大地上的異鄉者：審美意義上的“逃離”范式

朱俐俐

(中國社會科學院 研究生院文學所，北京 102488)

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大地上的異鄉者：審美意義上的“逃離”范式

朱俐俐

(中國社會科學院 研究生院文學所，北京 102488)

“逃離”是一個有著詩意情結的哲學命題，反映出人們在現實生活中難以自適的窘迫困境和對純凈的精神家園的渴求。“逃離”行為的主要范式，主要有身體的位移和精神的游歷，以及憑借虛假的外相實現逃離。身體層面上的遠走異鄉作為實踐意義上的去向別處，是最常見的逃離范式，它是對生存境遇的截斷。“夢往神游”式的逃離則更呈詩意。擺脫外物的纏繞，使人純凈、坦蕩地集中精神來進行審美活動。恣意想象突破直接經驗，輔佐知解和創造。在藝術世界撫慰與麻痹式的暢游，使逃離有了貼近心靈層面的意味。而生活的殘酷真相，又往往需要人們以假寐和佯狂相對，前者呈現狡猾的保全，后者呈現另類的酒神精神。

逃離；美學；個體；神游

“逃離”是一份綿延了千年的玄想，是一種歷史悠久的人性沖動，從古至今被哲學家們討論不休。它是一個有著詩意情結的哲學命題，反映出人們在現實生活中難以自適的窘迫困境和對純凈的精神家園的渴求。逃離不止是社會的、心理的、人類學的，更是審美的、嚴肅而詩意的、藝術的。它探索人類生存的內容和意義，是一種日常生活中的冒險。

一、異鄉光環

異鄉是暈著光環的永恒誘惑。它既可能是桃花源、烏托邦，也可能是大觀園、坎坷邦。西方人逃離去了東方，東方人又逃到了西方。鄉村人逃離去了城市，城市人又逃到鄉村。厭倦了身邊的生活，人們便開始到處張望別處的風景。地理空間意義上的移動是最常見的形而下實踐意義上的逃離。身體上的去異鄉成為逃離最常見的式樣。

異鄉的吸引力也可以看作是一種“異性”的吸引力。對于別處、他鄉，人類總是有著豐富的憧憬。這便是相吸的異性的光芒。西德人、逃北者、逃兵、逃亡的奴隸，等等，他們是在為追求異地的自由、食糧與知識而逃。自愿生活在異國的僑民，通常是基于個人理由或社會理由，比如想要感受異國冒險的情調與經歷。霍布斯區分了感性的快樂和心靈的快樂，表示其中提供最大滿足的是新經驗和新知識。長處一處容易單調沉悶、拘謹禁錮。但異鄉，有著不一樣的新的格調與內容。異鄉，是一個分明很契合邏輯卻多少有些不自然的地方，仿佛是一個用當地的泥土，經逃離者之手捏塑出來的地方，實在卻又虛擬。它所印記的或許只是地圖上和念想里面毫厘的分差。而不管是逃亡、流浪、移民，還是其他去往異地的原因，孤獨感和疏離感恐怕都是相通的，這使得逃離者帶有孤獨和靈性的特點。異鄉的光芒未必能夠減輕每一種焦慮或苦澀的孤寂感，甚至還要再剝奪更多難得的安適與自在。但即便如此，異鄉往往為逃離者提供了不同的生活安排，以及觀看事物的新奇角度，使他們一直懷有旅行者的驚奇感，而不是寄生者的依賴性，或掠奪者的征服欲。這確實是正面的。同時，異鄉的“異樣”激蕩著逃離者的心。他們在逃離的曲折里反思、重塑自己的身份，令現代文化融合進了異域的奇特與趣味。

