鎧甲舞的歷史與田野考察
——兼及周人“前歌后舞”與《國殤》的儀式背景

萬 光 治

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

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鎧甲舞的歷史與田野考察
——兼及周人“前歌后舞”與《國殤》的儀式背景

萬 光 治

(四川師范大學 文學院，成都 610066)

以田野考察所獲，證之傳世文獻，知巴人助周滅殷的“前歌后舞”、屈原《國殤》所據楚人祭祀樂舞、今仍流傳民間的藏羌族鎧甲舞、景頗族“目瑙縱歌”與閬中“巴渝舞”等，皆屬古代與征戰狩獵相關的儀式性歌舞。這些樂舞有明確的目的性、廣泛的群眾性、固定的程序和內容，更有年節化與即時性相結合的特點。古代宮廷儀式與民間儀式之關系，由此可以窺見。今存上述儀式皆具“活態文獻”的價值，應予認真保護和研究。

鎧甲舞；田野考察；歷史考察；活態文獻

本文所說的鎧甲舞，是一種從俗的說法，確切言之，指的是至今仍流行于藏、羌等少數民族地區披甲而舞的儀式性活動。它們起源、盛行于巫文化時期，與狩獵、戰爭密切相關。以筆者考察所見，今所見景頗族的目瑙縱歌、四川閬中的巴渝舞，與藏、羌鎧甲舞相類，皆屬本文所論鎧甲舞范疇。

筆者在對上述鎧甲舞的考察、研究過程中，還發現文獻所載上古時期巴人助周滅殷的“前歌后舞”[1]卷三，2a、屈原《國殤》所據“俗人祭祀之禮”[2]745，以及劉邦所見“巴渝舞”，無論形式還是性質皆與上述鎧甲舞的儀式性活動有極大的相似性。如果此說成立，則筆者經田野考察而獲取的信息，似可彌補傳世文獻的不足。茲分別論列之。

一

近十年來，筆者花費了較多時間和較大精力采集民間歌謠。因有一定數量的積累，乃能通過比較，逐漸從中發現一些具有普遍意義的現象存在。例如今存古老民族的傳統歌舞，大都有相應的儀式為其生存背景，甚至一些歌舞至今仍附麗于古老儀式，是該儀式的重要構成部分。筆者由不同民族的儀式性歌舞及其儀式性背景的相似性中似乎窺見了某些規律，從而逐漸糾正或充實了過去有關“前歌后舞”以及《國殤》的一些認識。

首先談羌族的鎧甲舞。2005年，筆者在四川松潘川主寺鎮采錄兩首《出征歌》，在茂縣太平鄉牛尾村采錄一首《征戰歌》，在三龍鄉桌子壩采錄兩首《威武歌》，在曲谷鄉西湖寨河西村采錄一首《征戰歌》。由于其歌詞使用今人不解的古羌語，歌者僅知皆屬族人出征打仗前所唱之歌。據尚云川《羌族詞典》[3]301-302、耿靜《羌鄉情》[4]58，茂縣赤不蘇地區的羌族有“克什嘰·黑蘇得”和“埃古·日格沙”兩種鎧甲舞，前者用于紀念戰死者，后者用于戰前的誓師，舞蹈時男子身著牛皮鎧甲，戴盔帽，執兵器，唱哀歌，且不停變換隊形。筆者由是懷疑，征戰歌與此所云鎧甲舞屬同一類型的歌舞。2012年6月，筆者再次赴茂縣牛尾村、松潘小姓鄉作進一步的考察，始知前所錄征戰歌，乃是鎧甲舞的一個部分。據牛尾村的老人介紹，當地的鎧甲舞分小型、中型和大型三種。小型用于一般性的節日聚會，時間、規模都適可而止；中型用于較大的集會或儀式活動，如正月初七男子的集體出行(即野餐)、正月十七的“化龍節”(即焚燒紙龍)；大型的則在正月初七的“人節”舉行，凡年滿十三歲的男子均須參加。牛尾村依地形而分為“上寨”和“下寨”(數年前上寨人已全部遷居下寨)。人節時，兩寨的領頭人戴盔披甲，騎馬執旗，腰系刀劍，斜挎火槍，本寨男子著盛裝，舉刀槍，緊隨其后。兩隊人于下寨空地會合，雙方頭領發話，眾人互道辛苦、作揖，然后男子沿一定的路線相互穿插，跳起鎧甲舞，女子則緊隨其后，踏步而行。其間為振奮士氣，眾人鳴槍放炮，舉刀吼唱九次。儀式進行到最后，眾人到上寨的神樹林且歌且舞，鎧甲舞至此進入高潮。歌者所唱用古羌語，或輪唱，或多聲部合唱，歌詞大意為：

