一種新的學院主義—談劉仁杰的繪畫

文

有關具象繪畫，既是老話題又是新問題。具象繪畫已死！自照相機發明以后，時至今日，它已經被多次判定了死亡，但事實上它仍然頑強生存在藝術的各個不同時期。由于歷史的原因，具象繪畫在中國當代藝術中有著較為寬廣的發展空間。中國的當代藝術結構由兩部分組成：一部分是在體制內，另一部分是在體制外。而今天這一區別在強大的經濟話語沖擊下，已變得越來越模糊。劉仁杰是長期活躍在體制內的藝術家，因此，他沒有把精力放在追逐中國當代藝術文化的前衛實驗上，而是把更多的時間放在對現實生存環境的心理感應和對繪畫藝術自身品質的追求中。栗憲廷先生曾說“重要的不是‘藝術’”，其中，“藝術”是加了引號的，是指“文化大革命”以來在極左思想影響下的藝術觀念，他是希望打破長期禁錮的思想意識，以及關于以往中國特有的傳統意義上的僵化了的“藝術”，而并非是真的不要藝術。今天我們應該從更多的層面來解讀藝術是重要的，這樣我們對藝術的理解才會完整而客觀。劉仁杰是從來都沒有想過不要藝術的人，他是一心想把自己對生活及文化的理解，融入一種真正意義上的繪畫藝術中。他不隨波逐流，每天把大部分時間留在他那間并不大的畫室里，紛亂的世事和現實生活的煩擾都被他隔在了門外。雖然他在這里封閉了塵世，卻在這有限的空間中敞開了內心，把一份靜寂與思慮的情緒融于筆端，匯聚于畫布之上。

劉仁杰 島布面油畫 200 cm×145 cm 2003年

劉仁杰 通道布面油畫 195 cm×135 cm 2004年

2007年10月，劉仁杰在中國美術館舉辦個展，展出的作品都是近年的新作。畫風簡潔洗練、堅硬銳利而獨具特色，引起人們的廣泛關注。但是，我很清楚劉仁杰為新畫風的形成走過了怎樣的探索過程。

我與劉仁杰相識有20年，他的外表與內心是有反差的。他在性格上有上一代知識分子所共有的特征—在社會主義計劃經濟中形成的一種中規中矩、溫和的處事態度，而鮮明的個性常常隱藏在他那平和的外表下，這種強烈的內在情感只能在他的繪畫藝術中得以抒懷。20世紀70年代，劉仁杰以知青的身份，在遼寧省的一個小縣城文化館做美術干部。這時的中國正處在“文化大革命”的后期，當時劉仁杰創作的政治宣傳畫在全國很有影響。從他1981年創作的一件小幅油畫作品《夏至》中，我們仍能看到帶有早期宣傳畫和蘇聯油畫的表現痕跡。畫面里的人在陽光下，運用大量的逆光表現，這種逆光是“文化大革命”后期很重要的一種表達形式，他對暗部透明性的控制才能是非常有說服力的，這是我認識劉仁杰之后所看到的他的第一件油畫作品。1985年讀研期間他創作了《圓月》，當時看他草圖的時候，感覺是對傳統古典繪畫一種仰慕的體現。在1987年的畢業創作中，他似乎找到了一種具有現代感的表達方式，如作品《春》從畫面的路軌及黑白分明的路障中，作品《雁南飛》對窗框的處理方式中，我感覺他把一種形而上的東西加進了畫面。橫豎平行的線，有節奏地推向了遠方并消失在地平線上，使觀賞者的視線滑過了繪畫的主體，把目光移向畫面的地平線。而《風》應該是劉仁杰以鄉村題材為主題的作品中的一幅經典之作，他把對古典及對拉斐爾前派的理解融匯在這件作品中。他精心推敲每條輪廓線的虛實，尤為細膩地表現線與形體光影之間的過渡關系，特別著力地刻畫兩只手的表情更表現出他對古典繪畫的理解，并試圖把一種地域民族情結與他所理解到的古典繪畫傳統做一次完美地結合。

20世紀90年代初，他開始試圖尋找一種精神圖式，而這時文化的多種價值體系基本形成，在經濟上已進入全民經商的模式。世俗的欲望、對財富的向往充斥著這個世界，個體經濟的獨立導致了一部分人的人格獨立，每個人的思想都在這種新的境遇中轉換自己的角色。劉仁杰也在積極地調整自己，在作品《夏》中，我們看到他開始對城市平凡生活的關注。他采取了壓縮形體的方式處理客觀對象的形體，使人物外輪廓走向變得明確，構圖上已經有了某種不合理的因素，從這里可以清晰看出他已超越了簡單客觀表述，進而強調了對內在形式價值觀的追求。這個階段里每次看到他時，他都對我說他要改變一種繪畫方式，建立一種新的視覺圖式。一種圖式的建立是一個藝術家相對成熟的標志，使他在一個有限空間里真正體會到一種無限的力量。

