聽之道
——默溫詩歌與中國文化因緣*

肖小軍（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055）

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聽之道
——默溫詩歌與中國文化因緣*

肖小軍
（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 深圳 518055）

摘 要：默溫是美國當(dāng)代杰出詩人、“深層意象”派重要代表，他的詩學(xué)精神深受中國傳統(tǒng)文化影響，但學(xué)界與批評界一直忽略或尚未認識到中國文化在默溫創(chuàng)作中的影響，實際上，詩人致力畢生的聽道詩學(xué)深受中國傳統(tǒng)文化尤其是道家文化的啟迪。在默溫的個人詩學(xué)中，聽是詩歌既要表現(xiàn)的形式又是要表現(xiàn)的主題，同時，聽道還反映了他的生命觀和生態(tài)觀。

關(guān)鍵詞：聽；道家；詩歌形式；生命觀；生態(tài)觀

美國前桂冠詩人（2010-2011）、國會圖書館詩歌顧問威廉·斯坦利·默溫（William Stanley Merwin 1927-）自承，如同時代其他一些詩人那樣，他的詩歌創(chuàng)作深受中國文化影響。他本人不識漢字，對中國文化典籍及詩歌的接觸是通過英譯進行的，他認為這些譯文對美國文化的影響堪比《圣經(jīng)》對西方文化發(fā)展的影響，他說，

“我們對當(dāng)今整體的中國詩歌譯文負欠，我們深受這些譯文對我們詩歌的持續(xù)影響，對這一種總是難以捉摸的藝術(shù)，這些都是我們最樂于負擔(dān)的債務(wù)之一……這種債，至少在種類上說，可以比擬在我們這個時代，我們對詹姆斯國王欽定本《圣經(jīng)》的翻譯者所負欠的一樣……它已經(jīng)擴充了我們語言的范疇與能力，擴充了我們自己藝術(shù)及感性的范疇與能力。到了現(xiàn)在，我們甚至難以相像，沒有這種影響美國詩歌會是什么樣子，這影響已經(jīng)成為美國詩歌傳統(tǒng)本身的一部分了?！盵1]21-22

而鐘玲則質(zhì)疑中國文化影響在默溫創(chuàng)作中的存在?！霸谀?即默溫，筆者注)自己的詩歌創(chuàng)作之中，實在是搜索不到什么中國詩學(xué)的論述方式?！盵1]21同樣，關(guān)于中國文化對美國詩歌影響這方面的國內(nèi)研究專家趙毅衡、朱徽在其各自專著《詩神遠游：中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》[2]與《中美詩緣》[3]中也幾乎只字不提默溫與中國文化之間的任何關(guān)系。在美國國內(nèi)，默溫已是學(xué)界與批評界關(guān)注的重點對象，相關(guān)研究成果也甚為碩豐，對其詩歌成就、基本詩學(xué)思想和藝術(shù)特性的評價似乎已成蓋棺定論之勢。包括帕洛夫（Marjorie Perloff）、阿爾提瑞（Charles Altieri）、莫爾斯華斯（Charles Molesworth）、斯科爾斯（Robert Scholes）等一線批評家在內(nèi)的大多學(xué)者將默溫與“末世論”（Apocalypse）、深層生態(tài)學(xué)（deep ecology）、語言實驗、神話與宗教等聯(lián)系在一起[4]，而對默溫自己所坦承的其個人創(chuàng)作中中國文化影響的存在而表現(xiàn)為集體失語。因此，我們不禁要問，默溫是否真的如他本人說的那樣深受中國文化影響？如果是，其影響為何，又何在？不僅如此，我們還要關(guān)注的是：默溫詩歌中的中國文化因子是如何融入其個人詩學(xué)主張的。要回答這些問題，我們必須首先從詩人的詩歌和詩論文本中尋找。

