向上應無快活人

“乾坤有精物，至寶無文章。雕琢為世器，真性一朝傷。”唐朝詩人韋應物在《詠玉》一詩中認為過分雕琢的玉器失去了自身材質之美，但“玉不琢，不成器”這一古訓在中華民族傳承了千年。中國的玉文化實際上是“用玉”文化。上古時期，人們希望通過玉器與神靈溝通，祈福納吉。春秋戰國以來，出現了玉有仁義智潔勇五德、君子比德于玉、君子無故玉不去身等說法，玉作為儒家思想之載體開始深入人心。此后凡是儒家思想及其學說占有主導地位的時期，在所出土文物中，玉的數量就多，質也好；反之數量小、質也差。可以說，玉見證了中華民族的文明歷程，反映了某種勤勞、勇敢、智慧的民族性格，愛玉也成為了中華民族的特質之一。

李博生，筆名岑源，號敬石人、蒸籠居士。1941年生于大連夏家河，后隨家人遷入北京。1958年進入北京市玉器廠工作，先后師從老一輩玉雕行業“四大怪杰”中的何榮、王樹森二位先生。曾獲評亞太地區手工藝大師、北京特級工藝美術大師等。1988年被國務院授予中國工藝美術大師稱號。曾任第七、第八屆全國人大代表。現為國家級非物質文化遺產北京玉雕代表性傳承人、中國藝術研究院傳統技藝研究方向碩士生導師。

李博生有著58年從藝經歷，要強的性格和嚴謹踏實的工作作風奠定了他的治玉精神。他認為玉器的首要功能是為人類祈福、頌揚真善美；其次是量料施工，因材施藝，要賦予作品生命。只有同時具備以上兩方面才能算是優秀的玉雕作品。他將他的治玉人生概括為“手琢、心琢、神琢”三個階段。手是技藝的依憑，心是匠意的來源，而神才是道與靈魂的化身。他的作品充滿了大愛和智慧，渾然天成，達到了人玉合一之境界。

珊瑚作品《鼓上舞》

“古代仕女肩膀低，腰細如頭軟身體，十指尖尖嫩蔥細，手持東西要俏氣，眉毛高，顴骨低，鼻容口小才秀麗。”這是玉器行業老一輩藝人傳下來做仕女類作品時的口訣。這些口訣看似簡單，但創作時如何實際應用并表達出作品意蘊卻很難。珊瑚作品《鼓上舞》表現的是“環肥燕瘦”中的“燕”——西漢成帝皇后趙飛燕。如何讓她的曼妙舞姿通過傳統玉雕語言得以表達？在查閱大量史籍后，李博生決定打破以往用料常規，使用根部向上、枝梢向下的處理手法，著意刻劃她“鼓上舞”的輕盈姿態。作品左腳輕抬，右腳尖立于鼓上，左臂置于胸前，右臂背于身后，兩手各持一羽扇。優美的動作，飄逸的裙帶，旋轉、扭動的身姿，宛如正在翩翩起舞，而美妙的旋律似在人們耳邊縈繞。該作品在展現原材料之美的同時，將中國古典舞的形、神、勁、律都表現得淋漓盡致。

俏色瑪瑙作品《無量壽佛》

《無量壽佛》是李博生早期代表作之一。作品使用了一塊天然瑪瑙，上有醬紅、牙白、水白、黑、灰等十多種混合色，如果取舍不當可能會失掉主體色彩而呈現雜亂無章的基調。當年許多人認為此材料沒有創作價值，都棄之不用，而李博生硬是將其從廠領導手里要了過來，決心賦予它思想及生命。就在創作設計階段，他因為咳血住進了醫院。一天，在醫院治療的李博生到院子里散步，涼氣的刺激使他喉頭發癢，一口血吐在了雪地上。望著那星星血跡，他突然靈光閃現，腦中出現了這樣一幅畫面：深山里，流水潺潺，白云浮動，從石洞中涌出一股清泉，一位苦行僧斜坐在山石上，面容無憂、無喜、無悲。李博生思如泉涌，畫面越發清晰，他立刻要求出院，投身于瑪瑙《無量壽佛》的創作中。牙白、水白色部分被雕琢成頭光、祥云及水流，黑灰色部分作為背景來襯托紅色及黃白相間的佛像主體，佛像的面容則慈祥、睿智、靜謐。拜讀這件作品，仿佛令人置身在幽靜的深山之中，內心得到了久違的清凈。1985年，《無量壽佛》榮獲中國工藝美術百花獎“金杯（珍品）獎”。

翡翠作品《十八羅漢》

李博生要求他的學生牢記四句話：“仔細觀察，深入體會，掌握結構，注意特征。”及兩大任務：“治玉人要不斷培養自己豐富的想像能力和造型能力。”他要求作品的人體結構要做到精準，所以常常在課堂上普及藝用人體解剖知識。在他看來，學習解剖是為了要忘掉解剖。中國歷史上并沒有人體解剖一說，但古人能將人體結構做到如此精準，依靠的就是長年累月的仔細觀察和深入體會，是對生活感知的高度總結和提煉。翡翠作品《十八羅漢》在廣泛吸納歷代對十八羅漢形象的描述、塑造的基礎上，運用西方人體解剖的相關知識，同時加入他自己對佛教及佛教題材造型藝術的參悟和解讀，使每一尊羅漢形象都栩栩如生，氣勢磅礴，形、神、韻俱佳。

翡翠作品《乾坤在握》

該作品創作靈感該取自北京故宮中的日晷。以球形弧面與平面結合為一體，平面上以天干、地支搭配一日十二時辰。飾以黃金、鉆石、紅寶石等，如懷表形制。傳統的干支不僅可以計時，還可以計日、計年，有著豐富的文化內涵，作品以此來象征一套獨特的東方的宇宙觀，故名之為《乾坤在握》。這件作品融合了中國傳統底蘊和現代裝飾風格，作為國禮被贈送給當時的法國總統希拉克。希拉克總統對其嘆為觀止，并稱贊李博生大師為“中國偉大的藝術家”。

“玉乃大地之舍利”是李博生琢玉58年的心靈感悟與總結。他常說，在面對每一種、每一塊原材料時，治玉人都應懷有一顆敬畏之心。而玉器是琢磨而不是雕鑿而出，治玉不是雕玉。在琢玉的過程中，人與玉之間是一個互為琢磨、相互完善、相互取舍的過程，因此中國人認為玉以及玉文化最合君子之道。李博生經常問學生一個問題，那就是琢玉是減法還是加法藝術。在他心中，加即是減，減即是加。加是結果，減是方法。加是目的，減是手段，要帶有加法意識做減法造型。做人也是如此，人只有在減的過程中才能有所得，正所謂“無處不是禪，處處有禪機。”

“手琢、心琢、神琢”三階段正是李博生治玉人生的真實寫照。他是一個無神論者，他心中唯一的信仰就是玉。“我問你是誰，你原來是我。我本不識你，你卻識得我。我少不得你，你卻離得我。你我百年后，有你沒了我。”這首《伯虎自贊》，令他悟出人玉合一的哲理。“閉門便是深山里，扣門唯有白云來。琢磨之中通南北，不與他人論西東。”在浮躁喧鬧、光幻迷離之當世，他只想安安靜靜地做個治玉人。