在薩義德看來，現代事物中的疏離習慣在真正的無家可歸者看來，不過是一種裝模作樣，是企圖展示一種時髦的態度。就好像在真正的抑郁病人看來，無病呻吟的強說愁派，只不過是想要展示一種時髦的格調。有些逃離者堅持不歸屬，其實恰恰只是以展示一副逃離的模樣作為手段，來標榜自己的與眾不同和矯飾過的格格不入。他們就這樣對著異鄉一擁而入，不在乎有沒有把握住真正的逃離之道——當然，事實上他們并不需要把握，因為他們從未真正在乎。逃離是一種被截斷的生存境遇。逃離者與過去的地點及地方傳統之間的聯系被切斷了，呈現出一種無家的狀態。米蘭·昆德拉離開了捷克，布羅斯基離開了蘇聯，庫切離開了南非，都是如此。放棄者、流浪者、逃離者選擇了這些不一樣的種種世界，然后又為保護或反駁這些選擇作出更多的選擇。

逃離者的無從自處，在非逃離者那里似乎并不存在，或者可以被周全地消化。在逃離者那里，“一旦離開自己的家園，不管最后落腳何方，都無法只是單純地接受人生，只是成為新地方的另一個公民。或者即使如此，在這種努力中也很局促不安，覺得幾乎不值得這么做。”[1]55但是，生于斯，長于斯，固守于斯，最后長眠于斯的結果，往往是自己也慢慢成為別人想要逃離的環境的一部分——所以逃離者看待非逃離者時，眼中往往有不解——正如當他們看待自己時一樣。在他們看來，逃向異鄉的過程里蘊涵著有趣、無盡、富于生機的自我發現。盡管這個自我發現的過程是要用昂貴的代價去交換的。比如他們沒有機會去常常接近親友，反而要更加頻繁地經歷失落，還要“體驗無法返回過去生活的那種折磨人的回憶”。[1]55

我們以為去異鄉，只需要棄絕我們已經擁有的東西，遠離家庭或熟悉的地方。真相卻是異鄉常常可望而不可即，或者望山跑死馬,并且擁有常常包含著失去。而在那之前，我們根本不曾也不可能真正擁有什么,并且逃離并非一種滿足、安全或靜止的狀態。這一刻剛剛抵達的異鄉，下一刻又將被離開，或者是被企圖離開。略薩在他的《天堂在另外那個街角》里提示我們，一個人出生在什么地方是偶然的，他可以讓自己的身心去選擇真正的祖國。真正的祖國真的可以被選擇嗎？真的可以被達到嗎？游戲里，一個孩子被蒙上眼睛去尋找其他孩子，摸到了就問：“天堂在這里嗎？”被摸到的孩子則回答：“不，天堂在另外那個街角。”蒙著眼睛的孩子繼續尋找天堂——天堂永遠在另一個街角。不但無法達到，而且根本無法確知準確的方向。或許，那些覺得家鄉完美的人，仍只是這個世界的初來者，強悍的人將每一片土地都當成家鄉，而最具詩意的人，把所到的每一處都視為異鄉。把整個世界視為異國意味著有可能獲得獨特的視域。對逃離者來說，異鄉的風景與生活都將與從前另一場景中的記憶交疊。如此一來，新舊環境都更加生動、真實起來。

古人的智慧告訴我們，橘子生在淮南則成為橘，生于淮北則成為枳。葉子相似，其實味不同，是因為水土不同的緣故。去了異鄉，浸潤不同的水土，一定適應得了嗎？還能夠保持自己的本來樣子嗎？恐怕未必。可是，換一副樣子，有時也碰巧符合了初衷。他們沒有被生活超越，意識到從前的生活并不完全值得，大膽面對命運的捉弄。即便或許從此更加潦倒，也值得一試。盡管異鄉的樣貌，或身在異鄉時自己的樣貌，可能與原先的期待有所差距，但盡力嘗試一番后即便失意，也一定比畏縮的故步自封要更具備意志的強悍之美。