穿上鎧甲衣，背起火藥槍，舉起你的刀和叉。沒有刀槍棍棒石塊也好使。來來來，十三歲以上的男兒們，大家都來跳鎧甲舞！問你鎧甲歌有哪幾種？鎧甲歌有五種。哪五種？出征歌、兵器歌、勝利歸來歌。還有兩種是什么？男兒成長歌、莊稼歌。什么場合唱什么歌？一般場合出征歌，中型集會加上兵器歌，正月初七是什么節？是人節。鎧甲歌舞一個也不可缺！

據該村鎧甲舞組織者之一的董運周講，鎧甲舞表現持刀練兵的威武氣勢，意在演示武力，威懾敵人，亦有紀念戰死者，祈求亡魂護佑生者之意。過去寨子之間打冤家，凡牛尾村跳鎧甲舞，鄰村每派人偷窺，見其勢盛，乃不敢輕舉妄動。牛尾村羌語叫“爍古”，意謂“尾巴上的村莊”。與此稱謂相關的傳說大致有三，最有代表性的是匪徒從牛角村搶劫至牛尾村，終因牛尾村人多勢強，未能得逞，匪首只好自己解嘲說：“一頭牛都收拾得差不多了，留個牛尾巴算了！”另一傳說與此相似：唐代吐蕃征服松潘、茂縣所有地區，此村獨以地險勢強得以自保，“牛尾”之名，由此而來。

其二是黑水藏族的“卡斯達溫”。今四川阿壩藏族羌族自治州黑水河流域流行一種儀式性很強的歌舞活動，叫“卡斯達溫”或“卡斯達貢”。在黑水方言中，“卡斯達”是“鎧甲”，“溫”或“貢”是“穿”，即穿著鎧甲跳舞的意思。古羌族曾生活于黑水。唐代吐蕃勢力逐漸強大，東擴控制黑水一帶，藏羌融合進程加快。故卡斯達溫無論服飾、舞蹈、音樂和方言，都有羌文化的因子。卡斯達溫是先民在狩獵或征戰之前舉行的儀式性活動，后來也雜糅進農耕時代的特點。發展到現在，卡斯達溫已成為一種年節性、祭祀性的歌舞活動。黑水地區的卡斯達溫有三種不同的內容與程序。其一是扎窩鄉朱壩村，其鎧甲舞次第表現與狩獵有關的內容。女人持酒唱歌，祝愿出獵者平安歸來；男人點燃柏枝，在瑪尼堆前禱告平安；高聲吼唱，舉刀槍以示圍獵；最后，男人行轉山儀式，女人跳起鍋莊，以示狩獵成功，感謝神靈。其二是紅巖鄉俄恩村，其鎧甲舞以征戰為題。男人始則穿鎧甲于經堂，以示得到神佑。繼則領舞者吹牛角發出征戰號令，眾舞者以舞蹈表現激烈的戰爭場面。最后是女人載歌載舞，歡迎戰士凱旋歸來。其三是維古鄉，如為收獲、節日前的祈求佛佑，不穿鎧甲。其程序次第為敬神、求神、從神、歡聚、迎賓。尾聲為領舞者右手持鈴，女人隨之跳起鍋莊。如為戰死英雄、期頤老人舉行祭祀活動，則須穿鎧甲，過程更為復雜?？ㄋ惯_溫的內容與程序各地雖有不同，但其音樂和舞蹈的風格卻大致相似。其唱詞所用語言系遠祖所傳，雜糅古羌語與西藏阿里古藏語。其舞蹈無樂器伴奏，既有當地藏族鍋莊特點，也有羌族鍋莊元素。維古鄉在喪葬儀式中，長者吹奏“色拉”，其形狀、音色和“鼓腮換氣”的吹奏方法，均似羌笛?？梢姾谒?、松潘、茂縣的鎧甲舞皆與古羌人有關。