事實上，與其他一些詩壇好友諸如羅伯特·勃萊（Robert Bly 1926-）、詹姆斯·賴特（James Wright 1927-1980）、肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth 1905-1982）、加里·斯奈德（Gary Snyder 1930-）等人相比，默溫的創(chuàng)作實踐除《寄語白居易》（“A Message to Po Chu-I”）、《致蘇東坡》（“A Letter to Su T’ung Po”）、《吉丁蟲》（“The Rose Beetle”）等屈指可數(shù)的幾首詩歌外指涉中國文化的作品少之又少。但是，詩人的中國影響并不是通過文字的簡單能指來體現(xiàn)，而是消融在其詩歌的肌理與氣質(zhì)之中。默溫畢生致力建構(gòu)的聽道詩學(xué)在很大程度上就是中國文化影響所致。不過，令人驚訝而遺憾的是，其聽道一直以來竟被學(xué)界與批評界集體所忽視。它不僅關(guān)涉詩人與中國文化的因緣關(guān)系，而是在終極價值層面上可以幫助我們更透徹地理解默溫的文學(xué)意義。

1　聽道之中西文化差異

在人體各種感官機能中，聽覺與視覺總是相提并論。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯曾說：“我們的眼睛看見對稱，耳朵聽見和諧。”[5]黑格爾以為，“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺?！钡?，中西傳統(tǒng)文化在對待視聽的方式上則態(tài)度不一，西方厚此薄彼，重視覺而否聽覺，而中國則二者兼顧，在某些方面甚至更重視聽覺的作用。

根據(jù)德國當(dāng)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）的考察[6]，西方文化尤其在哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)等領(lǐng)域于公元前五世紀就確立了視覺的優(yōu)先地位，赫拉克利特宣稱眼睛“較之耳朵是更為精確的見證人?！碑呥_哥拉斯因其“和諧理論”而被其譏諷為“騙子魁首”。尤其柏拉圖《理想國》中的“洞穴”典故表明：視覺是通往現(xiàn)實、真相、真知甚至真理的唯一途徑。自此，視覺就逐漸成為西方文化譜系的核心。古希臘“那喀索斯與厄科”神話更是強化人們“視覺核心、聽覺附庸配角”地位的基本認識。當(dāng)十八世紀英國功利主義哲學(xué)家杰里米·邊沁（Jeremy Bentham，1748—1832）于1787年提出著名的“圓形監(jiān)獄”后，視覺的重要性和地位被推到了一個前所未有的高度：視覺誠如“圓形監(jiān)獄”中獄警的那雙眼睛，高高在上，監(jiān)督和把控著一切；而聽覺就如同監(jiān)獄囚室里的囚徒，沒有自由，沒有選擇，處在黑暗而邊緣的生存狀態(tài)。進入二十世紀，當(dāng)人們開始深入反思感官與人類存在的意義關(guān)系時，批評家們幾乎將全部的注意力投放在視覺上，尼采認為，在明亮而高度發(fā)達的文明社會，聽覺是可有可無的了，“只有在漫漫的黑夜中，密密的森林中和幽暗的洞穴里，耳朵，這恐懼的器官，才會進化得如此完美，以適應(yīng)人類產(chǎn)生以來最長的一個時代，即恐怖時代的生活方式的需要：置身于明亮的陽光下，耳朵就不再是那么必須的了?！盵7]厄文·斯特勞斯里程碑式的著作《論感官的意義》花了大量的篇幅談?wù)撘曈X的意義，而對于聽覺則幾乎沒有觸及。知覺現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty1908-1961）在其《眼睛與精神》一書中關(guān)注的是可見與不見的關(guān)系，認為智慧總是并只是與眼睛作伴。龐蒂的哲學(xué)體系中，知覺空間是我們判斷世界并為個人行為作出預(yù)判的關(guān)鍵。而空間恰恰是我們身體語言中眼睛的涉指范圍。韋爾施指出，西方文化就是典型的視覺至上、視覺霸權(quán)的視覺主義文化。而當(dāng)人們對視覺和聽覺的理解超出其感性的表面認知，將它們納入權(quán)力、倫理、生態(tài)、文化批評的話語體系后，他們發(fā)現(xiàn)，視覺至上的西方文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，其前途清晰可鑒：以霸權(quán)、權(quán)力至上、主體性、富有攻擊性為主要特征的視覺主義正將人類帶向一條末路?；谶@樣一種西方文化大背景，我們就不難理解默溫為何會悲觀地奏唱“末世論”，從他最初的《兩面神的面具》（A Mask for Janus 1952）、《跳舞的熊》（The Dancing Bears 1954）、《爐中醉漢》（The Drunk in the Furnace 1960）、《移動的靶子》（The Moving Target 1963）、《虱子》（Lice 1967）到后來的《河流的聲音》（The River Sound 1999）和《遷徙》（Migration 2005）等，詩人的語調(diào)灰暗而沮喪，儼然末日就將降臨。但是，在“末日論”的主旋律中，我們隱隱約約感知到：當(dāng)詩人眼睛看不到未來，他轉(zhuǎn)向自己的耳朵，他聽到了從遙遠東方傳來希望的聲音——它不僅讓詩人的作品詩意更加盎然蓬勃，而且，更有意義的是，它彌補了西方文化唯視覺獨尊的自然缺陷。