逃離，是一種辯證的行為和存在狀態。對“此處”的“逃離”，是對“彼處”的“奔赴”。以辯證的眼光看待逃離，逃離便有了新的生命和意義。對鄉村的逃離，是對城市的奔赴；對市井的逃離，是對山林的奔赴；對家鄉的逃離，是對異鄉的奔赴；對有限時間、空間的逃離，是對無限的想象與審美境界的奔赴……逃離不是單向的、單調的，而是雙向的、豐富的。

二、夢往神游

斯芬克斯之謎以腿的數量概要人的人生，量度人的能耐，可以將其看作一種幽默，它也確證了人是無法擺脫身體的，否則就不成其為人。但是，人一方面作為社交著的存在，無法一直通過遠游來實現對環境的逃離；另一方面，人也無法輕易同時既擺脫沉重的肉身，又依然保有靈智的意識，這就需要精神與心靈的游歷與解脫。身不能至，心向往之。

個人的生命是渺小短暫的，無法洞悉體察偉大而亙久的時空。于是我們學習老子的“不出戶，知天下。不窺牖，見天道”和莊子的“體盡無窮而游無朕”。王維說“枕上見千里，窗中窺萬室”(《和使君五郎西樓望遠思歸》)；杜甫說“江山扶繡戶，日月近雕梁”(《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》)；郭璞說“云生梁棟間，風出窗戶里”(《游仙詩·青溪千余仞》)，等等，都體現了這一點。以澄明的心境來味象，任憑想象力恣意引領思緒，以臥游代替肉體的親歷，或者說，通過藝術創作與欣賞來實現對肉體的藩籬的掙脫，都是以夢往神游的方式實現了逃離。

(一)離形解心與倚托想象

以離形神游來實現逃離，首先需要一個安寧的心境。這既是實現逃離的條件，也是逃離的方式之一。老子說“滌除玄鑒”，是要洗除塵垢，洗掉人們的各種主觀欲念、成見與迷信，使頭腦像鏡子一樣純凈清明來實現對道的觀照。這要求人們保持內心的虛靜。莊子說“解心釋神,莫然無魂”(《莊子·在宥》)，也有這樣的意思。這也影響了后來宗炳的畫論和陸機、劉勰等人的文論，啟發了劉禹錫、蘇軾、郭熙等。管子說強調思維的作用，荀子講“虛一而靜”，也都有類似的意思。

莊子認為，要想“游”心于道，就要排除對世事的思慮，拋棄貧富得失等各種計較，甚至將生死置之度外。莊子不僅要“墮肢體”“黜聰明”“離形去知”(《大宗師》)，還要外天下、外物、外生。這樣的精神狀態，也指向了他的“無己”“無功”“無名”。他將這樣的狀態叫做“心齋”“坐忘”。要達到這樣的狀態，肯綮在于從內心徹底排除利害觀念。一個人“心齋”“坐忘”，便“吾喪我”了，之后對道的觀照才變得可行，才有可能到達至美至樂的、高度自由的境界，也即“游”的境界。否則，便很難發現審美的自然，也很難得到審美的愉悅。莊子人格中具有強烈的追求自由的部分。他追求現實和精神上的“至德之世”，追求其人格和精神上的自由，既不為名利所限，也不為物欲所累。“千金”“重利”“卿相”“尊位”均無益，累及人格的獨立和精神的自由，“寧游戲污瀆之中自快”。于是，他在《山木》里“游乎無人之野”“無何有之鄉”，在《逍遙游》里“游乎四海之外”，在《齊物論》里“游乎塵垢之外”，游無窮、游于無何有之鄉、廣漠之野，彷徨乎無為其側。莊子認為人生應當追求自由，同時也并不是一味逃離現實生命去追求烏托邦理想。他強調主觀上對矛盾的擺脫和逃離，以及對狹窄視野的逃離。

