論中國現代詩劇的意象藝術*

董卉川

( 青島大學 國際教育學院，山東 青島，266071 )

論中國現代詩劇的意象藝術*

董卉川

( 青島大學 國際教育學院，山東 青島，266071 )

詩劇是東、西方文學體裁中極為重要的一種文體形式，在西方尤其被評論家所看重，被譽為詩的最高發展階斷與藝術的冠冕。與詩歌類似，詩劇的意蘊主要是通過意象藝術這一表現技巧具體展現。對于中國現代詩劇來說，意象藝術同樣是其藝術魅力和藝術張力的重要來源。中國現代詩劇的意象藝術主要表現在以下三個方面：意象的客觀對應特質、意象的陌生化特質以及超現實意象的情感特質。以上的意象特質使中國現代詩劇的內蘊不是通過情緒傾瀉和直白說教實現，而是將自我感情進行了戲劇化的冷處理。以理性節制感性，以具體、客觀的“象”呈現抽象的“意”，以陌生化、超現實的形象賦予作品深刻思想，從而避免了中國現代詩劇創作初期感性泛濫、題材同質化的傾向和弊端，賦予了中國現代詩劇新的生命力。

中國現代詩劇；意象；“非個人化”；“陌生化”；“超現實”

國際數字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.004

詩劇這一體裁在中西方均有悠久歷史，在西方更是一種十分重要的文體形式。亞里士多德在《詩學》中主要論述了史詩、悲劇詩和喜劇，其中的悲劇詩與喜劇即為詩劇。黑格爾在《美學》中將西方的文體分為了三類：史詩、抒情詩與戲劇體詩，戲劇體詩即為詩劇。別林斯基指出：“戲劇詩是詩的最高發展階斷，是藝術的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的最高階段和冠冕。”*①[蘇]維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基:《戲劇詩》，李邦媛譯；曹葆華校,楊周翰選編：《莎士比亞評論匯編》(上)，北京：中國社會科學出版社，1979年，第447頁。其內涵也隨著歷史的發展不斷發生改變與擴容。具體說來，詩劇主要有兩種形式：一種是“戲劇化的詩”，另一種則是“詩的戲劇化”。“戲劇化的詩”是西方的傳統詩劇形式，“用詩體對話寫成的劇本”*②夏征農、陳至立：《辭海》第6版，上海：上海辭書出版社，2009年，第2039頁。，在19世紀之前，西方的戲劇基本是用詩體寫成，戲劇與詩劇實際上為一種文體。到19世紀末20世紀初，用散文寫成的戲劇興起，“寫實主義是在19世紀求實風氣影響下產生的一個戲劇流派，以易卜生、契訶夫為代表”*③楊文華：《西方戲劇導論》，北京：大眾文藝出版社，1995年，第179頁。。散文劇的興起直接導致傳統詩劇衰微，詩劇在這一時期從戲劇中脫離，成為一個獨立的概念，戲劇則開始專指散文劇。以艾略特為代表的英美新批評派的作家、學者開始努力探索以何種方式使詩劇復興，最終他們開創了一種新的詩劇形式——“詩的戲劇化”，從而掀起西方現代詩劇的發展浪潮。“詩的戲劇化”是把“任何非情節性文學作品，包括抒情詩，也看作是一出戲，里面包含著戲劇結構”。*④趙毅衡：《重訪新批評》，成都：四川文藝出版社，2013年，第58頁。具體來說，文學作品以詩的面貌呈現在讀者與觀眾面前，由于戲劇性因素(如戲劇情節、戲劇角色、戲劇沖突)的注入，作品由詩升華為詩劇。“戲劇化論”是美國學者肯尼思·勃克創用的術語，新批評派對這一理論反應強烈，突出代表為美國學者克林斯·布魯克斯。他提出了“戲劇性原則”一詞，認為“詩歌的結構類似戲劇的結構”*[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕詩歌結構研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第190頁。，或者說“把詩歌的結構作為戲劇的結構來考慮才是最有益的類比”*[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕詩歌結構研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第190頁。。中國現代文學的發生與發展是西方思想文化體系本土化的結果，作為其重要組成的現代詩劇同樣是在西方詩劇影響下生成和發展的，同時又滲透著諸多中國傳統詩歌與戲曲的因子。中國現代詩劇與西方詩劇類似，其文體也分為“戲劇化的詩”與“詩的戲劇化”兩種形式。

