中國油畫的寫意精神

文

寫意精神是中國傳統藝術的精髓。古代漢語“寫”的原義為“摹畫”“書寫”“傾瀉”“抒發”。后來中國傳統繪畫“寫意”的“寫”多取“抒發”的意義，文人畫也強調“寫”的“書寫”意義。古代漢語“意”的原義為“心意”“意圖”，在中國古典詩歌與繪畫理論中多指“詩意”“意境”。中國傳統繪畫的“寫意”主要是指抒發情感、營造意境。

中國傳統藝術的寫意精神，可以追溯到先秦時期崇尚自然的老莊哲學。老莊哲學的根本宗旨是“道法自然”（《老子》二十五章）。“道”（way）是指宇宙的終極本體和普遍規律，“自然”（nature）是指自然的樸素狀態和純真本性。“道法自然”是說“道”效法、順應自然的本性，而不違背自然的本性。既然自然主要是指自然的本性，那么表現自然的藝術就不應停留于模仿自然的外在形態，而應該深入地揭示自然的內在本質。——這正是中國傳統藝術的寫意精神的邏輯思路：不求形似，注重意蘊。老莊哲學的人生理想是追求人與自然的融合，進入自由超脫的精神境界。人與自然的融合不僅意味著人與自然界的和諧，更意味著人的樸素淳真的自然本性的回歸。——這也正是中國傳統藝術的寫意精神的審美理想：澄懷觀道，返璞歸真。中國文人畫標榜的“逸筆草草，不求形似”“寫胸中逸氣”“抒寫自己之性靈”等彰顯個性的觀點，歸根結底來源于老莊哲學崇尚自然的思想。

中國傳統藝術的寫意精神與西方傳統藝術的寫實觀念存在異質文化的矛盾。古希臘哲學家蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德都主張“藝術模仿自然”。希臘語“模仿”（mimesis）與英語“模仿”（imitation）同義。希臘語“自然”（physis）是指生長、源泉、世界、宇宙，英語“自然”（nature）一詞也含有“本性”的意義。從藝術模仿自然的原理衍生出來的西方傳統藝術的寫實觀念，與從“道法自然”的原理衍生出來的中國傳統藝術的寫意精神分道揚鑣。比較而言，西方傳統藝術的寫實觀念偏重于由外向內地模仿自然，中國傳統藝術的寫意精神偏重于由內向外地表現自然。我們如果把“自然”一詞置換為“本性”，即西方傳統藝術的寫實觀念偏重于由外向內地模仿“本性”，中國傳統藝術的寫意精神偏重于由內向外地表現“本性”，也許更容易領會其中的奧義。

如果說中國傳統藝術的寫意精神與西方傳統藝術的寫實觀念存在異質文化的矛盾，那么中國傳統藝術的寫意精神與西方現代藝術的現代觀念則存在精神相通的契合。強化個性（strengthening personality）與簡化形式（simplifying form）是現代藝術的兩大特征。強化個性的核心是表現自己的內在情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實；簡化形式的重點是凸顯作品的內在結構，刪除繁瑣的細節，追求豐富的單純。中國傳統藝術特別是文人畫的寫意精神，恰恰是尚意、尚簡，崇尚個性、簡化形式的。20世紀初葉，中國學者陳師曾充分肯定文人畫的寫意精神的價值：“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。”“且文人畫不求形似正是畫之進步。”“西洋畫可謂形似之極矣！自十九世紀以來，以科學之理研究光與色，其于物象體驗入微。而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。”（《文人畫之價值》）陳師曾在西方傳統的寫實藝術向現代藝術轉變的過程中，發現了中國傳統藝術的寫意精神與西方現代藝術的現代觀念相通、趨同、契合的性質。