中國傳統(tǒng)文化以強調(diào)個人的修為為基礎(chǔ)從而實現(xiàn)社會的大和與世界的大同。在個人修為上，視聽都發(fā)揮各自應(yīng)有的作用。而聽，因其特殊的功能機制而呈現(xiàn)出接受、被動、溫順、謙和低調(diào)、弱者姿態(tài)與客體性等特征而與中國傳統(tǒng)文化在很大程度上不謀而合。儒道釋皆以為，人應(yīng)拒絕外物的干擾和影響，守護好自己的內(nèi)心天地?！懊缾航栽谄湫?，不見其色也”（《禮記·禮運》）。“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”（《禮記·樂記》）作為中國傳統(tǒng)文化核心之一的道家思想更是倚重聽覺的文化表達。道家先哲無論老子、莊子還是文子都不約而同地將聽這種感官方式與作為本體存在的道家之“道”以及道的獲得緊密聯(lián)系在一起?！吧鲜柯劦溃诙兄恢惺柯劦?，若存若亡；下士聞道，大笑之，不笑，不足以為道?！保ā兜赖陆?jīng)》第四十一章）我們知道，道家之“道”，虛虛實實，空靈飄渺，存在卻沒有實體，超越人的視覺、觸覺、嗅覺、味覺等感知能力，實際上，它也超越我們普通意義上的聽覺感受。但是，老子以為，道可以被聞聽到。很顯然，道家之聽是個人的智慧與修為的完美統(tǒng)一，如道一樣，聽似乎也被賦予了某種神性。道家看來，宇宙間能聽到的最大聲響是無聲之音，“大音希聲?！睙o聲之音實際上就是隱存浩瀚洪荒中的自然之道——自然之音，因而，無聲之聽包含了道的神性、智慧和力量。莊子《齊物論》中的“人籟、地籟和天籟”之分在一定程度上是“大音希聲”的注腳和補充，“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極?！倍鴮⒙犈c道完美結(jié)合在一起的是文子：

學(xué)問不精，聽道不深。凡聽者，將以達智也，將以成行也，將以致功名也，不精不明，不深不達。故上學(xué)以神聽，中學(xué)以心聽，下學(xué)以耳聽，以耳聽者，學(xué)在皮膚，以心聽者，學(xué)在肌肉，以神聽者，學(xué)在骨髓。故聽之不深，即知之不明，知之不明，即不能盡其精，不能盡其精，即行之不成。凡聽之理，虛心清靜，損氣無盛，無思無慮，目無妄視，耳無茍聽，尊精積稽，內(nèi)意盈并，既以得之，必固守之，必長久之。（《文子·道德》）

文子的此段論述與莊子“心齋論”中的“耳聽、心聽、氣聽”之分有一定的相似之處，不同之處在于，文子以實用主義的方式論述“聽”的價值，它關(guān)乎個人“達智”、“成行”和“致功名”，而他更大的突破在于，“聽亦有道”：“神聽、心聽和耳聽”——他有了初步的系統(tǒng)化、方法論意義上的理論建構(gòu)嘗試。其中的“神聽”更是與詩歌美學(xué)所注重的“詩性”“靈感”有異曲同工之妙。這也是道家哲學(xué)被認為是詩性哲學(xué)的典型表現(xiàn)。順便值得一提的是，中國古代的司法審訊程序中，都注重聽的作用。據(jù)《周禮·秋官·小司寇》記載：“以五聲聽獄訟，求民情，一曰辭聽；二曰色聽；三曰氣聽；四曰耳聽；五曰目聽。”它描述了中國古代司法官吏在審理案件時觀察當(dāng)事人心理活動的五種方法，很顯然，此處的聽亦超越了一般意義上的聲音之聽，而是被賦予某種神性的自然力量。