中國現代詩劇與其他新文學體裁相比，有著獨具特色的藝術魅力。這種感染力主要通過意象藝術表現出來。“意象”一詞最早可追溯到《周易》：“圣人立象以盡意。”*(魏)王弼，(晉)韓康伯注，(唐)孔穎達疏，(唐)陸德明音義：《周易注疏》，北京：中央編譯出版社，2013年，第372頁。意象的古義為表意之象，是指用來表達某種抽象觀念和哲理的藝術形象的意思。具體來說，意象是“‘意’和‘象’的共同體，‘意’即抽象的意志、思想、情感，‘象’即具體可感的物象，是‘意’的客觀對應物。‘意’與‘象’組合形成一種復雜的對應關系”*呂周聚：《中國新詩審美范式的歷史轉型》，北京：人民出版社，2014年，第314頁。。“意象”是作家運用心理意識，如情緒、思想、感覺等，觀照社會與自然界的物象后，所產生的既包含作家意識又迥異于社會與自然界物象的一種審美體。意象批評是20世紀西方文學批評的重要一支，開意象批評濫觴的是英國學者斯泊津。她一直致力于研究莎士比亞戲劇中的意象。莎士比亞的戲劇恰恰是西方的傳統詩劇，也就是說，意象批評是以詩劇為介入點而得到發展的。無獨有偶，英美新批評派也十分關注意象批評，布魯克斯在他的《赤裸的嬰兒與男子的斗篷》《局部意象與整體象征》等論文中，以莎士比亞的戲劇詩為切入點，闡釋了意象與象征的關系。艾略特的論文《哈姆雷特》也由莎士比亞的戲劇詩入手，論述了“客觀對應物”這一理論問題。如何建構、譜就詩劇，既是艾略特、理查茲、燕卜蓀、布魯克斯、退特等英美新批評學者不斷探索、實踐的著眼點，同樣也是中國學者、作家所關注的重大問題，意象藝術則成為了一個突破點。郭沫若在《兒童文學之管見》《批評與夢》文中，袁可嘉在《詩的戲劇化》《現代英詩的特質》文中，均詳細論述了意象藝術對于中國現代詩劇的重要意義。朱光潛主編的民國期刊《文學雜志》，成為了研究現代詩歌尤其是現代詩劇的重要陣地。意象藝術主要表現為客觀對應特質、陌生化特質以及超現實意象的情感特質三個方面。

一、意象的客觀對應特質

在中國現代詩劇創作初期，作家過度追求主觀情緒，甚至將自我融入到作品之內，“作者個人主觀色彩太濃，郭沫若的詩劇基本是他當時情緒的外化，白薇、楊騷的詩劇不僅如此還帶有濃厚的自敘傳色彩……在他們的創作中理性和情感無法協調起來，情感壓倒了理性，作者的主觀情感在劇中人物身上重復出現，劇中人還原成了作者”*張時民：《中國現代詩劇：“墜落的歐福里翁”》，《中國現代文學研究叢刊》1998年第4期。。創作富有藝術感染力的現代詩劇不僅要重視感性，還需重拾理性，跳出情緒傾瀉的漩渦。艾略特在《玄學派詩人》一文中探索了情感表達問題，主張詩體應“逃避感情”。表現情感的唯一方法是要去尋找一個“客觀對應物”，這種“客觀對應物”不是通過直接的情緒傾瀉或是直接的理論說教實現，而是用“象”來表“意”，即用客觀性的種種物象去綜合展現并揭示出作者的情感和思維，從而實現內涵與外延、情與理的對立和統一。只有以這種方式譜就的詩體才能實現感性與理性的融合，使詩劇呈現出藝術感染力。艾略特“非個人化”的詩學主張并不是否定個性與情感，而是客觀與間接的表達感情。繼“非個人化”理論之后，他又提出“客觀對應物”理論。這個術語本是美國詩人華盛頓·奧爾斯頓首創，由艾略特在《哈姆雷特》一文中正式提出：“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起那種情感。”*[英]T·S·艾略特：《哈姆雷特》，王恩衷譯，王恩衷：《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司，1989年，第13頁。具體到詩劇寫作，則是借助意象藝術，將自然界與社會中的一切客觀事物轉變為本人的理性情感或意念，而后把情感或意念再轉化為意象，通過意象將自我的情感、意念傳遞給讀者與觀眾。

馮至、卞之琳的詩劇創作受到里爾克、艾略特的影響。他們的作品表現出一種完全迥異于同時期現代詩劇作品的獨特風格——意象的客觀對應特質。馮至說過：“1926年的秋天，我第一次知道里爾克(Rilke，1875，12，4——1926，12，29)的名字，讀到他早期的作品《旗手》(Cornett)……在我那時是一種意外的、奇異的收獲”*馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至全集》(第4卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第83頁。。里爾克強調經驗對詩劇詩體的重要性，“因為詩并不像一般人所說的是情感(情感人們早就很夠了)，——詩是經驗”*[奧地利]賴內·馬利亞·里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，馮至譯，《馮至全集》(第11卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第331頁。。里爾克的詩歌創作飽含著對宇宙萬物和人生世態中生與死的思索與探究，這種創作理念對于初期的中國現代詩劇寫作是一種全新的思路。馮至在1930年至1935年曾留學德國，系統接觸并研究了存在主義哲學。因此，他的創作“長于哲理思辨，善于從人生經驗中來反思形而上的問題，通過客觀對應物來表現自己復雜的內心世界，其作品表現出存在主義的哲學思想”*呂周聚：《中國新詩審美范式的歷史轉型》， 北京：人民出版社，2014年，第318頁。。也就是說，馮至的現代詩劇更為關注作品與生命、生存的關系問題，這種對生命和生存的思考借助的正是意象的客觀對應特質。如在現代詩劇作品《寺門之前》中，馮至設置的詩劇角色寺門前的“行人”口中的客觀意象“蜃樓”，即“蜃景”，是一種虛像，也是一種典型的客觀的自然現象，其本身就包含著存在與虛無這種二元對立的特質。“行人”指出幼時的海濱還沒有火輪，水中當真有海市蜃樓，但是現在蜃樓卻不再出現，“蜃樓”的消失又揭示出一個典型的二元對立現象——傳統文明與現代文明的對立。當海上有燕子、白鷗時，蜃樓時常出現，而當火輪出現時，即現代文明飛速發展的年代，蜃樓反而不再出現。作者又由客觀意象“蜃樓”引申出另一位詩劇角色“老僧”對人生的深沉思考：“為什么我做了行腳僧，離開了海濱的風景？奇彩的蜃樓在腦中，只剩下一個深深的幻影。”(《寺門之前》)這是對人生命運的哲理性思索，是對人生經驗的提純，老僧認為人生和命運就如同“蜃樓”一樣，看似實在，實際虛無。虛像的蜃樓最后變成了一個幻影，揭示出命運的無常與世事的飄渺。馮至在詩劇中展現的人生世事，就如同蜃樓一樣，是一種典型的存在與虛無的矛盾對峙，客觀性意象“蜃樓”所具有的二元對立特質首先激發出了詩劇詩體語言的藝術感染力。另一方面，馮至運用客觀性意象對人生的深沉思索也使詩劇擺脫了直線式的情緒傾瀉，具有了理性和客觀性的特質，這在20世紀二三十年代以主觀情緒傾瀉為主導的現代詩劇寫作中是十分難能可貴的，藝術感染力又在感性與理性的融合中彰顯出來。