油畫是明清時期從西方傳入中國的外來畫種，在中國文化土壤上生根開始于20世紀。20世紀初葉，中國畫家留學歐美、日本學習西畫漸成熱潮。其中留學法國的中國畫家徐悲鴻（1895—1953）、林風眠（1900—1991）最具代表性，他們回國以后長期主持中國美術院校，對中國美術包括油畫教學和創作影響最為深遠。甚至可以說，20世紀的中國油畫大體上可分為徐悲鴻體系與林風眠體系。中國藝術批評家水天中曾經比較過徐悲鴻體系與林風眠體系的異同：“在教學上，徐悲鴻強調寫實造型能力的嚴格訓練，林風眠等人重視的是個性化表現能力的培養；在繪畫創作方面，徐悲鴻著力于人物性格和歷史主題的塑造，林風眠等人追求的則是在充分發揮繪畫形式因素基礎上表現藝術家個人的人文理想。當然，在兩種不同取向之間，也有著共同的特點，那就是中國傳統文化中‘文以載道’‘詩以言志’的人文精神。”（《國立藝術院畫家集群的歷史命運》）盡管中國畫家學習了西方油畫，但他們畢竟從小深受中國傳統文化的熏陶，有些畫家兼擅中國畫與油畫，在油畫創作中也汲取了中國傳統藝術的營養，因此無論徐悲鴻體系還是林風眠體系的油畫，基本上都呈現中西融合的風格，滲透了中國藝術的寫意精神。不過，20世紀以來100多年中國油畫的寫意精神，是中國藝術從傳統走向現代的產物，與中國傳統藝術的寫意精神既有聯系又有區別。同樣是抒發情感、營造意境，但與傳統文人畫不同，現代中國油畫抒發的是現代中國畫家的情感，營造的是現代中國美學的意境。

林風眠體系的油畫風格傾向于表現主義，主要借鑒了西方現代表現主義的繪畫語言，同時融入了中國傳統藝術的抒情詩意或書法元素，造型不求形似，往往介于寫實與抽象之間，追求繪畫的形式美和抽象美，尤其注重發揮油畫筆觸、色彩自身的表現力，堪稱中國式的抒情表現主義。西方油畫的筆觸大體上可分為混融筆觸（blended brushwork）與疏松筆觸（detached brushwork），約略相當于中國畫的工筆筆法與寫意筆法，前者偏重于寫實性，后者偏重于表現性。徐悲鴻體系的油畫大多采用混融筆觸，林風眠體系的油畫大多采用疏松筆觸。通常油畫的疏松筆觸比混融筆觸，或者說中國畫的寫意筆法比工筆筆法，更適宜表現個性情感和寫意精神。

林風眠1919年赴法國勤工儉學，相繼在第戎和巴黎美術學校（école des Beaux-Arts de Paris ）學畫，在德國游學。當時正值西方現代藝術流派勃興之際，林風眠也受到法國印象派、后印象派、野獸派、立體派和德國表現主義的影響，同時在巴黎的東方博物館、陶瓷博物館研究中國傳統藝術。1924年林風眠創作的油畫《摸索》，繪畫語言接近德國表現主義，通過描繪荷馬、孔子、耶穌、但丁、米開朗基羅、歌德、雨果、托爾斯泰、凡 · 高等文化名人的群像和沉郁濃重的灰黑色調，表現人類的精英在黑暗中思考和探索宇宙人生的哲理。1926年林風眠回國，1928年任杭州國立藝術院（1930年改稱國立杭州藝術專科學校，今中國美術學院的前身）院長，踐行他倡導的教學宗旨：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術。”（《致全國藝術界書》）這也是林風眠體系的油畫創作的宗旨。林風眠主張“藝術根本上是感情的產物”，他早期創作的油畫《人道》（1927）、《人類的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品，構圖緊湊，造型簡約，筆觸粗豪，色調凝重，抒發了畫家嚴肅思考人類的命運、抗議反人道的暴行的悲憤情感。后來林風眠的繪畫創作從油畫轉向以彩墨畫為主，題材多為花鳥、風景、仕女和他喜愛的中國戲曲人物，繪畫語言在借鑒馬蒂斯、畢加索、魯奧、莫迪利亞尼等人的西方現代藝術手法的同時，更多吸收了敦煌壁畫、宋瓷、民間剪紙、皮影等中國傳統藝術元素，線條流暢，色彩濃烈，富有東方的裝飾韻味和抒情詩意。1963年“林風眠畫展”在北京舉行，觀眾留言稱其“構圖很滿，色彩重暗，造型不像真物。可是這些都很耐人尋味……使人想起作品中抒寫的畫家的感情”。也有的評論說：“作品給人一種壓抑、低沉、沉重、冷澀、孤僻之感，簡直有點厭世，使人透不過氣來。”（《林風眠畫展觀眾意見摘錄》）這恰恰說明林風眠繪畫的個性異常鮮明。英國學者蘇立文分析道：“林風眠身上總有一種憂郁的氣質，一種逃離這個骯臟丑惡的世界、匿身于寂寞孤獨地方的渴望。以他的學生吳冠中的觀點看來，這些風景畫的憂郁情調反映了他性格中的一個側面。”（《20世紀中國藝術與藝術家》）經歷了“文化大革命”的十年噩夢，1979年林風眠移居香港后的繪畫創作“戲曲人物”和“人生百態”系列，仿佛復歸他早期油畫的人道主義主題和表現主義風格，象征寓意更加深刻，人物造型更加怪誕，筆觸更加粗豪恣肆，色調更加沉郁濃烈，代表著中國式的抒情表現主義創作的高峰。正如水天中評價林風眠所說：“晚年所作的風景、戲曲場面和夢魘般的情境，堪稱20世紀后期中國繪畫中最具精神力度的作品。”“林風眠是20世紀中國繪畫史上少有的幾個堅守個性，敢于放筆歌哭人生的畫家中的一個。”（《林風眠的歷史地位》）