總之，中國傳統(tǒng)文化注重聽覺，它“始終以靜、空的時間體驗方式（聽覺方式，筆者注）將真理的理解置入了超越空間（視覺方式，筆者注）之上的虛無維度，以謙卑的姿態(tài)在視覺霸權(quán)的壓制下頑強進行著天生歸屬感的尋求?！盵8]（路文彬 2006:126）而這應(yīng)該就是吸引默溫的文化源頭。

2　聽、詩歌形式與道

與大多數(shù)傳統(tǒng)詩人一樣，默文有自己成熟而獨特的詩學(xué)觀，但不同的是，他并不以長篇大論將其系統(tǒng)化、理論化，只不過偶爾發(fā)表一些美學(xué)性質(zhì)的小品文，可我們?nèi)钥梢詮闹泄芨Q其詩學(xué)要旨。《論開放形式》（“On Open Form”）是其代表之作，文章篇幅短小，全文不過千余字，但微言宏義，彰顯詩人的思想精髓。

默溫從詩歌形式切入自己的詩學(xué)理想。詩歌傳統(tǒng)中，形式與內(nèi)容是二分的，雖然都存在于詩歌文本這一共同體中，但雙方有明顯的界限和本質(zhì)區(qū)別。形式是意義以外的東西，包括如節(jié)奏、押韻、聲音、分行等諸多元素，形式讓詩歌發(fā)展出多種形體如商籟體、無韻體、俳句、短歌、五言詩、七言詩、自由體等。但默溫認為，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展是與時俱進的，詩歌形式也是如此?！氨环Q之為形式的東西就是詩歌與時間有關(guān)：詩歌的時間，它寫作的時間?！盵9]298他解釋說，不同時代的詩歌對形式的理解不一樣，他以中世紀為例，那時候，詩歌形式是透明的（transparent），也就是說，形式是形式，內(nèi)容是內(nèi)容。換言之，當(dāng)今的詩歌形式與內(nèi)容并不是非此即彼的對立關(guān)系，而是你中有我我中有你的融合體。某種程度上，默溫的詩歌形式觀與他同時代的投射派核心思想“形式向來不過是內(nèi)容的延伸”基本一致。我們也可從他形式的價值觀中得出同樣的判斷，他說，“中世紀的詩人需要形式讓詩歌從世界分離（separate）出來，而今天的詩人需要形式來幫助詩歌發(fā)現(xiàn)（find）世界?！盵9]299因此，“詩歌自身可以被視為它的形式?！盵9]300

默溫如此高調(diào)突出形式的作用，我們切不可草率地用“形而上”這一術(shù)語來簡單化理解。事實上，他的“形式觀”有具象式的詮釋：“詩歌形式：是聽見詩歌如何以語言的方式產(chǎn)生，但語言自身不會形成詩歌。同時，它是證明聽見生命如何在時間里發(fā)生的方式，但時間不會形成生命。”[9]299幾乎所有的批評家在引用并闡釋詩人的這段話時將關(guān)鍵詞鎖定在“語言、生命與時間”上[10]6-10，而忽略了默溫最倚重的“形式”——“聽”。在默溫看來，聽是詩歌發(fā)生的方式，也是詩歌的形式和要表現(xiàn)的內(nèi)容。

默溫的上述表述的確過于簡單，他后來也沒進一步地深入，因此被忽略甚至誤讀也就不難理解。但是將它置入詩人完整的創(chuàng)作背景之下，我們完全有必要對其深度咀嚼，透析其義理和意義。

默溫個人第二部詩集《跳舞的熊》里收有一首名為《論詩歌的主題》（“On the Subject of Poetry）的短詩，該詩后來又被選入2005年獲得國家圖書詩歌獎（National Book Award for Poetry）的《遷徙》（Migration）選集中，由此可見它在詩人心目中的分量。全詩共五節(jié)，每節(jié)分五行。詩的標題“On the Subject of Poetry”（論詩歌的主題）就已凸顯它的異類性，表面上看，它既不言情也不狀物，而是論理言說，典型的學(xué)術(shù)論文式標題。實質(zhì)上，本詩所表達的主題的確如標題所示，但有必要指出的是，詩人采用了詩歌最常見的象征與隱喻手段，以虛實兼論的方式來營造一種獨特的情思意蘊，因而，作品既不乏想象奇特、虛構(gòu)為本、語言和思想上富有跳躍性等方面的詩歌特質(zhì)，同時，它還很清晰地傳達了詩人的學(xué)理思想。