馮至在現代詩劇中對人生、人性、命運的思考常常借助佛教的外殼。《帷幔——一個民間的故事》和《寺門之前》均是如此。“惟一的標準卻是：真實與虛偽、生存與游離、嚴肅與滑稽……一般人說，詩需要的是情感，但是里爾克說，情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗：這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”*馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至全集》(第4卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第85-86頁。。作者借用的佛教外殼所包裹著的卻是西方式的現代性思想，“充斥著”的是帶有哲學意味的對生命和存在的理性沉思。《帷幔——一個民間的故事》中貫穿全文的客觀性意象——“帷幔”是由詩劇角色“少尼”繡下，象征了人生的酸甜苦辣，記錄了“少尼”命途多舛的一生。“少尼”未出家前，因聽別人講述結婚對象丑陋而出家為尼，后來遇見一青年男子進香，遂被他英氣吸引，又聽聞男子的妹妹訴說入寺上香的哥哥因結婚對象的無故悔婚而憂傷避世一生未娶。“少尼”預感自己當時的結婚對象就是此男子，因自己的錯聽錯信而導致二人分離。自己已然遁入空門，只能用帷幔記錄自己悲哀的人生。同時，“帷幔”又成為一個連接點，把作品中的客觀意象“僧院”與“尼庵”相聯系。在作品中，少女因愛出家為尼，詩劇角色“牧童”也因愛而剃度為僧，本身對立的僧侶與尼姑因為帷幔(愛情)聯系在一起，帷幔記載了“少尼”與“牧童”的哀傷。難以捉摸的命運和情感讓“少尼”、“青年男子”與“牧童”的人生充滿無奈。“這是我半年來繡成的帷幔，多謝你的笛聲給了我許多幻想……可是我們永遠隔離著在兩個不同的世界。”(《帷幔——一個民間的故事》)現實的無奈與命運的殘酷被馮至借助客觀意象轉換成一種對人生的沉思，這種思考是充滿象征和寓言式的，揭示出人生本身就世事無常，難以事事如意。借助客觀性的意象展現自我的情思，作者本人的主觀情緒始終沒有涌現在臺前，在作品中更是難以找尋，只剩下冷靜與睿智，充分驗證了詩不是情緒而是經驗，雖身在感情之中，心卻在感情之外。這就實現了以理性思維為現代詩劇寫作主導的創作理念，在感性與理性的融合中展現出了詩劇的藝術感染力。

意象的客觀性特質在卞之琳筆下則表現為一種“非個人化”，他把自己的感情潛藏于客觀的意象——景物、事件之后，“在其詩中看不到‘我’”*呂周聚：《中國新詩審美范式的歷史轉型》， 北京：人民出版社，2014年，第328頁。。這就使中國現代詩劇創作初期的感性傾瀉得到節制，理性成為了作者主要的武器。如他的《水成巖》《彗星》《海愁》和《苦雨》等現代詩劇作品，直接以客觀性意象作為作品的題目，“水成巖”暗示了逝去生命的悲哀；“彗星”暗示了不同的人生態度；“苦雨”暗示了底層人民的悲苦命運；“海”暗示了憂愁、思念之情。具體來說，可以《海愁》為例。

記得我告別大海，

她把我搖搖：

“去吧，一睡就遠了，

游大陸也好。”

“不見我也不用怕，

如果你生病，

朋友也不在身邊，

告我，托白云。”

記好，我總關心你，

一定向藍天

放出一小葉銀帆

航到你窗前。”