林風眠的同事吳大羽（1903—1988）和他們的學生吳冠中（1919—2010）、朱德群（1920—2014）、趙無極（1921—2013)等畫家，豐富或傳承了林風眠體系油畫的寫意精神，并使之在海外發揚光大。吳大羽1922年赴法國留學，在巴黎美術學校學習，曾師從布徳爾和勃拉克，并與林風眠等人成立海外青年藝術家團體。1927年回國，1928年任杭州國立藝術院西畫系主任，以后直接教育培養過吳冠中、朱德群、趙無極等學生。吳大羽的藝術觀念相當開放而前衛，他認為“東西方的藝術必須融合。何況繪畫和音樂一樣是一門世界語言”，同時他特別強調表現自我：“東西方藝術的結合，相互溶化，糅在一起，扔掉它，統統扔掉它，我畫我自己的。藝術家無非是認識自己，控制自己，反映自己，自然流露自己而已。”（《吳大羽文摘》）吳大羽晚年在上海寂寞探索的色彩抒情抽象繪畫，與西方流行的抽象表現主義遙相呼應。

林風眠、吳大羽的學生吳冠中1942年畢業于國立杭州藝術專科學校，1947年至1950年在巴黎美術學校進修油畫，1950年秋回國，任教于中央工藝美術學院（今清華大學美術學院）。吳冠中認為中國傳統藝術的寫意精神與西方現代藝術的表現主義相通：“西方現代派繪畫對性靈的探索與中國文人畫對意境的追求正是異曲同工。”（翟墨《吳冠中傳》）吳冠中致力于促進油畫的中國化和中國畫的現代化，宣傳繪畫的形式美和抽象美，他的繪畫風格介于寫實與抽象之間，構圖空靈，造型簡潔，線條飄逸，色彩明快，被譽為油畫中國化和中國畫現代化的范例。中國畫家張仃說：“吳冠中的油畫和國畫，在他自己身上得到有機的統一。首先統一于吳冠中的熱情。他對祖國的山河、原野、南方、北方、一草一木都充滿激情。他作畫不是平淡、客觀地記錄，而是借助于我們民族藝術實踐的經驗：首先要求意境，表現方法則要求達到六法中的‘氣韻生動’。他的國畫是寫意的，油畫也是寫意的。”（《民族化的油畫 現代化的國畫》）張仃特別欣賞吳冠中的油畫寫生捕捉文人水墨畫中那種微妙的灰調子：“吳冠中并非不知道印象派顏色的燦爛，但是，中國人的審美情調，中國文化的審美情調，要求他在當代中國的繪畫中——尤其是油畫——復現延續了千年之久的灰調子，一種優雅玄微的抒情詩風格。”（《風箏沒有斷線》）

