有美人兮，在古瓜州

敦煌是絲路之上“華戎所交”的要塞，是多民族混居的西域重鎮，隨著交通漸趨通暢、商貿繁榮，發源于印度的佛教亦隨之而興。佛教起初服務于貴族、商旅，久而久之在民間深入人心，向世俗化、庶民化及本土化發展，最后成為普通百姓生活中不可或缺的一部分。佛教自有一套弘揚教義的機制，其中專有一部《造像功德經》宣揚造像的好處：官紳富豪之家開窟造像可?，F世榮耀，死后還可升入西方極樂世界；平民百姓能夠“隨其力分，而作佛像”，也可過上富裕的日子。如此一來，即便階級有別，但只要造像虔誠，都可以受到佛祖庇佑。在這種情形下人們自然對佛寺或石窟的營建投入極大的熱情，眾多禮佛圣地興起，香火旺盛。此盛況為壁畫的發展創造了良好的文化背景，而造像禮佛的供養人也得以在洞窟中保留下自己的痕跡。

供養人像是傳統人物畫發展史中的一部分。東晉十六國 （4世紀）時期，佛教在中國興起，伴隨而生的便是為佛教信徒作功德畫像的潮流。信徒把自己的畫像畫在佛像之下，表示功德不絕。其形象或手捧香爐、香花，或列隊恭立、跪拜，繪制者在畫像旁榜書姓名，這最終成為一種模式被固定下來。通常情況下，男女供養人會一同出現，左右對立，祈求佛主對整個家族進行庇佑。本文則試圖通過發掘女供養人像的諸多特色，以窺見當時西部邊陲之地佛教的流行程度。

將女供養人的形象置于整個時代環境中進行觀察，會發現其變化與社會政治互相關聯。敦煌地區地近西域，較早地接受佛教文化，經歷過不同政權的統治，其壁畫中的女供養人形象表現出各時代各階層的世俗女性特征，包含了中原地區流行的妝容服飾與西域的審美文化變遷，內涵十分豐富。

據統計，敦煌壁畫中現已發現供養人畫像8000 余身，創作時代上至魏晉，下至清代；人物身份既有天子貴族，也有平民仆役，成了一部系統而生動的社會演變史寫照。女供養人是其中一個重要的群體。她們反應出濃烈的時代風情和審美風貌。如莫高窟第285窟為西魏洞窟，其北壁的世俗女供養人畫像為窟主滑黑奴的妻子和五個女兒。畫中六人身材修長，相貌清瘦，行走間似有風在吹動，雖然所繪為當時控制敦煌的鮮卑族人物，卻也與魏晉時期漢地流行的秀骨清像、衣帶當風的氣質相吻合。

魏晉以前的畫像要求“得其真”，擔負著成教化助人倫的社會責任，對于藝術表現力便沒有過多要求。至東晉，繪畫領域逐漸形成了完整的美學準則，創造了以清秀為美的新的形象。這幅壁畫可看做是胡漢文化在融合過程中的一個典范，北族的精神在漢地審美與佛教文化濡染下日見典重， 但又不失胡族女性的剛健清真的氣息。

盛唐以來，經濟繁榮，社會安定，人們的思想觀念日趨開放，女性以豐滿為美，這也反映到敦煌壁畫的供養人形象之上。如莫高窟第 130 窟即為盛唐洞窟，榜題為“都督夫人太原王氏”。天寶十二年（753）前后，有太守樂庭環駐節晉昌郡（即瓜州），故這幅壁畫表現的是真實的歷史人物。壁畫中王氏夫人雍容華貴，體態豐腴，身高超過真人。身后率領女二人，婢女九人，共十一位女子，人物身高隨著身份尊卑呈遞減狀態，可見其等級森嚴。整個畫面技法精湛，刻畫細致，即使與傳世的唐人繪畫佳作《簪花仕女圖》相比，也毫不遜色。

十世紀初，曹氏歸義軍政權建立后，積極與周邊少數民族改善關系，這時的敦煌壁畫中，女供養人形象也多了其他民族的面孔。發展到這個階段，供養人畫像和題記所表現出的“供養”和佛教教化性質逐漸模糊，為個人身份地位和政治功利服務的目的則占了主導地位。如莫高窟第 61 窟主室東壁門南側曹議金回鶻夫人天公主的供養像，其榜題為“故母北方大回鶻國圣天的子敕授秦國天公主隴西李……”此處天公主的形象體現了胡漢文化糅合的特點，既有漢文化因素，又有本民族特色。天公主因為身份高貴，所以其形象突出了母儀天下的威儀。超過其真實身高的畫面，表現出了她的顯赫地位。這幅壁畫鮮明地表現出了當時曹氏歸義軍政權與甘州回鶻聯姻的歷史背景。

另一幅位于莫高窟第 98 窟東壁南側的于闐皇后曹氏供養像，上書“大朝大于闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供養”，亦是體現當時政治史實的代表。曹氏是歸義軍節度使曹議金之女，大約在后唐初年遠嫁于闐國王李圣天，成為曹氏歸義軍政治聯姻政策的籌碼。

緊盯壁畫中出現的政治符號顯然會禁錮思維，如果放眼于其中體現的整個時代風尚，就會發現，這些圖像對于后人研究古代歷史，都是珍貴的資料。再看第130窟的“都督夫人太原王氏禮佛圖”中人物的服飾衣著，竟然出現了唐代最為流行的“丈夫衫”。畫中侍女均作男裝，著圓領襕衫，腰部束帶。如果說衣衫華麗表明了唐代經濟的繁榮，那么女著男裝，便是社會風氣開放的反映。在傳統禮教下，男女不可同裝，但是唐初打破了這一禁忌。同樣的行為還可見于張萱《虢國夫人游春圖》中，虢國夫人及一眾女眷與男子一樣騎馬出游，最后方的那名女子尤為顯眼，她著男裝，蹬男靴，英姿颯爽，別具風情。當時女子穿著男裝的風尚，實際上構成了對男尊女卑觀念的一種沖擊。

絕大多數情況下，壁畫中的女供養人形象有程式化的傾向，只求神似不求形真，這是因為繪制者多為匠人，且初衷也只是為完成定單或任務。但如果我們換一個角度來看，整個女供養人畫像的演變和發展趨勢，代表了朝代更迭與審美變遷，富有歷史認識價值。這些圖像吸收了中原傳來的信息，融合著本土風情，始終與中國繪畫發展緊密相聯，魏晉風度與隋唐華貴在其中體現得淋漓盡致。能工巧匠和丹青妙手將這些女供養人畫像，打造成一部古代女性肖像畫譜，供后人賞閱、流連。