如今我真想老家，

我埋怨白云；

他告我：“秋天到了，

大海也生病。”*卞之琳：《海愁》，《三秋草》，上海：新月書店，1933年，第9-10頁。

《海愁》的題目揭示出作品展現的是一種離愁別緒，但這種離愁別緒并不是直線式的情緒傾瀉。全篇難以見到任何與“愁”、“苦”、“離別”、“思念”等相關的直白性字眼，所有的情緒均是由一系列的客觀性意象來表現。在作品中，卞之琳將出現的一些客觀性意象擬人化，讓“物”成為“人”，讓物去承擔詩劇角色的任務，即讓客體去展現主體的情思。作品中出現的客觀性意象如“大海”和“白云”，它們與“我”共同構成了出場的詩劇角色。詩劇角色在彼此的對話中包含有大量的客觀性意象，如“大海”臺詞中的“游大陸”，暗示著“我”與“大海”的暫時別離；如“大海”臺詞中的“藍天”、“一小葉銀帆”和“窗前”，共同象征了“大海”對“我”的關懷以及二者深厚的情誼；再如“白云”臺詞中的“秋天”、“生病”暗示了“我”在思念“大海”的同時，“大海”同樣也在思念著“我”，并為之感傷。由于客觀性意象以及物象的擬人化應用使作品中所有的離愁別緒(主觀情緒)均被作者作了淡化處理，卞之琳成為了一個“冷眼旁觀者”，他只是客觀地敘述劇情。整部作品的情節、情緒似乎與作者本人毫無關系，這就體現了“非個人化”的藝術創作思路。卞之琳的創作思緒同社會生活尤其是現實人生密切相關，但是他卻有意識地和現實保持著距離，將自我的感情隱藏起來，在他的現代詩劇作品中我們無法找到作者本人的影子，這是明顯區別于郭沫若、白薇、楊騷等人的現代詩劇，是繼20世紀20年代馮至的客觀性寫作之后，在30年代再次扛起客觀性的大旗。“人非石木，寫詩的更不妨說是‘感情動物’。我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’……偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華。”*卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》(中卷)，合肥：安徽教育出版社，2002年，第444頁。因此，他的現代詩劇不是直接抒情、敘事，而是借助客觀意象以“非個人化”的態度或借物抒情，或借景抒情，以曲折、幽婉的方式展現人生并思考人生。“要領在于找到合適的‘客觀聯系物’來表現主觀的情思，如卞之琳自己所說的‘借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情’”*袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》，《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》，北京：人民文學出版社，1994年，第176頁。，意象的客觀對應特質為作者的情思展現提供了一種手段，呈現作者冷靜、睿智的理智美，在哲理思辨中揭示出卞之琳的客觀性思維。卞之琳現代詩劇的創作過程就是通過客觀地描寫自然景物、社會事件來展現自我的情思理念，將自我對人生、命運的深沉思考潛藏于客觀意象之中，與之相似的是馮至，他的現代詩劇也是通過大量的客觀對應物來思考人生、人性，來呈現自我復雜的內心世界，從人生經驗中思考存在主義的哲學性問題，在感性與理性相融合的過程中激發出作品的藝術感染力。

二、意象的陌生化特質

所謂的陌生化意象是指新意象的創造，特別是前人沒有用過的意象。陌生化意象的應用可以改變中國現代詩劇創作初期藝術技巧膚淺和感情表達同質的缺陷。部分現代詩劇作家只重視感性，忽略理性，詩劇成為他們情緒發泄的窗口。具體到創作上，對意象的應用就表現為只注重使用人們所熟知的具體可感的意象。因為這些熟悉的意象最容易傳遞他們心底的情緒。如王秋心的詩劇作品《日暮的倦鳥》，作者使用了大量人們熟知的具體可感的意象，如“將落的夕陽”、“晚霞的光彩”、“蕭條的秋林”、“思夫的少婦”、“含情的西子”、“日暮下的倦鳥”等，這些具體意象的應用使人們第一時間就能感受、體味到情緒的悲愴、生命的消逝與人生的無奈，能夠觸碰到作者的內心世界——對逝去生命的緬懷和創作心境的悲涼。初期的中國現代詩劇寫作大抵如此，作家創作時只注重追求以往約定俗成、婦孺皆知的意象，通過這些意象快速、直接地揭示詩劇主人公即作者本人的心境，放棄了婉轉與曲折。這樣的寫作，一方面確實有利于作者情緒的展現以及作品的傳播，改變了新文學創作初期過度強調說教的社會功能，有利于作品的傳播；另一方面卻導致了情緒的泛濫和理性思維的缺乏，使藝術性大打折扣。