其三是景頗族的“目瑙縱歌”?，F今生活在云南西南部的景頗族與氐羌有很深的淵源。公元7至9世紀，因吐蕃擴張，生活在青藏高原南部山區的氐羌乃沿橫斷山脈南遷，其中一部分生活在瀾滄江以東的金沙江地區，另一部分生活在瀾滄江以西至緬甸境內。15至16世紀，東部族人因戰爭又大規模西遷，移居德宏地區。20世紀50年代，該部始被定名為景頗。當時的景頗族信仰萬物有靈，基本處于巫文化時期；語言屬漢藏語系藏緬語族；文字有景頗文與載瓦文，皆屬近現代所造。由于長期生活在亞熱帶地區且與其他民族雜居，景頗族的居所、服飾、飲食、習俗與氐羌已有很大區別，而最終形成自己的特色。景頗族的目瑙縱歌于每年農歷正月十五起，九天之內，逢雙日舉行，參加者可達數千上萬人。關于目瑙縱歌的起源有三說：通過鳥兒從太陽神那里學來；為紀念祖先降魔除邪勝利而舉行的歌舞活動；景頗族的始祖根據父母的意旨，在其死后向太陽神學會這一舞蹈。1995年春節，筆者曾在距瑞麗三十余公里的山間平曠之地，親歷目瑙縱歌。2012年正月十五，芒市舉行國際目瑙縱歌節，筆者再次深入現場內外，進行學術考察。舉行目瑙縱歌的廣場四周圍以柵欄，中心豎立四根有圖騰意味的目瑙柱，亦稱雌雄柱：中間兩根為陰，外面兩根為陽。陰柱之間，交叉綁有兩柄長刀。四柱通身繪有回紋和菱形紋，象征景頗族的遷徙路線。舉行前一天，殺牛祭祀，巫師行法事以驅逐鬼怪，避免場內出現刀槍傷人的事故。舞蹈以嗩吶、竹笛、铓鑼伴奏，領舞者頭戴由孔雀、野雞羽毛和野豬牙裝飾的目瑙帽，謂之“瑙巴”，由熟悉遷徙路線的老者擔任。參加群舞的男子手持長刀，女子舞彩帕或彩扇，隨領舞者踏步而行，謂之“瑙雙”。凡舞者無論男女，皆左右擺胯前行，其擺胯的動作與羌族鍋莊依稀相似。舞隊行進的路線十分復雜，兩圈后隊形變換，一路隨領舞者沿既定路線繼續行進，一路則可自由舞蹈。其間有兩對舞者持刀而舞，以示驅趕邪魔或野獸。數百年來，景頗族歷艱涉險，輾轉遷徙，全憑勇武善戰、團結互助，最終獲得生存之地。故其目瑙縱歌主要道具是景頗長刀，動作特點是相互緊密依靠，沿象征性的民族遷徙路線循環往復地行進①。

其四是今四川閬中民間流行的“巴渝舞”。此舞是巫文化時期巴之先民在狩獵或出征前舉行的一種原始宗教儀式，目的在祈禱勝利，鼓舞斗志。自古迄今，每逢春節前后，無論城鄉，閬中民眾均喜跳此舞。今之巴渝舞宗教的意味已然消失，群眾性、娛樂性是其重要的目的。其舞分“迎神”、“待戰”、“搏擊”、“驅魔”、“歡慶”五個部分，伴奏樂器以皮鼓為主，銅鑼為輔。鼓形為雙面鼓，鼓面直徑約30-40厘米，繪有八仙或蛇、象圖案，鼓柄長約120厘米。舞者戴面具，男性袒臂，女性束發。領舞者以鞭擊鼓，余者手執弓矛，隨鑼鼓之聲踴躍呼號，進退分合，井然有序。在閬中，巴渝舞又稱“巴相鼓”、“巴象鼓”或“八仙鼓”。據《后漢書·南蠻西南夷列傳》載，巴郡南郡蠻有五姓，巴氏子務相被公推為君[5]2840。民間傳說巴人愛戴務相，以此舞祭祀之，故名巴相鼓。又傳說巴人以蛇、象為圖騰，故曰“巴象鼓”。閬中又有云臺山，傳說東漢張道陵曾在此修道，“八仙”的傳說與道教有關，此舞又被稱作“八仙鼓”。無論是“巴相鼓”、“巴象鼓”，還是“八仙鼓”，不過都是“巴渝舞”的音訛或附會。因為如此，巴渝舞的道具留下后世附會的烙印，如其鼓面繪蛇、象和八仙的圖形。其實剔除其后來衍生出的傳說，巴渝舞與今存藏羌鎧甲舞、目瑙縱歌具有相同或相似的性質與功能。

對今存鎧甲舞的田野考察，結合與之相關聯的傳世文獻，我們不僅能窺見不同民族在相同歷史階段的儀式文化，也可以對一些學術界已成定論或尚有歧見的相關問題作重新審視，如史乘所載周滅商的“前歌后舞”，以及屈原《九歌·國殤》所據儀式的原生形態及其背景。

二

《華陽國志·巴志》：“周武王伐紂，實得巴蜀之師。”[6]21這里所說的“巴蜀之師”，確切而言，應為巴人之師?！度A陽國志·巴志》又載：“巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世稱之曰‘武王伐紂，前歌后舞’也。”[6]21有學者以為，《尚書》牧誓八國，并無巴人；武王伐紂之“前歌后舞”，與巴人無涉；劉邦稱巴渝舞為“武王伐紂之歌”，“只是贊嘆、自詡之詞辭”，不足為憑；“武王封宗姬于巴”，說明并無賜巴人姬姓之事[7]。此說是。依筆者考校相關載記，“前歌后舞”之說不僅與巴人無關，且就“前歌后舞”發生的時間和性質也有三種說法。