華裔法國畫家朱德群1941年畢業于國立杭州藝術專科學校，1949年任教于臺灣師范學院藝術系，1955年定居法國巴黎。20世紀50年代后期，在俄裔法國畫家斯塔爾（Sta?l）的半抽象繪畫影響下，朱德群的油畫創作逐漸從寫實轉向抽象，20世紀60年代末他又受到荷蘭畫家倫勃朗油畫在幽暗的背景中凸顯光線的啟發，強調明暗光色的對比，同時融入中國傳統書法草書用筆自由揮灑的節奏和音樂般的韻律，營造了光色變幻、雄渾瑰麗的抒情詩意境。“唐代批評家司空圖在談到詩的雄渾品格時寫道‘超以象外，得其環中’，他甚至談到‘象外之象’——形象之外的形象。我們可以看出朱德群運筆的軌跡，有如山峰、云彩、波濤，或宇宙誕生時的混沌漩渦，幻想的形態無窮無盡，在我們眼前一邊出現，一邊消失。”（蘇立文《20世紀中國藝術與藝術家》）1999年朱德群在法蘭西學院藝術院終身院士就職典禮上說：“作為中華之子的我，在此意識到有一個特殊的使命要傳達，即《易經》中之哲理的表現——兩個最基本的元素（陰陽），其生生不息、相輔相成在繪畫中的具體呈現。陽，是光明、熱烈；陰，是自然、柔和。我一直在追求將西方的傳統色彩與現代抽象藝術中的自由形態結合成陰陽和合之體，成為無窮無盡的宇宙現象。我在自然中聆聽宇宙、聆聽人、聆聽東方、聆聽西方，得到我唯一的靈感源泉，賦予詩情和詩意。”

華裔法國畫家趙無極1941年畢業于國立杭州藝術專科學校并留校任教，1948年定居法國巴黎。趙無極在巴黎，在塞尚、克利的現代藝術啟示下，“重新發現了中國”，從克利的類似象形文字的符號向中國傳統書法藝術推進，進入了“抽象山水畫”領域。趙無極聲稱：“我畫油畫時用筆的方式得益于中國的毛筆字，而且我在畫中力求自由的空間關系，我的視點是像國畫中那樣移動的多視點。我希望在畫中表現虛空、寧靜與和諧的氣氛，表現一種氣韻。”（閔捷《大家》）蘇立文評論趙無極的“抽象山水畫”說：“在他成熟的風格中，書法樣式、色彩與層次、形與虛空、空間與運動，幾乎宇宙中所有的純粹與能量，都被統一在一件作品中，人們既能得到感官愉快又能獲得精神上的自由解放。”（《20世紀中國藝術與藝術家》）

徐悲鴻體系的油畫風格傾向于寫實主義，主要學習了西方古典寫實主義的油畫技法，同時也繼承了中國傳統藝術抒發情感、營造意境的寫意精神，造型以寫實素描為基礎，力求形神兼備、逼真傳神，追求油畫本體語言的純正品位，注重表現畫家對人物形象、自然景物和現實生活的詩意感受，堪稱中國式的詩意寫實主義。雖然徐悲鴻體系的油畫大多采用混融筆觸，但有些畫家也偏愛采用疏松筆觸，或者探索西畫的體積感與中國畫的平面化的結合。1978年中國改革開放以來，隨著西方現代藝術觀念的輸入和中國畫家藝術視野的開闊，當代中國油畫已出現徐悲鴻體系的寫實性油畫與林風眠體系的表現性油畫合流的趨勢，中國式的詩意寫實主義與中國式的抒情表現主義殊途同歸，構成了中國油畫的寫意精神多元互補的表現格局。