在20世紀40年代，九葉派的一些作家在創作現代詩劇時則十分注重應用陌生化意象。他們明顯受到英美新批評派影響，“始終以一種智性的詩情去把握自然，描寫人生，思考未來……既關心人民的生活，揭露社會的黑暗，又不走大眾化的道路，而是用現代意識去關注時代風云。”*李騫：《20世紀中國新詩流派研究》，北京：中國社會科學出版社，2012年，第196-197頁。如唐湜的現代詩劇《鳥與林子》中的“地球以外的月亮”、“遼闊的國家”等意象，均是典型的陌生化意象。了解整部作品劇情之后，可以得知“地球以外的月亮”象征了燈紅酒綠的城市，“遼闊的國家”則象征了貧瘠落后的農村。在以往的作品中，無論是有關月亮還是國家的意象其象征意義均與此詩劇的意義指向大相徑庭。唐湜把人們以往熟知的意象進行了重新的組合與加工，“月亮”變為了“地球以外的月亮”，“國家”則變為了“遼闊的國家”，重新生成的意象具有了不同以往的象征意義。這在傳統戲曲或舊詩中是未曾出現過的，與直抒胸臆類的現代詩劇作品也完全不同，需要讀者與觀眾真正理解和領悟作者的創作意圖，并閱讀欣賞完整部劇作情節之后才能挖掘和體味其背后所蘊含的深刻意義。這是作者深思的結果，體現了唐湜的現代詩劇寫作不是直接表述自我內心情緒，而是把感情隱藏在陌生化意象背后。陌生化意象“地球以外的月亮”和“遼闊的國家”中飽含著作者對中國農民生存困境和弱勢現狀的哀嘆與憤懣，對農民出路的思索。作者以哲理式的拷問去挖掘和探究中國農民的生存意義，以辯證的內在思維和外在的陌生化意象來展現這種對立與矛盾，使作品避免了直線式的情緒傾瀉，富有了蜿蜒、曲折的藝術表現力，激發出了作品的藝術感染力。同時，陌生化意象的應用又展現出作者創作過程中感性(內心的情緒)與理性(大腦皮層的思考)的完美結合，這正是英美新批評派所推崇的，在感性與理性對立統一的過程中，又使藝術感染力得以生成。

一些作家在20世紀20年代的現代詩劇寫作中，就已經開始嘗試運用陌生化意象，如中國現代詩劇史上的第一部作品《黎明》。在這部詩劇中，郭沫若開拓性地使用了陌生化意象來表達新文學創作初期“五四”先驅們的心聲，貫穿全文的核心意象為“海蚌中的兒女”，這是一個典型的原創陌生化意象。眾所周知，自然界物象——“海蚌”其內部往往包含有“珍珠”，珍珠在自然界中是一種珍寶，海蚌對珍珠起到的是一種孕育與保護的作用，二者是唇齒相依的。而郭沫若創造的意象“海蚌中的兒女”則是作者自我想象的結果，是一種陌生化意象，因為無論是在現實社會還是在自然界中，都無法找到其所對應的人的形象或具體的物象。當“海蚌”與“兒女”組合成全新意象“海蚌中的兒女”之后，被作者賦予了全新的意義。“海蚌中的兒女”意味著封建社會體制與思想統治下被束縛與囚禁的千千萬萬青年，“兒女”從“海蚌”中跳出則意味著他們的覺醒，也意味著民族與國家的未來和希望。郭沫若在第一部現代詩劇作品中使用了陌生化意象來增強作品新鮮、獨特的藝術效應。雖然劇作是一種對自我情緒的展現和抒發，但是由于陌生化意象的應用在一定程度上拉開了作者與作品的距離，延長了審美時間，給讀者與觀眾以新奇的審美感受，也激發出了作品的藝術魅力。

馮至在詩劇《蠶馬》中，既使用了許多人們所熟知的具體意象，直接展現出詩劇角色“馬”對“少女”的愛慕之意，如“紅花”、“春霞”、“心里的火焰”和“彩色的蝴蝶”等，讀者通過想象與聯想可以感受到馮至所創造的具體可感的畫面——“馬”深愛著“少女”，愿為“少女”付出自己的一切，甚至生命。在使用具體意象的同時，又采用陌生化意象來布局全文，這部作品最重要的一個意象為“蠶馬”。眾所周知，“蠶馬”是一種并不存在于現實世界的生物，現實世界只有“蠶”或者“馬”，卻沒有“蠶馬”。這種植物或動物，是一種典型的陌生化意象，是作者理性思考后的產物。它不是去摹仿實體或物象，而是完全擺脫開自然界和人類社會具體形象的束縛，是作者對愛情深思后高度抽象的產物。對于陌生化意象“蠶馬”的理解，需要深入文本內部去探究和發掘才能體會到馮至的用意。女主人公“少女”的父親不知所蹤，“少女”每晚不能安然入睡，總是在驚恐中盼望父親歸來。“馬”深愛著“少女”，對于“少女”的悲傷感同身受，期望“少女”能像“三眠的蠶兒”那樣，每晚有一個美好的夢境，能有一個愉快的人生。他期盼著自己能夠變成蠶蛹的外殼，讓“少女”在自己的懷中安然入睡，永遠保護“少女”。“馬”不辭辛苦把“少女”的父親尋回，父親卻因“馬”與“少女”的感情而把“馬”殺死。“馬”在死后仍然不忘守護“少女”，最終幻化成“蠶馬”，帶著“少女”遠走高飛，在晚上變成蛹殼，讓“少女”如蠶一樣在他的蛹殼中安然入睡。這就是陌生化意象“蠶馬”的意義——對“少女”無盡的愛意和無私的付出。雖然它的意義與紅花、春霞、火焰、蝴蝶等具體意象的含義相同，卻需要讀者與觀眾深刻理解文章之后才能真正理解。