其一，戰前儀式說?！睹娬x》卷一六之二載孔穎達疏：“伐紂之事，本出武王之心，詩人反言眾人之勸。武王見其勸戰之甚，《太誓》曰：‘師乃鼓噪，前歌后舞，格于上天下地，咸曰：孜孜無怠?！菢穭裎渫踔?。”[8]508《禮記集說》卷五三載孔穎達疏，周因伐紂，“以登歌下管之事，歌舞其樂，以明上天授命周家之有神，興起文王武王之有徳，使眾前歌后舞也”[9]109。宋人林之奇《尚書全解》釋《泰誓》曰：“武王纘文王之緒，適當天人之所歸。則其所處之勢，固不得不應天順人，以拯生民之命于涂炭之中”，“以伐紂之事，告于天地神祗而后行也”[10]411。由是可知，武王與其部眾本皆有伐紂之心；其以歌以舞，乃是戰前舉行祭祀活動，且借巫之口宣示上天將佑于有德者，意在鼓勵周人“孜孜無怠”，增強必勝的信心。

其二，歌舞征戰說?！稑肪暋罚骸拔渫醭忻d師，渡孟津，前歌后舞?！盵11]767《藝文類聚》引《樂稽耀嘉》：“武王承命興師，誅于商，萬國咸喜。軍渡孟津，前歌后舞?？艘笾?，民乃大安?！盵11]224以上所說的“前歌后舞”，皆發生在周人渡孟津之后，戰場之上。《華陽國志》的“前歌后舞，以凌殷人”，很有可能由此而來。有學者因此說：“武王伐紂，巴人前歌后舞，以銳不可當之勢擊敗商軍，寫下中國歷代戰爭史上唯一以歌舞破敵的絢麗篇章”[12]。筆者以為，敵對雙方兵戎相見，生死只在剎那之間，巴師固然“勇銳”，但在戰場上以歌以舞，打敗敵人，恐不合常理。然而此說影響甚大，“前歌后舞”此后常作為典故使用。《漢書》載，更始元年，劉秀軍據守昆陽，王莽派大司空王邑、司徒王尋率軍四十二萬圍城數十重。王邑狂傲聲稱：“百萬之師，所過當滅。今屠此城，喋血而進，前歌后舞，顧不快邪！”[13]4183這里的“前歌后舞”，用以形容軍隊的所向披靡。后之仙道傳說，亦有附會為親見者。晉宋之際，巴西閬中自稱“雖萬里外事皆如指掌”的范豺，即大言：“我見周武王伐紂，洛城頭戰，前歌后舞”[14]257。

其三，勝利獻祭說。何楷《詩經世本古義》引《樂稽耀嘉》：“武王興師誅商，萬國咸喜，前歌后舞，此愷樂之所繇昉也?！盵15]164雖同出于《樂稽耀嘉》，此說的“前歌后舞”是在“克殷”之后，與前所引敘事的順序完全相反?！吨芏Y注疏》注“王師大獻，則令奏愷樂”云：“大獻，獻捷于祖’，“愷樂，獻功之樂”[16]791?？梢?，“愷樂”即凱旋之樂。此說以武王伐紂在前，歌舞祭獻在后，前因后果，甚為分明。

以上三說，筆者以為第一說與第三說最切近事實。第一說應為周人出征前舉行執戈而舞的儀式，借神諭增強信心。第三說乃周人以勝利告祭祖宗鬼神于社稷，且以祭奠戰死的英魂。參照藏羌鎧甲舞，筆者于“前歌后舞”試作以下解讀：一是互文，謂參與者無論前后，皆以歌以舞；二是或如黑水藏族的“卡斯達溫”，男性執兵器在前，女性起歌舞于后。上古時期，歌戈屬同一韻部，可相通假。若將“前歌后舞”釋為“前戈后舞”，比照卡斯達溫，則有更為合理的解釋。