我無法理解這個世界，天父。

花園盡頭的水池邊

有人低頭慢行聆聽

溪流中機輪旋轉(zhuǎn)，只是

那兒根本沒有旋轉(zhuǎn)的機輪。

他坐在三月的盡頭，他也坐在

花園的盡頭；他雙手

插在口袋，并沒有

特別的期待，也不

聆聽昨日。機輪在旋轉(zhuǎn)。

天父，當(dāng)我說，這個世界

我不得不提。他既不邁開雙腳

也不抬頭

他擔(dān)心驚擾到他聽見的聲音

就如沒有哭喊的疼痛，他聽著。

天父，我以為我不會喜歡

他聆聽之前總要

準備聆聽的樣子。這

不平等，天父，正如

機輪旋轉(zhuǎn)的理由，盡管沒有機輪

天父，我說起他，因為

他在那兒，雙手插在口袋，

在花園的盡頭，聆聽著

那根本就不存在的機輪旋轉(zhuǎn)，但是，

天父，這就是我無法理解的世界。[11]25-26

從實踐到理論，《論詩歌的主題》與《論開放形式》表現(xiàn)得高度一致。《論詩歌的主題》忠實地詮釋了詩人的詩學(xué)觀“詩歌形式：是聽見詩歌如何以語言的方式產(chǎn)生”。詩人將所有的筆觸都集中在“聽（listen, hear）”上，從詩歌的開篇到結(jié)束，每詩節(jié)都回環(huán)往復(fù)性地演繹一個基本的事實存在：有人在聆聽著機輪旋轉(zhuǎn)（wheel turning），“有人低頭慢行聆聽/溪流中機輪旋轉(zhuǎn)，只是/那兒根本沒有旋轉(zhuǎn)的機輪。”[11]25（第一節(jié)）“也不/聆聽昨日。機輪在旋轉(zhuǎn)?！保ǖ诙?jié)）“他擔(dān)心驚擾到他聽見的聲音/就如沒有哭喊的疼痛，他聽著?！?第三節(jié))“他聆聽之前總要/準備聆聽的樣子?！保ǖ谒墓?jié)）“聆聽著/那根本就不存在的機輪旋轉(zhuǎn)?！保ǖ谖骞?jié)）“聽”扮演著雙重審美角色，一方面，它實施著主體審美行為，另一方面，它是讀者的審美對象。在詩人構(gòu)筑的整個畫面世界里，“聽”是支撐它的軸心。詩人另一首題名為《詩》（“The Poem”）的短詩似乎也是為詮釋詩人的這種理念而創(chuàng)作的。該詩收在《移動的靶子》一書中，全詩短短六行，每三行一詩節(jié)?！翱偸菉檴檨磉t，/我盡力記住我聽到的一切。/光線躲避著我的眼睛。//多少次我聽見門鎖關(guān)門的聲音/聽見云雀拿走鑰匙/將它們掛在天宇?！盵11]93依然，詩人將“聽”作為該詩存在的核心元素，而結(jié)尾兩句的奇異想象讓作品驚艷絕倫。

《論詩歌的主題》中“聽”的對象“并不存在的旋轉(zhuǎn)的機輪”不是一個具有畫面感的普通意象，它是本詩的詩眼，已超越了其基本的文字所指功能和一般性的象征含義，它實在而又非在，實實虛虛，恍恍惚惚，非常識和常理可以徹底詮釋。那么，如何理解它呢？我們可以從《道德經(jīng)》中找到幫助：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精?！保ā兜赖陆?jīng)》第二十一章）表面上看，“機輪”為一簡單的個性實物，而實際上，“機輪”是個泛化的模糊體，是聽的終極對象，它無所不在，它擔(dān)承著道家哲學(xué)思考中“道”的角色。它在此處是“旋轉(zhuǎn)的機輪”，而在他處可能是“門鎖”（“The Poem”），也可能是“麻雀的叫喊”（“In the Night Field”），“刀上流動的光線”、“擊打鐘鼓的影子”、“與自己聊天的日子”（“The Crossroads of the World Etc”），“盲人們的錘子”（“The Students of Justice”），“面包的心臟”（“Bread”）等等。因此，“旋轉(zhuǎn)的機輪”不是詩人耳聽甚至心聽的一般物象，而是神聽感知的自然之道。默溫寄予“聽”以中國道家的哲學(xué)關(guān)懷和智慧，因此，我們就不難體會他為何要將“聽”作為自己的詩歌主題——實際上又是詩歌形式和發(fā)生的緣由。