劉仁杰 喘息No.27布面油畫 135 cm×195 cm 2009年

劉仁杰 喘息No.38布面油畫 140 cm×195 cm 2010年

劉仁杰 喘息No.37布面油畫 240 cm×320 cm 2010年

劉仁杰在這種圖式變化過程中，始終希望把繪畫的能力，或者說是技術層面上的問題帶到他的作品中。從這個角度上來講，他是具有保守傾向的藝術家，但他的這種保守在今天多元文化的背景下顯得堅實有力。因為學院藝術家應該自然地保持一些特定的立場，比如傳統繪畫對學院藝術的影響、基礎教育的權威性、舊文化梳理、新文化融入等。因此，這時劉仁杰的保守已經不是傳統意義上的保守，而是自覺地對學院主義進行重新注釋。繪畫技術層面上的探索與時代精神的注入，對他繪畫觀念的形成產生了重要的影響，同時他又自覺地把一種東方民族主義情結融入新的作品里。不同的是，劉仁杰所做的更加內在與深厚。

劉仁杰的藝術，既不是像當代西方藝術那樣對所有的文化及價值體系進行無盡地解構與挑戰，又不是像年輕人那樣輕松地大肆揮霍各種文化資源，他所選擇的是一種折中的路線。這種折中，對劉仁杰來說，是涵養、是修正。涵養是指在特定的歷史中所形成的一種社會體制共性的約束力，這種約束力對他來說已自然而然地成為一種生活習慣，繼而成為一種行為上的美德；修正是指在中國的當代藝術中，尚未建立起良性的視覺文化基礎，便已走向一種后現代的無序狀態。面對這種現狀，劉仁杰用自己真誠的勞動，試圖努力建立一種具有形而上觀念性的、視覺社會心理趨向的圖式景觀。

在劉仁杰看來，全部視覺經驗的呈現完全是一個藝術家內心深處的某種體驗，是一種純粹的主觀思想意識行為。從2003年的《島》開始，他便把看似不同空間的物像，有機地組合在一起。這里強調了它的有機性，是一種視覺方式上的合理安排，而這種合理并非是空間、時間、環境的客觀合理。從客觀的角度上看，它是強調了片面、靜止、空間上的矛盾，把一種內在的合理性與空間物體的相對矛盾性結合在了一起。這使我們想起契里柯與馬格利特，把不同的時間與空間處理在同一個畫面里。他們強調的是孤立、靜止地面對過去與未來，拉大物體之間的時間概念，夸大形象與形象之間的不合理性。而劉仁杰在這個矛盾的空間里，試圖把物體相對合理有序地擺放，這樣既繼承了現代主義的理念，又保持了他自己對繪畫藝術的獨到理解。在作品的命題上，他又常常是帶有一種雙重隱喻的，在對中國傳統文化的認識上他更喜歡五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》及日本葛飾北齋的作品。他們都對劉仁杰的作品及藝術風格形成產生過很大的影響，并成為他的圖式化構成和東方視覺心理的基礎依據。在對客觀對象形體整理的過程中，劉仁杰還試圖把中國傳統書法中的文化精神及視覺感受，融于特定的形體之中。宋徽宗的瘦金體《秾芳帖》所提供的視覺精神表現在“喘息”系列作品中，我們可以感受到那種冷峻挺拔和孤寂。劉仁杰的新作大多是以上述幾點為主要視覺文化基礎的。對于今天創作的流行方式，如擺拍、觀念性組合、強調圖像的識別系統等，都是我們所處的時代文化與傳播的重要表達方式。我們每個人都身陷其中，我們的藝術及藝術家的觀看方式與表達方式，都難以跨越社會生存空間及文化環境 而獨立存在。

劉仁杰 行走No.1布面油畫 180 cm×140 cm 2011年

劉仁杰 行走No.8布面油畫 180 cm×140 cm 2012年

劉仁杰 行走No.3布面油畫 140 cm×180 cm 2015年

劉仁杰 行走No.5布面油畫 140 cm×180 cm 2015年

劉仁杰 游移No.12 布面油畫 120 cm×200 cm 2015年

我之所以說劉仁杰是一個新的保守主義者，其中主要的原因就是他始終是一個學院主義的經典藝術家。他相信傳統的繪畫能力以及制作技術的權威性，并努力造就一種共有的融匯東西方文化的繪畫語言。他有意吸納現代主義及中國前衛藝術的表現形式與觀念因素，不固守以往舊的文化傳統中擁有的僵化了的表達方式，期望自己的作品能讓公眾心悅誠服地與之產生共鳴。

劉仁杰 喘息No.36 布面油畫 195 cm×110 cm 2010年