早期的中國現代詩劇創作，其題材重復性較大，以革命、抗戰和愛情為主，題材上的限制要求作家在藝術技巧上求新求異，才能保持中國現代詩劇的藝術生命力。陌生化意象的應用，則是一個巧妙的切入點。馮至成為中國現代詩劇創作的實驗者與過渡者，“鉛華洗凈之后，我們發現馮至等人在無人喝彩之處所做的寂寞的努力，卻真正在關鍵和緊要處影響了中國新詩的現代性追求”*王元忠：《便像一座水上的橋——馮至詩歌創作的流變及其在現代詩史上的意義》，王元忠：《艱難的現代——中國現代詩歌特征性個案研究》，北京：中國社會科學出版社，2007年，第115頁。。陌生化意象的運用并沒有使作品與讀者和觀眾產生距離，反而增強了文章的戲劇效果與愛情深度，因為陌生化意象中蘊含著作者對人生、人性、愛情、命運等方方面面的理性沉思，是作者人生經驗的提純，就像“蠶馬”那樣，是對人類最純潔情感的高度概括——不惜一切代價永遠保護自己的愛人。這種感情不再是以往那種膚淺的情緒，而是一種細致入微而又刻骨銘心的理性情感，由此強化了作品的藝術表現力，這種結合也是作者的感性情緒與理性思維的融合，使作品的藝術魅力油然而生。

三、超現實意象的情感特質

超現實意象與創作主體的精神世界密切相關。意象是一個“既屬于心理學，又屬于文學研究的題目”*[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第212頁。，即作者十分注重潛意識的表現，把下意識、幻覺、夢境、本能等精神與心理世界的活動作為藝術創作的源泉。“那些打破了現實生活邏輯的、意在自由表現下意識或夢境的意象，就是超現實意象。”*耿建華：《詩歌的意象藝術與批評》，濟南：山東大學出版社，2010年，第53頁。由此來看，潛意識反映到文學創作實踐之中就是與作者本人的情緒和意念密切相關。創作主體由于自我潛在的情緒或意念的積淀，又或是對社會和自然界中客體事物的注意力過度集中，從而產生了一種非實在的印象，這種印象生成的背后體現的則是創作主體人生經驗的積淀與正在感知事物的矛盾和沖突。超現實意象是作家對客體事物的一種非實在印象，往往暗示著作者本人深層次內心世界的情緒與意念，作者借助幻覺、下意識等創造出的意象即為超現實意象。超現實意象的生成背后揭示出的是創作主體所懷有的人生愿望、理想和追求同這些目標虛幻難以如愿的矛盾沖突，這種對立就容易激發出作品的藝術感染力。由于它與作家深層次的精神世界有著密切的關系，因此超現實意象成為中國現代詩劇作家進行理性思考的重要工具，在作品中的應用直接印證了創作者的矛盾心理與客觀沉思。超現實意象背后所蘊含的沖突與矛盾也意味著詩劇作家逐漸放棄了直線的情緒傾瀉，轉而尋求理性地展現情感和意念，感性與理性實現平衡的同時也伴隨著藝術感染力的生成。

陳夢家、李廣田、戈茅、馮至等作家在創作詩劇過程中十分重視應用超現實意象。如陳夢家的《相信》：

那一夜我走過她的墓園，

一株冬青下我仿佛聽見

她的嘆息：“我不曾忘掉你

相信我永遠愛你在心里。”

我推開那座墳墓的石門，

掉下了眼淚我低低的問：

“愛，請你再向我說一句話，”

——一條雞冠蛇在骷髏里爬。*陳夢家：《相信》，《詩刊》第4期，1931年12月。

在作品中，題目已經暗示出詩劇角色“我”的所見、所聞和所感均為一種幻覺，但“我”(作者)選擇的是“相信”。因為作者本人在作品中化身為詩劇角色“我”，“我”最深愛的人——另一個詩劇角色“她”已經死亡，“我”內心充滿了悲痛以及對“她”深深的思念，所以“我”潛意識里依然相信“她”仍然陪伴在我的身邊，能與“我”進行交流和對話，這種強力的意念導致“我”產生了一種非實在的印象。首先產生了聽覺上的幻象，仿佛聽見“她”的嘆息以及對“我”的思念之語，當“我”打開石門進入墓室想要再見愛人時，又產生了視覺上的幻象，此時陳夢家引入超現實意象——“雞冠蛇”。作者通過超現實意象與現實意象的強烈對比造就了藝術感染力的生成：“一條雞冠蛇在骷髏里爬”。“雞冠蛇”本身是一種社會和自然界中并不存在的生物，為民間傳說，至今仍沒有生物學的標本，也沒有確切的影像圖片以及科學文獻記載來證實它的存在。“雞冠蛇”是陳夢家在作品中設置的一種超現實意象，是“我”因極度想念戀人之后產生的一種想象。此外，創造人類的女神——女媧是人首蛇身，而詩劇角色“她”也是“我”本人心目中的女神，以爬動的“雞冠蛇”暗示“她”在死后化身為蛇。由此得知，超現實意象“雞冠蛇”并不是丑陋的，反而是美麗的、值得崇拜的，因為它是我的愛人——女神的化身。“骷髏”則是“她”死后的尸骸，是一種真實存在的現實意象，證實詩劇角色“她”早已死去多時，現實意象的出現恰恰是為了襯托“我”(作者)大腦中的超現實意象。美麗的超現實意象“雞冠蛇”與丑陋的現實意象“骷髏”形成鮮明的對立與矛盾，是一種幻想與現實的對立，造就了強烈的視覺沖突，從而使藝術魅力生成。超現實意象應用的背后揭示出的是創作主體的理性思索，以深沉、幽婉的方式表達自我的情緒，拒絕膚淺的抒情，在感性與理性的融合之中，使藝術感染力油然而生。