徐悲鴻1919年赴法國留學，考入巴黎美術學校，師從法國學院派畫家達仰（Dagnan），精研素描，幾年間游學歐洲諸國，遍覽西方古典寫實主義繪畫大師名作。徐悲鴻1927年回國，1928年任南京中央大學藝術系教授，1946年任北平藝術專科學校校長，1949年任中央美術學院院長，奠定了中國寫實主義美術教學體系的基礎。盡管徐悲鴻極力提倡引進西方的寫實主義，主張“素描為一切造型藝術之基礎”，但他身上早已遺傳了中國傳統文化的基因，包括他來自家學淵源的傳統繪畫和書法修養，潛在而深刻地影響到他的藝術氣質和審美心理，在他的寫實油畫中仍然不時透露出寫意精神。中國藝術批評家尚輝舉例說明徐悲鴻的寫實油畫中透露的寫意精神：“即使在巴黎他在歷練自己造型功底的時期，也抑制不住一個中國人所具有的文化氣質。《簫聲》（1926，油彩布本）在捕捉一位中國女性溫柔嫻靜眼神的同時，也把浪漫和激情融會筆觸中，流瀉出夢幻般的詩境。”在他的歷史畫《田橫五百士》（1928）和《徯我后》（1930）中“都傳達著典型的中國傳統文化思想”，在他的肖像畫《少婦像》（1940）中“徐氏對畫面人物形象的色彩構置和筆觸處理都具有平面和寫意的味道”，在他的風景畫《喜馬拉雅山之晨》（1940）中“筆觸極盡寫意之能事”（《民族文化對徐悲鴻審美心理的影響》）。徐悲鴻本人也說：“中國的畫家，無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力。”（王震《徐悲鴻研究》)徐悲鴻早年在《畫范序》中提出改良中國畫的方法“新七法”，在“新七法”之上的“非法之范圍”是“寄托高深，喻意象外”“筆飛墨舞，游行自在”，實際上這正是文人畫的品評標準，超越了寫實層面，進入了寫意范疇。徐悲鴻的油畫《田橫五百士》和《徯我后》與中國畫《愚公移山》（1940）等作品的寫意精神，也體現了畫家“寄托高深，喻意象外”的象征寓意和愛國情懷。寄托著徐悲鴻的義俠血性與文人風骨的中國畫駿馬，把寫實造型與寫意筆墨結合得空前完美。蘇立文指出：“徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”“徐悲鴻這種西方寫實作風與中國水墨畫相結合的藝術風格，在50年代以后也正好符合新生的人民共和國的要求。”（《東西方藝術的交會》）

徐悲鴻的學生和助手吳作人（1908—1997），1930年起先后在法國巴黎美術學校和比利時布魯塞爾皇家美術學院留學，師從比利時畫家巴斯蒂安（Bastien）。吳作人1935年回國后一直追隨徐悲鴻，1955年任中央美術學院院長，推行徐悲鴻中西融合的寫實主義美術教學體系。吳作人早在1946年就說過：“東西方藝術的面目雖然不同，但氣質相通。況且有時連面目都近似……假如我們看過高昌壁畫或者敦煌莫高窟壁畫的北朝作風，我們就不會覺得西方表現派或野獸派的恐怖。”(《中國畫在明日》）吳作人的油畫肖像《齊白石像》（1954）和風景《三門峽》（1956）等作品，把西畫的寫實造型與中國畫的寫意筆法結合起來，充溢著中國油畫的寫意精神。中國畫家艾中信說：“吳作人的油畫技法，也有抒情寫意的特點。在某種程度上是受了巴斯蒂安晚年畫風的影響，但主要還是受了中國水墨畫技巧的影響。這種技巧很講究筆意的起承轉合，前筆和后筆的融接，達到整體感的高度完整，渾然天成，別有一種筆法松動的風趣，開辟了油畫表現的新意境。”（《吳作人的油畫造詣及其風格變遷》）

1949年中華人民共和國成立以后，中央美術學院的油畫教學在徐悲鴻體系的基礎上引進了俄羅斯、蘇聯油畫的教學模式，把徐悲鴻體系的寫實主義納入“社會主義現實主義”的軌道，成為新中國油畫教學與創作的主流。中國畫家羅工柳（1916—2004）等人赴蘇聯進修油畫，蘇聯畫家馬克西莫夫（Maksimov，1913—1993）來華舉辦油畫訓練班，是當時中蘇油畫藝術交流的重要途徑。羅工柳1936年考入林風眠主持的杭州藝術專科學校，1949年又進入徐悲鴻主持的北京中央美術學院，1955年至1958年以中央美術學院教授的身份在蘇聯列賓美術學院進修油畫，精心臨摹列賓、謝羅夫等俄羅斯畫家的寫實主義經典油畫作品。羅工柳的油畫創作，從他留學前的“土油畫”《地道戰》（1951），到留學后的中西融合的歷史畫《毛澤東在井岡山》（1959），一直到他晚年的詩意濃厚的風景畫《郁郁蔥蔥》（2004），不斷探索油畫民族化的道路。作為中國寫意油畫的開拓者之一，羅工柳曾對中國藝術批評家劉驍純闡述他關于寫意油畫的獨特見解：“寫意油畫應該比古典寫實油畫更充分地發揮筆觸和油彩的表現力而不是削弱它的表現力，油畫不必模仿水墨寫意筆法而應發揮和創造油畫自己的寫意筆法。”“寫意油畫是一種創造。對寫意油畫這個課題來說，中國繪畫傳統和西方近現代繪畫傳統是相通的。所以，一手要深入研究西方近現代油畫傳統，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統，牢牢把握寫意精神。”（《羅工柳談油畫特性》）