“前歌后舞”的傳說與巴人扯上關系，始于劉邦。周武王滅殷之后，封姬姓于巴，以江州(今重慶市)為都。后巴北上滅彭，戰國時遷都城于舊彭地。巴蜀交惡，巴迎秦軍滅蜀，亦相繼為秦所滅。秦惠王置郡縣，命此地曰“彭道”，后改名“閬中”?！逗鬂h書·南蠻西南夷列傳》載：“閬中有渝水(嘉陵江支流，今名流江)，其人多居水左右，天性勁勇。初為漢前鋒，數陷陣。俗喜歌舞。高祖觀之，曰：‘此武王伐紂之歌也。’乃命樂人習之，所謂‘巴渝舞’也。遂世世服從。”[5]2842劉邦如此案斷，有諸多問題難以解答。武王伐紂到西漢建立相距八百多年，其間經歷春秋戰國、焚書坑儒、陳涉起義、楚漢相爭。以劉邦的不學無術，焉知“武王伐紂之舞”是什么樣子？劉邦所見巴人歌舞，是否一定就是周伐紂之“前歌后舞”？筆者以為，經歷春秋戰國，周人武舞早已失傳。劉邦觀巴人武舞，臆稱“此武王伐紂之歌也”，且命宮廷樂人習之，或因自己嘗借巴師助戰而自比武王，更借周禮之名，為漢家制禮作樂正名?；蛟S正因為劉邦有此一說，才有《華陽國志》拼湊出巴人助周滅殷、“歌舞以凌”故事。

其后與鎧甲舞性質相類者，乃有屈原《九歌·國殤》所據之民間祀儀。其辭云：

操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭先。凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓。天時墜兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。出不如兮往不反，平原忽兮路超遠。帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。[2]970-986

朱熹《楚辭集注·九歌》云：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚……，屈原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚?！盵17]30由注可知，屈原流放沅湘，觀楚國民間祭祀舞樂，乃以其所見所感，“更定其詞”，而作《九歌》。是知《九歌》當屬詩人觀民間祭祀而感發起興，且由此展開文學的創造,故其中既有如實的描寫，更有詩意的想象與文學的描寫。似乎可以這樣說，《九歌》在相當程度上是屈原在民間祭祀儀式基礎上創作的歌舞劇本。因為如此，在無其它文獻可考的情況下，僅就閱讀詩人留下的《九歌》，讀者很難具體再現楚之巫覡作樂、以娛鬼神儀式的歷史原貌。朱熹又注“國殤”，“謂死于國事者”[17]45，是知《國殤》的受祭者乃為國捐軀的將士。前賢對《國殤》所述種種皆有詳細探討，唯獨對屈原所見該儀式的程序、歌舞等，無法作進一步的研究。筆者以為，參照今所見藏羌鎧甲舞，似可窺見《國殤》所據儀式的原生形態：藏羌鎧甲舞的參與者皆以歌以舞，其歌或合唱，或一人領、眾人和，歌詞簡短，有的無實義；音樂質樸，有的近乎呼號。其舞雖男女分列，動作有別，但其踏歌而行，動作簡單重復，粗獷質樸，卻是共有的特點。以此推之，兩千多年前楚地之遠古祭祀，風格想亦如此。對照此類儀式，屈原所作，既有依據，更多創造。如首句“操吳戈兮被犀甲”，為詩人對祭祀參與者所執道具、所著裝束的直觀描寫,當屬實錄?！败囧e轂兮短兵接”至“霾兩輪兮縶四馬”六句，則是描寫雙方在戰場的生死搏殺。可以想象，如此具體而激烈的戰斗場面，祭祀儀式不可能直觀復現，參祭者只可能或將其內容訴諸歌唱,或以象征性的舞蹈予以摹仿。屈原對戰爭的文學性描繪，正由此而來?！霸駯①鈸豇Q鼓”句既是詩人對祭祀現場儀式鼓樂的直觀描寫，也是對戰場鼓聲雷動的文學聯想，戰爭的激烈程度由此得以生動體現?！疤鞎r墜兮威靈怒”以下十句，乃屈原在現場祭歌的基礎上創作的頌贊之歌，具有很強的抒情性。由此可知，解讀《國殤》，對戰場的實況、儀式的象征與文學的創造三者間的區別與關系，應有清晰的辨識。而三者之中，對屈原的創作起關鍵作用的當屬儀式。屈原雖不可親歷或親見戰場之激烈搏殺與慘烈犧牲，卻可以通過對儀式的觀照，馳騁想象，抒發情感，《國殤》乃有今日之神采飛揚。此外，參照今之藏羌鎧甲舞，筆者還推想包括《國殤》在內的《九歌》，皆可誦而不可歌。如前所言，儀式的歌舞音樂簡單而樸野，顯然無法與《國殤》文人化的歌詞相配合?！毒鸥琛纷罱K能否和樂而歌，只可能取決于屈原是否為之譜以新曲。史乘于此，不僅無所記載，反倒是《漢書》所敘漢人以楚聲誦楚辭，確能證明屈原楚辭的可誦而不可歌。故筆者嘗云：“屈原汲取楚民歌而自鑄偉詞，雖未必能與原來的歌舞音樂相和，但能‘不歌而誦’卻是一定的，否則漢代宮廷里就不可能朱買臣、九江被公等誦楚辭的事發生?！盵18]31