又如李廣田的《過橋》：

記得嗎，那時是兩個孩子，

大雨后，在河邊的草地上游戲？

赤腳踢碎了滿地的珍珠露，

聽我們的歌，天上的行云也暫駐。

“螮蛼在東”，你唱天上的虹。

望著虹，笑，又啞住了歌聲。

你問我，“那虹像不像一座橋，

那么長，那么彎，跨過了云天，一控？”

“是的”，我回答，“那就是天上的橋，

到天國的樂園去，只那一條道。

等幾時，我們都不復是孩子，

要領你去天國，同過那彩橋。”

三十年后，我們又從這兒過，

沒有云，沒有虹，秋的原野。

你又問，“面前那河像不像虹？”

不回答，默默地攜手從橋上過。*李廣田：《過橋》，《漢園集·行云集·第二輯》，上海：商務印書館，1936年，第76-77頁。

作品中貫穿始終的兩個重要意象為“虹”和“橋”。“虹”即彩虹，是自然界雨后的一種光學現象，是一種典型的虛像。彩虹的外形就像一座橋一樣，在人們看來它仿佛是連接著通往天空的道路。在作品中，它也成為了詩劇角色幼年“我”與“你”心中所盼望的“到天國的樂園的唯一道路”，牽引著“你”與“我”心中的美好和理想。“虹”是一種典型的超現實意象，既是虛像，更是一種美好的心理暗示。有了“虹”就意味著能夠到達天空，尤其對于充滿童真的幼年“你”、“我”來說，是孩子希望和快樂的源泉，也是我們到達夢想的唯一道路。之后出現的意象“橋”，既是一種現實意象，它存在于現實之中：“從橋上過”，又具有超現實意象的性質。因為30年之后的原處，已經不見了彩虹，但是我們心中的美好與理想仍然沒有絲毫的改變：“面前那河像不像虹”，只要保持著心底的美好愿望，一切都能成為“虹”，一切也都能成為“橋”。此時的“虹”與“橋”已經融為一體，無法分割，它們共同構成了一種超現實意象——“虹橋”，也成為了一種見證和象征，證明了30年后詩劇角色“我”與“你”的友誼就像30年前那樣依然純潔、牢固。李廣田借助超現實意象“虹橋”歌頌、贊美了友誼與美好的事物，超現實意象“虹”與“橋”在作品中實現了統一。二者的統一也使象征意義實現了從內涵到外延的一致性，實現了作者感性情緒與理性思維的一致性，在此過程中激發出了作品的藝術感染力。

在戈茅的現代詩劇作品《棺材》中，超現實意象則是由人的錯覺所造成。作品中的詩劇角色“受傷的年青人”被好心的“老婦人”與“農人”裝進了棺材里面，是為了躲避日本兵的搜查，他本人卻被蒙在鼓里，以為自己真的要被大家埋葬，恐懼感使他產生了一種錯覺：“一陣飄然的感覺/他全身被拋擲在半空/好像靈魂離開了人的軀體/棺材飛起來了/他的心也飄在半空里了。”*戈茅：《棺材》，《詩創作》第11期(長詩專號)，1942年5月。這是由于“老婦人”和“農人”們為了隱藏正在被日本兵搜捕的“受傷的年青人”的蹤跡而抓緊行動所造成的，只有把他裝進棺材當作死尸埋起來，才能躲過搜查。“棺材飛起來了”就是一種典型的錯覺意象，即超現實意象，表現出了“受傷的年青人”的心理幻覺，揭示了他此時內心的恐怖感覺，因為年青人認為自己與死亡十分的接近：“他覺得他是死了，他想哭。”(《棺材》)超現實意象與真實的現實人生則形成了一種典型的沖突和矛盾——“那老婦人決然答道：‘是的，他不是死人，只要躲進棺材去，他就活了。’”(《棺材》)以往象征著死亡與殞命的現實意象“棺材”，在現代詩劇《棺材》中以超現實意象的面貌重新出現，它不再是死亡的象征，反而成為了一種生與希望的象征。超現實意象“棺材飛起來了”實際暗示年青人借助棺材躲過了日本兵的搜查，獲得了新生。超現實意象與現實形成了鮮明的反差與強烈的對立，即生與死的對峙和顛倒，這也與“棺材”本來的暗示意義形成了一種鮮明的對比，在生與死暗示意義的顛覆過程中、在生與死的對立中，超現實意象的應用激發出了作品的藝術感染力。