3　聽與生命觀、生態(tài)觀

唯聽而聽不是默溫的詩學(xué)目的，他絕非唯美主義式詩人，他的“末世論”已昭示他的世界情懷，從他《論詩歌的主題》那抑郁的“我無法理解這個世界”頓呼中我們就可以感知一二。他“末世論”的背后隱藏著他對生命和環(huán)境的終極關(guān)懷，而“聽”是傳達他生命觀和生態(tài)觀的美學(xué)方式。或者說，聽本質(zhì)上就是一種生命態(tài)度。由此，我們也就能理解他為何要將聽視為“詩歌發(fā)生方式”的同時還將其視為“生命發(fā)生的方式”。

前文已有所交代，視聽這兩種不同的感官方式代表著兩種不同文化，前者霸權(quán)、主動、自我、富有攻擊性等，是西方傳統(tǒng)文化人類自我中心主義的表現(xiàn)，而后者則柔弱、謙卑、低調(diào)等，是中國傳統(tǒng)文化的表征。默溫遵聽道顯然是西方傳統(tǒng)視覺主義的文化覺醒。

牟宗三曾將中西傳統(tǒng)哲學(xué)的差別簡括為“中國哲學(xué)所關(guān)心的是‘生命’，而西方哲學(xué)所關(guān)心的其重點在‘自然’?！盵12]這樣的對比顯然相對籠統(tǒng)而且也不客觀。在生命與自然的二元關(guān)系上，中國傳統(tǒng)文化合二為一，而西方則二元對立，人類生命凌駕于環(huán)境生態(tài)之上。中國傳統(tǒng)文化尊重生命，但人的生命與自然中的每個生命個體一樣同等珍貴，人類的自我生命觀在大自然的背景下應(yīng)該謙卑并主動適應(yīng)環(huán)境，從而實現(xiàn)人與自然的和諧歸一。中國古典詩歌尤其是以陶淵明、王維、孟浩然、謝靈運、白居易、李白、杜甫等為代表所創(chuàng)作的大量山水詩作正是生命與山水相互應(yīng)和的文學(xué)映照。而這些詩歌連同其他一些文化典籍正是默溫所言他“負欠中國文化”的根由。

默溫的聽道本質(zhì)上是一種生命詩學(xué)，而他的生命詩學(xué)又是他致力畢生的生態(tài)詩學(xué)。詩歌《感謝》（“Thanks”）表達詩人生命觀中非常重要的感恩情懷。作品以一個“聽”字置于篇首，以表明自我生命姿態(tài)的謙卑，與此同時，聽是我們的個體生命與其他生命建立相互關(guān)系的紐帶，因為聽，個體生命不會孤單，這是詩人為何要向其他一切生命表達感激之情的緣由：

聽

當(dāng)夜幕降臨我們說謝謝你

我們停在橋邊憑欄鞠躬

我們走出玻璃房

口里含著食物仰望天空

說謝謝你

我們站在水邊謝謝它”

……[11]280

詩人將“夜幕、橋欄、天空、水”等都視為給我們恩惠的生命體，值得注意的是，我們很容易將它們簡單地理解為“詩人特權(quán)”(poetic license)下所賦予的詩意的生命，實際上，正是這些所謂的“詩意的生命”更能讓人覺得自我生命在宏大的宇宙生命體面前倍感渺小，這樣更能促使我們正視和珍惜環(huán)境?！爱?dāng)動物在我們身邊死去/帶走我們的情感我們說謝謝你/當(dāng)森林倒下的速度比我們生命流逝的時間/還要快我們說謝謝你”[11]280我們不能不說，默溫的生命觀與生態(tài)觀緊密聯(lián)結(jié)在一塊，他用詩歌的方式詮釋著中國古代“天人合一”文化思想所蘊含的偉大智慧。