詹建俊 狼牙山五壯士 布面油畫 200 cm×185 cm 1959年

中央美術學院教授詹建俊（1931— ），1953年中央美術學院繪畫系本科畢業，1955年從該院彩墨系研究生畢業，1957年馬克西莫夫油畫訓練班畢業并留校任教，多年來陸續創作了《起家》（1957）、《狼牙山五壯士》（1959）、《寂靜的石林湖》（1983）、《飛雪》（1986）以及“秋樹”系列、“胡楊”系列、“駿馬”系列等大量油畫作品。詹建俊自述：“我學過國畫，也學過油畫。我感覺到，國畫的特點在于‘意’，講究意境，似與不似之間；西畫的特點是‘真’，強調科學性，所以，中國的傳統是寫意，西方的傳統是寫實。我的追求，試圖將中國的寫意和西方的寫實糅合在一起，用色也較強烈，借以抒寫我的感情和感覺。”“我欣賞中國畫中‘以形寫神’‘以神寫形’‘形神兼備’的主客觀相統一的原則。我作品中的形象看來真實而具體，但它是經過同類形象有選擇的概括創造，是以‘神’再造過的形象了。中國藝術重‘寫意’，作畫以意為主，以意造象，以意造境。我畫中的景物也多是在現實的基礎上由意造出的。”(《我和我的畫》）他宣稱：“西方的表現主義相通于中國的寫意畫，中國的大寫意其實就是西方的表現主義。”（《詹建俊》）詹建俊的油畫通過意象化的造型、寫意性的筆觸、表現性的色彩、音樂般的節奏來營造抒情詩的意境。他所抒發的情感，已不是舊式文人的冷逸孤高，而是現代畫家的豪情壯采；他所營造的意境，也不是文人畫的蕭索荒寒，而是新時代的雄奇瑰麗。詹建俊既注重把握中國畫的寫意精神和運筆原則，又注重把握油畫筆觸色彩自身特有的表現性能，而不是簡單地以油畫的筆觸色彩模仿中國畫的筆墨皴法。詹建俊油畫的寫意性筆觸屬于疏松筆觸，恣意揮灑，氣勢豪放，刮刀制作的大刀闊斧的肌理富有雕塑感，更適于抒發畫家浪漫的激情。詹建俊油畫的表現性色彩，不是西方古典油畫的固有色和印象派的條件色，而是后印象派和野獸派的概括色，色彩格外濃烈鮮艷、明快響亮。詹建俊近年創作的油畫“駿馬”系列，造型雄健灑脫的夢幻般的駿馬，徜徉在長空曠野、高山河谷、朔風飛雪、彤云驚雷之間，給畫面增添了風起云涌的磅礴氣勢，也象征著畫家自由奔放的情感和昂揚奮進的精神。

