人的表達是欲望、動機與行動

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人的表達是欲望、動機與行動

就像米洛的維納斯不是一個真正的女人一樣，一個人物也不是一個真正的人。一個人物是一件藝術品，是對人性的一個比喻。我們和人物的關系是把他們當作真人來對待，但他們要高于現實。他們的各個方面都設計得非常清楚可知；而我們生活中的真人雖說并非個個都是不解之謎，但也是很難理解的。事實上，我對《卡薩布蘭卡》中里克?布萊恩的了解勝過我對我自己的了解。里克總是里克，而我自己卻有一點不確定。

人物設計開始于兩個主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重復一遍：人物塑造是所有可觀察的素質的總和，是一個使人物獨一無二的綜合體：外表特征，加上行為舉止、語言和手勢風格、性別、年齡、智商、職業、個性、態度、價值觀、住在哪兒、住得怎樣。人物真相潛伏于這一面具之下。撇開他的人物塑造特征不談，在其內心深處這個人是誰？忠誠還是不忠？誠實還是虛偽？充滿愛心還是冷酷無情？勇敢還是怯懦？慷慨還是自私？意志堅強還是意志脆弱？

人物真相只能通過兩難選擇來表達。這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實地揭示其性格真相。

人物真相的關鍵是欲望。在生活中，如果我們感到無所適從，擺脫窘境的最快捷方法是自問：“我想要什么？”傾聽誠實的回答，然后找到追求那一欲望的意志。問題依然存在，但是我們畢竟已經開始行動，解決問題。生活中的道理在小說中也同樣適用。一旦我們明確地了解了人物的欲望——不僅是自覺的欲望，在復雜人物中，還有其不自覺的欲望——這個人物就獲得了生命。

問：這個人物想要什么？現在？以后？總體上？自覺的？不自覺的？明確而真實的答案將會伴隨著你對角色的把握而來。

欲望后面便是動機。你的人物為什么想要他想要的東西？對于動機你有你自己的想法，但是如果別人存有不同看法，你不要感到驚奇。一個朋友也許會感到是父母的培養建構了你的人物欲望；另一個人也許會認為是由于我們的物質文化；更有人也許會怪罪學校制度；還有人可能會堅持是基因使然；甚至有人認為他是被魔鬼附體。當代社會心態傾向于贊同行為動機的單一解釋，而不顧實際上更接近事實真相的觀點：動機是多種復雜力量的綜合。

不要把人物簡化為個案研究，因為就實際情況而言，對任何人的行為都不可能存在概念化的解釋。一般而言，作者越是將動機固著于具體的原因，該人物在觀眾心目中的形象就會被他縮減得越小。相反，我們要仔細思考，直到對動機有一個切實的理解，與此同時在其原因周圍留下一些神秘色彩，涂上一些理性的或然性，為觀眾留下余地去利用他們自己的生活經驗在其想象中增添人物的深度。

例如，在《李爾王》中，莎士比亞塑造了一個他最復雜的反角：埃德蒙德。在一個場景中，人的不幸被歸咎于星相影響，這又是對行為的單一解釋，此后，埃德蒙德在獨白中大笑著說：“倘若天穹上那顆最最純真的處女之星能夠照亮我的私生子身份，那么我也會變成一個好人。”埃德蒙德作惡純粹是為了取樂，除此之外，還有什么要緊的東西呢？如亞里士多德所說，只要我們能夠看到一個人所做的事情，對他為什么要做將不會有興趣。一個人物是否成立取決于他在采取行動時所作出的選擇。一旦行為結束，他為什么要這么做的原因就開始淡化到不相關的程度。

觀眾可以通過許多不同的方法來了解你的人物：身體形象和背景能說明很大的問題，但是觀眾知道，外表并不是現實，人物塑造并不等于人物真相。不過，人物的面具卻是一個重要的線索，用以了解可能揭示出來的將會是什么。

其他人物有關某一個人物的說法也是一個暗示。我們知道，一個人關于另一個人所說的話也許是真的，也許不是真的，這取決于說話人的用心如何，但是什么人說了什么話還是值得知道的。

有一些具有明確自知的人物，背誦著自我解釋性的對白，指望我們相信他們是自己所說的那種人。但事實上自我解釋必須用行動來證實或者用行動來反駁。在《卡薩布蘭卡》中，當里克說：“我再也不為任何人出頭了?！蔽覀兿?，“哦，還沒到時候，里克?！蔽覀儽壤锟烁私馑约?，因為實際上他錯了，他還會多次為別人出頭。

（節選自美國編劇羅伯特·麥基的《故事：材質·結構·風格和銀幕劇作的原理》）