早在詩人青少年時期，西方日益發(fā)展的都市文明與日漸消失的鄉(xiāng)土氣息讓默溫失望而擔(dān)憂。鄉(xiāng)土氣息是人類生命與自然世界相通相融相互尊重的重要保證，它代表著所有生命存在的自由和各種生命體之間溫存的情感。而都市文明的擴張，勢必導(dǎo)致自然環(huán)境的破壞和一些生物的生存危機，更危險的是，都市文明下的生命因情感的缺失而變得冷漠與恐怖。對此，默溫憂心忡忡，“那時我有個隱秘的恐懼——一個至今仍時時襲來的惡夢，那就是整個世界都變成了城市，整個世界都覆蓋著水泥、大樓和街道，再也沒有鄉(xiāng)下。再也沒有樹木。這種世界似乎并不遙遠，雖然我不相信這種世界能存活下去，但我肯定不能活于其中?！盵13]174-175正因為如此，詩人才會說，“在世界的最后一天/我希望栽種一棵樹”[11]282，種樹的目的不是為了摘取果實，而是它能作為純粹的樹活著，它自由地吸收陽光和水分。在詩人的世界觀中，樹是世界的象征物，是人與世界和諧依存的跡象。所以，默溫的生命觀中有一個非常重要的概念——“愛”，我們除了愛自己的生命，還要愛其他一切生命：無論活著的還是死去的，無論是動物的還是植物的，無論是花蟲草木還是風(fēng)沙云石，等等?！奥牭剿劳龅南⒑?無論我們認識的還是不認識的我們說謝謝你”。[11]280“我正在破譯昆蟲的語言/他們是未來的聲音?！薄拔艺J為那不是要改造世界的強烈欲望。那是這樣一種強烈愿望：去熱愛、去尊敬這個世界上的某些事物，這些事物似乎比我們所能說、所能形容的更美麗、罕見和重要?！盵13]175在《島上紀念日》（“Anniversary on the Island”）中，默溫用聽覺的方式解釋了他為何早在上世紀七十年代就遠離自己的故鄉(xiāng)大都會紐約來到夏威夷的一個小島上，他為了“最終躺在我們懷抱里的島上/聆聽著樹葉的沙沙聲和海岸的呼吸聲/不再有歲月/只有一座山以和四周一片汪洋大海”。[11]278值得一提的是，他自來到小島后，購置了一塊土地，栽種幾十種瀕危植物，此舉是為了保護和傳承“夏威夷文化和恢復(fù)當(dāng)?shù)氐闹参锶汉蛣游锶海╢lora and fauna）”。[10]4