三

由以上敘述可知，上古文獻所載武王伐紂之“前歌后舞”、屈原所見之祭“死于國事者”，與今所見藏羌鎧甲舞、閬中巴渝舞以及景頗族之目瑙縱歌，雖分屬不同的時代，卻都有相同的性質和相似的特點。

首先，皆有非常明確的目的。其一，用于出征前的誓師，戰后的慶祝勝利。其二，培養本部族人的尚武精神。如羌族、藏族皆規定凡男子十三，皆須參加鎧甲舞，不僅接受軍事的訓練，也借以強化對自己部族的責任感，養成勇敢無畏的品質。因為如此，鎧甲頭盔、長戈利劍，乃是必有的裝備。一位接受筆者采訪的景頗族學者甚至認為，目瑙縱歌就是具有準軍事性質的儀式活動。其三，頌揚與祭奠戰死者，祈求亡魂護佑自己的家園和親人。湯炳正先生以《論語·鄉黨》“鄉人儺”、《禮記·郊特牲》“鄉人禓”中“儺”、“禓”異名同實為據，考證“儺”的本字為“”、“禓”的本字為“殤”，“《九歌》中之《國殤》，實即‘國禓’，亦即‘國儺’耳”[19]64。此說甚是。湯先生以為“行儺，乃欲以強鬼之力驅逐疫鬼”[19]62，“國殤”中的“強鬼”，實指為國捐軀疆場的將士。在先民看來，他們既足以驅逐鬼魅、保護鄉民，更足以振奮士氣、威懾敵人。觀今存藏羌鎧甲舞之功能，《國殤》所據儀式的目的，也應該與戰爭、狩獵等活動有關。

其次，皆有極其廣泛的群眾性。巫文化時期的原始宗教是全民的共同信仰，參加與原始宗教信仰相關的儀式活動，也是全民的共同義務。尤其是戰爭關系到每個家庭與個人的生死存亡，男女老少皆會主動積極地參與，故鎧甲舞沒有旁觀者，只有參與者。賈公彥《周禮注疏·夏官司馬》據《禮記·月令》分先秦儺為季秋天子之儺、季春諸侯之儺、季冬庶民之儺三種，湯炳正先生由此認為：“‘國殤’既非天子之儺，亦非庶民之儺，乃諸侯國之儺，則《九歌》中楚之《國殤》，亦當為楚國國家祭典中用于儺祭之歌。”[19]64然王逸序《九歌》明言：“屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂”[2]745，此“俗人祭祀之禮”應屬賈公彥所謂“庶民之儺”。以筆者田野考察諸民族的儀式性活動皆見于村寨，足可為證。但天子諸侯與庶民雖有等級的差異，祭祀陣亡者的目的卻是一致的。故以《國殤》屬“庶民之儺”與湯炳正先生以《國殤》屬“諸侯之儺”，在性質上并不矛盾；庶人之儺與諸侯之儺乃至天子之儺之間，其實是有雙向互動關系的(詳見下文)。

第三，皆有大抵相似的固定程序和內容。藏羌鎧甲舞與目瑙縱歌必由村寨中的巫師或有威望的長老主持。正式跳鎧甲舞之前，先舉行祭祀祖宗鬼神的儀式，以驅逐惡魔，然后由長老帶隊，男子披甲持刀(或戈矛)相隨，且歌且舞。在整個儀式過程中，女子執酒杯或扇帕，與男子或并肩而行，或緊隨其后；或齊唱，或多聲部重唱。所唱內容不外頌揚、祈福、驅魔等。唯巴渝舞與目瑙縱歌只舞不唱，但其舞蹈的盛大規模，舞者的并肩而行，長刀的須臾不離，隊伍的逶迤穿插，已足以表達豐富的祈禱內容(在舞蹈過程中，目瑙縱歌尚有數位男子在隊伍中不時揮刀跳踉，以示驅趕混跡于場中的惡魔)。藏、羌鎧甲進行到高潮，所有男子持刀模擬搏擊拼殺，場景激烈，聲震于野。而鎧甲舞進行到尾聲，則是另一場群眾性娛樂高潮的開始。由上述鎧甲舞的程序和內容，大致可以推想周人之“前歌后舞”與《國殤》所據民間祀典的基本形態。