中央美術學院院長靳尚誼（1934— )，1953年中央美術學院繪畫系畢業，1957年馬克西莫夫油畫訓練班畢業并留校任教，他的學習經歷與他的同學詹建俊相似，油畫風格卻迥然相異。靳尚誼的油畫創作以造型嚴謹、逼真傳神、典雅優美的肖像畫著稱。從20世紀80年代到21世紀初葉，靳尚誼反復強調中國油畫藝術需要補課：一是要補歐洲經典油畫語言的課，二是要補現代主義的課。靳尚誼本人一直堅持從色彩和造型入手研究歐洲經典油畫語言，創作了《塔吉克新娘》（1983）等油畫語言品位純正的肖像畫，直到晚年他還在臨摹維米爾的經典作品，借鑒克利姆特的裝飾畫風。針對中國現代藝術尚未充分發展，就從古典寫實主義跳躍到當代藝術的現象，靳尚誼在接受《中國文化報》記者采訪時重申：“中國藝術需要補現代主義這一課。”“現代主義是研究形式美的，它對于中國的美術界、美術教育和全民族審美素質的提高極其重要。”他解釋道：“從視覺上簡單講，現代主義就是平面化，這是美國理論家格林伯格說的。”（按：簡化形式是現代藝術的特征之一，平面化屬于簡化形式的一種方法，但簡化形式不限于平面化。）同時靳尚誼也研究過中國傳統繪畫，以油畫語言臨摹過敦煌壁畫，試圖把油畫的色彩、造型、體積感與中國畫的線條、筆墨、平面化結合起來，經常借助中國壁畫或山水畫背景襯托寫實人物肖像畫的意境。例如他的人物肖像畫《探索》（1980）便以臨摹永樂宮壁畫作為女畫家的背景，《青年女歌手》（1984）以北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》為背景，《晚年黃賓虹》（1996）以老畫家黃賓虹自己的寫意山水畫為背景，烘托出中國式的詩意寫實主義的濃郁氛圍。靳尚誼近年創作的油畫《培培》（2012）、《盛裝斯琴》（2014）等作品，造型、色彩、背景更趨于平面化、單純化，格調清新的現代感更為明顯。

靳尚誼 晚年黃賓虹 布面油畫 115 cm×99 cm 1996年

中國藝術研究院研究員張祖英（1940— ），1963年上海戲劇學院舞臺美術系畢業，1980年中央美術學院高級油畫研修班結業。張祖英的油畫創作，擅長人物畫，也擅長風景畫。他的人物畫諸如歷史畫《創業艱難百戰多》（1977）、肖像畫《維吾爾族鐵匠阿米爾》（2006）等作品，以逼真傳神的寫實造型和純正細膩的油畫語言，表現了人物特有的性格氣質；他的風景畫《歲月》（1986）、《下弦月》（1990）、《夢故鄉》（1998）等作品，以明暗清晰的光影和凝重深沉的色調，營造了靜穆幽深的意境。畫家自述：“古人評述王維‘詩中有畫，畫中有詩’，其實畫往往就是一首詩。”“所謂‘詩’，也是作者賦予的一種感情，要是沒有這種感情就創造不出這樣的意境。”“我仍然習慣于用寫實手法來表現自己的感受，但不受客觀景物的局限，著力于表達精神內涵。當我筆下不把它們的外在形態作為創作終點而作為創作起點時，便取得了某種心靈的自由；展現了一個現代中國人面對故土的獨特情感，從而超越具象視覺的經驗并從中提煉出抽象意味來述說某種現代哲理，以更加積極的態度來面對人生。”（《畫我心中詩》）張祖英的風景畫并不完全是客觀景物的寫實，而是強化了主觀情感的表現，對自然景物進行了理想化的加工處理或重新組合，目的在于突破自然景物的限制，獲得心靈的自由，以營造富有個性情感和人生哲理的意境。他不滿足于繪畫表面的形式美，更注重繪畫內在的意蘊美，同時向形式美和意蘊美的深度掘進。

中國油畫的寫意精神，以中西融合的現代油畫語言，繼承和發展了中國傳統藝術的寫意精神。中國藝術的寫意精神的終極目標，是達到人與自然完美融合的精神自由境界。崇尚自然不獨中國的老莊哲學為然，18世紀法國啟蒙思想家盧梭也倡導“回歸自然”。不論是老莊哲學的“道法自然”，還是盧梭的“回歸自然”，針對當代世界普遍存在的生態危機、物種滅絕、精神迷失、人性異化等嚴重現象，都具有積極的啟示意義。因此，中國藝術的寫意精神對老莊哲學崇尚自然的精神境界的追求，也超越時代隔閡、國家界限和文化藩籬，擁有訴諸人類共同關注的現實問題與未來理想的普世的精神內涵和審美價值。