“傳承”是默溫生命觀和生態(tài)觀中另一個重要理念。傳承不囿于本民族文化或同質(zhì)文化，而是對世界所有優(yōu)秀文化的傳承。在默溫已有的詩歌創(chuàng)作成果中有明顯中國痕跡的作品屈指可數(shù)，其中兩首值得關(guān)注，從中我們還可看出默溫對中國文化的熟知程度?！都恼Z白居易》（“A Message to Po Chu-I”）一詩于2010年3月發(fā)表于《紐約客》（The New Yorker），該詩是默溫以白居易《放旅雁·元和十年冬作》一詩為原型題材而借題發(fā)揮，有必要提及的是，白詩在其個人創(chuàng)作中略顯平凡，即便我國國內(nèi)讀者也知之甚少。它描述的是詩人本人的一段親身經(jīng)歷，作者借以抒懷個人郁悶之氣。在嚴寒之日逛街，詩人偶遇一兒童正兜售一只捕獲的大雁，這引起了詩人憐憫之心，遂掏錢買下并放飛，并祈禱它不要飛向西北?！把阊闳觑w向何處？第一莫飛西北去?！币驗槟莾赫l(fā)生戰(zhàn)爭，戰(zhàn)事雙方將士都食不裹腹，饑餓難耐，詩人很擔(dān)心大雁被射下來以充饑之用！白居易借這只南歸的大雁來隱喻沉浮于宦海之中的自己。當(dāng)然，從當(dāng)代生態(tài)批評學(xué)的角度來說，白居易買雁放飛的舉動是環(huán)保意識驅(qū)動使然。默溫借這樣一個題材加以利用顯然有其深層用意，一是白居易的放飛大雁舉動引起默溫生態(tài)共鳴；二是與其個人生命詩學(xué)思想也基本一致：尊重自然界的每一個生命體的生存權(quán)。最重要的是，該詩傳達了作者一個非常重要的思想：傳承是生命和生態(tài)發(fā)展的保證——因為有類似詩人“我”這樣的人在傳承，白居易的大雁盡管歷經(jīng)千年卻依然健在，“我一直想讓你知道/那只大雁至今還健在我的身邊/你還會認出這老邁的候鳥/它在我這兒已待了好久/眼下并不急于飛離”。[14]詩歌的結(jié)尾，詩人不無憂慮，“我無法告訴你/究竟能為那難逃殺害的雁群做些什么/我們正在促使南北極消融/我實在不知道這只大雁/離開了我可飛往何處”。[15]默溫一方面是擔(dān)心他之后無人保護那只大雁，另一方面又希望后人能繼續(xù)傳承下去。另一首與中國文化有直接關(guān)系的題為《致蘇東坡》（”A Letter to Su T’ung Po”）的短詩于2007年也同樣發(fā)表于《紐約客》?！皫缀跚曛?我問著你提過的/并不斷重復(fù)的相同問題/仿佛什么也不曾改變”。[15]默溫思考著蘇東坡提出的問題，這些問題歷經(jīng)千年卻依舊“不曾改變”，“每當(dāng)夜深我坐在/幽靜的山谷/我會想起你在河邊/水鷹夢中的皎潔月光”[15]。默溫雖然未將蘇的問題具體化，但我們不難猜出蘇東坡那豪邁灑脫的詩意之問“明月幾時有？把酒問青天”以及出自《赤壁賦》的哲性之問“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也”。那么，蘇東坡的問題引起默溫什么樣的思考呢？“我會想起你在河邊/水鷹夢中的皎潔月光/我聽見你問題后/所帶來的寧靜/今夜那些問題有多悠久”。默溫以他特有的聽的方式感受著中國古代詩人關(guān)于天地與自我之間關(guān)系問題的思考智慧，人只有將自己定位在蒼茫浩瀚的宇宙天地間才能歸復(fù)寧靜，才可詩意地棲居在溫暖的大地上。而中國先輩的生命之思正是默溫畢生的追求。另外，對詩人來說，這兩首短詩的創(chuàng)作與發(fā)表時間也能說明問題，正值詩人創(chuàng)作生涯的暮年，因此，他以書信詩歌的方式向中國同行先輩致謝并表達自己的敬意。某種意義上說，他也在告訴我們，他的詩學(xué)理想在某些方面是對中國傳統(tǒng)文化的異域傳承。

學(xué)界和批評界對默溫聽道的冷漠或者說有限關(guān)注不能歸咎于他詩歌的風(fēng)格使然，也不能問責(zé)于學(xué)界與批評界審美情趣或方向的選擇。在一個以最大程度滿足視覺感受的社會與時代，聽道的被忽視就顯得順理成章。但是，默溫對聽道的推崇無論是出于純文學(xué)還是文化建構(gòu)或人類命運發(fā)展的角度來看都是十分有益的。就像他之后出現(xiàn)的如沃爾夫?qū)ろf爾施這樣一些杰出的文化學(xué)者也開始關(guān)注起聽的意義來，韋爾施在他的《重構(gòu)美學(xué)》一書中非常樂觀地表示，“一個疑慮在游蕩：我們迄至今日的主要被視覺所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化為聽覺文化；這是我們所期望的，也是勢所必然的?！盵6]173

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中圖分類號：I106.2

文獻標志碼：A

文章編號：1672-0318（2016）02-0033-07

DOI:10.13899/j.cnki.szptxb.2016.02.006

收稿日期：2015-06-06

作者簡介：肖小軍（1969-），男，博士，教授，主要從事英語詩歌與詩論的研究。

Poetics of Listening: W. S. Merwin’s Poetry and Its Sources of Chinese Culture

XIAO Xiaojun
（Applied Foreign Language School， Shenzhen Polytechnic， Shenzhen， Guangdong， 518005， China）

Abstract：W. S. Merwin is a very great American contemporary poet and an important representative of deep imagist. His poetics is deeply influenced by Chinese traditional culture, but the academia and the critics have ignored or failed to realize the influence of Chinese culture on Merwin. Factually, the listening poetics Merwin has striven for has been inspired by Chinese culture, in particular, Taoism. In his personal poetics, listening is both the form and content of poetry. Besides, listening poetics shows his life view and ecological view.

Key words：listening; Taoism; form of poetry; life view; ecological view

*項目來源：廣東省社科規(guī)劃項目“美國‘深層意象’派的中國詩緣”（GD12CWW）