第四，皆有年節化與即時性相結合的特點。筆者考察的鎧甲舞、目瑙縱歌、巴渝舞，大都在秋收之后、春播之前的春節期間。其時倉有糧，人有閑，有條件舉行重大的儀式活動，這一活動的年節化乃成為可能。在自然經濟的背景下，年節化的儀式除了能更有效地實現上述目的，還可以通過有預期的活動，為民眾提供可貴的社交機會，以便加強族群的血緣記憶與文化記憶。從目瑙縱歌對其行進路線的復現，可見景頗族對自己遷徙歷史的刻骨銘心。當然，年節化儀式的最終意義，還在于有效地凝聚族群，給族群注入更為強大的生存能力。《國殤》所據原型雖不能斷定其舉行時日，但亦應不出這一規律。唯今所見卡斯達溫不在年節之列，故很難斷定它曾經有過的時間形態。

在鎧甲舞的歷史演進過程中，其內容與形式不斷有所延伸或衍變。如景頗族目瑙縱歌的最初目的，在于出征壯行、慶祝勝利、祭奠英魂、祈求護佑、驅邪逐魔，最后卻延伸出禮葬長者、祭奠祖先。隨著延伸內容逐漸增多，諸如兄弟分家、新房落成、婚喪嫁娶、祝人丁興旺、求財源廣進等等，皆舉行規模不等的目瑙縱歌。羌族的中小型鎧甲舞則往往用于娛樂、踏青乃至紅白喜事。這樣的延伸和衍射，一方面使某些民族的鎧甲舞具有了年節化與即時性相結合的特點，另一方面又使其儀式及其歌舞漸次失去原有的性質，而完全演變為群眾性的年節娛樂活動，如閬中的巴渝舞。筆者甚至相信，所有民族在其巫文化時期，都因狩獵與戰爭而舉行過類似的儀式。只是因為生存環境與生存方式的改變，這些儀式活動最終發生變異、淡化乃至消泯了初始的意義和形態②。即便有個別的文化符號一息尚存，卻因其物象、事象背景的逐漸隱去，其面目最終變得模糊不清。更何況有的已完全失落于歷史的長河，而成為民族文化史上無法彌補的永久遺憾。

四

以歷史考察與田野考察相結合的方法觀照古今鎧甲舞，其學術的認知價值或遠不止于此。

首先，我們可以由此窺見古代宮廷儀式文化與民間儀式文化之間的血緣聯系。

春秋時期，天子失政，禮制散在民間?？鬃诱f“禮失而求諸野”[13]1746，指的是將散在民間的西周宮廷禮制加以拾掇、重構，以期還原周禮。然而，我們在對鎧甲舞作歷史與田野的考察過程中，卻看到另一個現象，即“制禮而求諸野”。上古時期，朝廷禮制的原型，其實往往來自民間。殷商處于巫文化的時期，巫文化本身就是上層與民間共有的文化，其儀式及其歌舞由全民共享。由商而周，中國由巫文化向史官文化過渡。史官文化雖屬宮廷文化，宮廷制禮作樂卻不可能憑空而起，民間巫文化的儀式應是其借鑒的藍本。于是在巫文化中熟知儀式且擔任司儀的人，因其技能能滿足人生之需要而被稱作“儒”，亦即孔子所說的“小相”[20]254。儒又可分為民間之儒與宮廷之儒。宮廷之儒是宮廷儀式文化的制作者和主持者，但他們所據的藍本，往往是民間之儒運作已經十分成熟的儀式及其歌舞。只是因為巫文化中被虛擬化、象征化的禮拜對象已經具體化為人世的君王，更囿于宮廷為儀式演示提供的空間和時間的限度，其儀式乃越來越規范化、程序化甚至表演化。故天子、諸侯、庶民的儀典，其性質、程序、內容應基本相同，唯奢儉繁省有異?！睹娬x》“周公象武王伐紂之事，作大武之樂”[8]597，《毛詩李黃集解》“武王之心，見于武舞”[21]713，西周宮廷武舞之制定在“前歌后舞”、武王滅殷之后，正說明宮廷儀典的初始形態原本存在于民間。屈原放逐沅湘所見民間祀儀與楚國宮廷的祀典，關系想亦如此。

漢以繼承周祚自居，以復興周禮相標榜。然事隔久遠，周禮復興，談何容易！叔孫通與其邀請而來的儒生共同為劉邦制定漢儀，這些儒生大抵是熟知鄉野儀式的“小相”即民間之儒。他們制定朝儀所據的藍本，大抵為存活于民間巫文化的儀式遺存，即有散在鄉野的周儀；但因其淪落鄉野數百年，亦不免為民間之儀所改造。故其所定漢家禮儀雜糅朝野，絕非純粹的周禮。巴渝舞之進入宮廷，正是生動一例。司馬相如在《上林賦》中寫帝王觀八方舞樂，“千人唱，萬人和。山陵為之震動，川谷為之蕩波”[22]128，巴渝舞即其中之一?？梢?，已經上升為宮廷武舞的巴渝舞當時仍葆有其群眾性的特點。但與此同時，樂師為之配備“矛渝”、“弩渝”(一作“安弩渝”)、“安臺”、“行辭”四套樂曲，“其辭既古，莫能曉句讀”[23]893，又可知其成為宮廷武舞后，即開始了它的雅化過程。《宋書·樂志》載，曹丕稱帝后，改巴渝舞為昭武舞[24]534。唐代以后，宮廷化了的巴渝舞消亡，民間的巴渝舞依然長盛不衰。今閬中巴渝舞即其流風余韻，昭示了民間文化兩種不同的走向與結局。