馮至在他的現代詩劇中，十分樂于應用超現實意象，超現實意象成為作者理性思考的重要藝術工具。作品《河上》，共出場兩個詩劇角色——“狂夫”與“狂夫之妻”，文中出現的“少女”并不是詩劇角色而是一個典型的超現實意象。她象征了“狂夫”所鐘愛的女性形象，她并不存在于現實之中，是“狂夫”極度渴望理想愛人情形之下在心理幻想出的一個人物。馮至巧妙設置的“少女”意象實際上是“狂夫”潛意識里一直所追求的女神幻影。這個“少女”只有他本人能夠見到，其他人均無法得見，從“狂夫之妻”的口中便可印證：“你總是似醉如狂，哪有一個女孩兒，在彼岸沙灘上？……你竟是這般瘋狂！哪有一個人兒在那荒涼的沙灘上？！……哪有一個人兒，在那水的中央？！……”(《河上》)其次，每當“狂夫”要接近這個“少女”之時，“少女”就會飄忽不見。由此可見，“少女”是一種超現實意象，展現出“狂夫”對愛情的癡狂，“狂夫”一直在追求所謂的“伊人”，他實在太想得到這樣一個完美的女性，從幼年開始這個“少女”就生活在他的夢中：“當我兒童的時候，還在媽媽的膝下，只要我一啼哭，她就給我講童話。在童話里邊，有海棠花一般嫵媚、玫瑰花一般溫柔的女郎，十六七歲。媽媽吻著我說，那如花似玉的女郎就是寶寶的愛人，就是寶寶的新娘。”(《河上》)“狂夫”生活在現實和夢幻的交界處，到最后他自己都無法分清哪些是現實哪些是夢幻。“狂夫”被執著的愛意所犧牲，最終墜入河中而亡，“狂夫之妻”也因為對“狂夫”具有著深沉的愛意，毅然隨丈夫一同墜入河中。馮至通過超現實意象思考了人類的愛情，對人類最純潔、最原始的情感進行了歌頌和贊揚。超現實意象“少女”與現實意象“墜河”暗示和象征了人類美好、純潔的情感，共同構成了一種哲理化的象征。超現實意象“少女”與現實意象“墜河”不是一種感性的沖動，而是一種理性行為的升華。超現實意象的運用將感官同精神、大腦與內心、感性與智性完美統一，在看似激情如火實則平淡如水的愛情訴說中爆發出強烈的藝術感染力。

結語

總的來看，在中國現代詩劇創作初期，眾多詩劇作家借助“戲劇化的詩”文體形式的詩劇作品傳遞感情、揭示社會現象，詩劇的某些文體特質確實有利于情緒的傾瀉，卻也導致了感性的不加節制，甚至是題材的同質與情緒的泛濫，這也是詩劇創作初期一些作家如郭沫若、白薇、楊騷等人，寫作幾部詩劇之后迅速轉投其它體裁的重要因素。其他的一些作家，如馮至、卞之琳、穆旦等人卻借助意象這一表現技法為中國現代詩劇注入了新的生命力，引起了眾多作家的共鳴。在詩劇創作過程中，借助意象的客觀對應特質、陌生化特質以及超現實意象的情感特質，使詩劇不再是一種情緒傾瀉的平臺，作者的感情不再直接暴露于觀眾與讀者面前，作品中的人物角色與作者本人的思想感情被“隱藏”起來，深刻的理性思想借助意象藝術注入作品之中。作者借助意象藝術在作品中對人生、人性、生命、命運等富有哲理性的命題進行了深入的思考和探索，作者根據自我的“意”選擇與之相對應的“象”，給“意”一個或具體、或客觀、或陌生、或超現實的存在形式，同時又賦予“象”豐富、深刻的內涵，從而使主觀與客觀、哲理性命題與生動形象實現對應和契合。這對深入研究中國現代詩劇的藝術形式尤其是文體形式、再現中國現代詩劇的歷史全貌有著極為重要的意義。

責任編輯：李宗剛

On the imagery art of Chinese modern poetic drama

Dong Huichuan

(International Education Institute, Qingdao University，Qingdao Shandong，266071)

Poetic drama is a very important literary form both in the East and in the West, especially highly valued by critics in the West as the highest development stage of poetry and the crown of art. Similar to poetry, the meaning of poetic drama is mainly displayed through its specific performance skills As far as Chinese modern poetic drama is concerned, imagery art is also an important source of its artistic charm and artistic tension. The imagery art of Chinese modern poetic drama is mainly expressed in the following three aspects: the characteristic of objective corresponding, the characteristic of defamiliarization, and the characteristic of the emotion of surrealistic image. The above special characteristics enable the intrinsic connotation of Chinese modern poetic drama to be achieved not through the emotional pouring and straightforward preaching, but through the dramatic cold treatment of their own feelings. To control sensibility with rationality, display abstract meanings with specific and objective “visible phenomena” and give profound ideas to dramas with defamiliarized and surreal images, the perceptual prevalence, and the tendency and drawbacks of theme homogenization in the creation of Chinese modern drama in the early stage can be avoided, and a new vitality can be endowed to Chinese modern poetic drama.

Chinese modern drama；image；“impersonal”；“defamiliarization”；“surreal”

2016-11-02

董卉川(1989— )，男，山東青島人，青島大學國際教育學院講師，博士。

I226.3

A

1001-5973(2016)06-0059-10