從周人的“前歌后舞”進入西周宮廷，巴人的“巴渝舞”進入漢家宮廷，正說明了宮廷的儀式性活動雛形來自民間。宮廷與民間的儀軌雖有雅俗、精粗之別，但其雙向互動，共同推動了中國古代儀式文化的發展。以此而言，似可將孔子的話補充完備：制禮，求諸野；禮失，亦求諸野。

其次，對鎧甲舞的歷史考察與田野考察，還為學術的文獻形態提供了新的認識。我們通常所說的文獻，主要是指傳世文獻與出土文獻。這些文獻因其形式與內容的固化，似可稱作固態的文獻。除此之外，還有一類文獻值得注意，即至今仍存活于民間的歌謠俚曲、傳說故事、音樂舞蹈等等。它們既是歷史的文化遺存，又是當下的文化存在。他們起于何時，難以考證；對它們在漫長流傳過程中的形態變化，很難做出具體的描述與分析；如果環境許可，它們還將繼續生存與發展下去。正因如此，它們積淀有深刻的族群文化記憶，荷載著豐厚的歷史文化信息，極具歷史文化研究的價值，我以為可以把它們稱作“活態的文獻”。故能為學術研究提供有用信息的文獻，應該有固態與活態兩種類型。我們今天研究中國古代文化，主要依靠傳世文獻或出土文獻，這類文獻因歲月的銷蝕與遮蔽，其文化信息的完整性與生動性往往會大打折扣。如前所言周人之“前歌后舞”、楚人之《國殤》以及劉邦所見“巴渝舞”，傳世文獻所提供的儀式形態極其簡括乃至模糊。正是因為有當代藏羌鎧甲舞、景頗族目瑙縱歌、閬中巴渝舞等活態文獻相與印證，我們才有了窺探歷史真相，且進一步接近原貌的可能。故本文對古今鎧甲舞的考察，對于搶救、保護活態文獻以及如何利用活態文獻，或有參考的價值與意義。

注釋：

①以儀式性舞蹈象征先祖之遷徙過程與特點，亦有見于其他民族者。貴州凱里市雷山縣苗族反排村每十三年舉行的牯藏節，男女必跳木鼓舞。據領舞者、非遺傳人萬政文介紹，舞蹈動作乃模仿先祖從江西向西遷徙途中情景，如斬棘爬山、涉水過橋以及躲避魚獸之害，等等。

②如尼泊爾塔魯人的“木棍舞”。塔魯人是今生活于尼泊爾奇特旺叢林地區的少數民族，公元16世紀從印度遷徙而來，至今保留有母系社會與巫文化的遺存。塔魯族人曾經以狩獵為生。他們進入叢林時，兩手各執一短木棍防身，且不時以敲打聲威懾野獸。塔魯人把擊棍的技巧納入他們的狩獵儀式，從而形成“木棍舞”。“木棍舞”的參與者圍成一圓圈，圓圈中央一人擊鼓，一人吟誦祈禱，其余的人或循順時針，或循反時針跳舞，同時自擊或互擊木棍?？梢酝葡?，“木棍舞”不僅是與狩獵、亦是與戰爭相關的儀式活動的重要內容。

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[責任編輯：唐 普]

History and Field Study of the Loricae Dance

WAN Guang-zhi

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066, China)

By means of field study and documents, it is clear that qiangehouwu reflecting people in Ba helping the State of Zhou, Chu people’s dance in worship ceremony recorded in Guoshang by QU Yuan, Zang and Qiang people’s loricae dance, Jinpo people’s Munaozonghe and Langzhong residents’ Bayu dance are all ritual dances accompanied by music relating to wars and hunting in ancient times. Those wide spread dances accompanied by music have their definite intentions, fixed procedure and contents as well as the combination of past and present. The relationship between ancient court ceremony and civil ceremony can thus be seen. Those ceremonies are living documents which need to be preserved.

Loricae dance; field study; historical investigation; living documents

2016-06-21

萬光治(1943—)，男，四川成都人，四川師范大學文學院教授，主要從事先秦兩漢魏晉南北朝文學史、辭賦文學、民歌與民俗文化研究。

I206.2

A

1000-5315(2016)06-0127-08