在這一視域中，魏晉時期生發了許多審美命題與審美范疇。嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得,游心太玄。”(《四言贈兄秀才入軍詩》)體現的便是這一境界。宗炳說“澄懷味象”，“澄懷”體現的也是老子的“滌除玄鑒”的思想。“味象”之“味”，要求“萬趣融于神思”“暢神”。宋元書畫美學里，郭熙將山水分為可行者、可望者、可游者、可居者，這是強調了實在的山水，看到了自然的審美上的無限可能。李日華論述中國山水畫時說：“凡畫有三次第：一曰身之所容。二曰目之所矚。三曰意之所游。”(《紫桃軒雜綴》)“意之所游”是最高的層次境界。從容身之所的局限，到視覺范圍的擴大，再到神意暢游的無限，逐步更有造化。外部行動上的追求與探索，轉入了內心的精神追求。

從“澄懷味象”的暢神，到“離形去智”的遐想，都是在實現神游。張彥遠的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，既是關于繪畫欣賞心理的論述，也讓我們體悟“想象”在審美觀照時帶來的自由之感。劉勰的“神思”，即藝術想象活動與藝術靈感。它需要突破直接經驗，“思接千載，視通萬里”。顧愷之的“遷想妙得”的“遷想”，便是要發揮藝術想象。荊浩說“思者，刪拔大要，凝想形物”(《筆法記》)，“思”也是藝術想象活動，這是對如何進行藝術想象給出了提示。而“凝神”與“神游”并不沖突，前者說的是審美主體精神的高度集中，而后者強調思維想象的恣意與自由。梁啟超《飲冰室文集》中“他界之冥構與驀進”也是強調藝術想象的重要性。在英國經驗主義那里，“想象”也有著豐滿的力量與價值。他們將想象看作心靈中與認識有關的四種官能之一，并允許想象服務于理解(笛卡爾)；他們將詩歸為想象和“虛構”的歷史，它滿足心靈也改進自然(培根)；他們認為想象力為詩提供裝飾和激發激情的力量(霍布斯)，并與善于發現相似性與一致性的巧智息息相關(洛克)。在浪漫派那里，雪萊干脆將詩定義為“想象的表現”。想象力可以帶領我們去往任何地方，它使世界不再單調無味。想象的世界是一個超越的世界。

康德精心發展起來的知識結構理論，將想象力與理解力聯系在一起，他將想象力概括為將多方面的感覺與直覺集合在一起的能力。人作為智性的存在，能夠觀照山川自然，能具有意識，能反視自身。黑格爾探討絕對精神、絕對概念、絕對心靈，他看到人類的心靈能夠具備思考的意識——既可以感知到由心靈產生出來的東西，也能夠感知到心靈本身的存在和心靈的狀態。精神上的游歷和心靈上的解脫，往往是人的內心最渴慕的東西。心靈可以享受無盡的自由，按照它的本性去活動，跳脫時間與空間的限制，恣意瀟灑，不必考慮身后疲憊的過去，也不必琢磨、捉摸眼前所捕捉到的是否只是新的陷阱。逃離之心，在某種意義上，就指向了黑格爾的絕對心靈。

逃離，意味著不同程度上的疏遠。離形神游，既疏遠了形狀，也讓心神和想象走遠。徐復觀在《中國藝術精神》中為“遠”的觀念賦形——不囿于世俗的凡近，游心于虛曠放達之場。身未動，心已遠。遠，又是中國美學中的另一個重要范疇。風動？幡動？仁者心動。心動是無須考慮身體是否處在位移中的。心的逃離，比身體的逃離更動人得多。即便靜坐不動，但通過離形解心的夢往神游，一個人還是可以成為逃離者，依然是異鄉人。

(二)藝術救難

繁體的“藥”字，寫作“藥”。不妨將其拆開——除病的是草頭的音樂(藝術)，而將苦草拿掉，便是快樂。這就很有滋味了。藝術是體貼的。藝術創造和藝術品能夠讓人感到快樂和幸福，投身藝術創作與藝術欣賞也是逃離的方式之一。不需要身體的游歷，而憑借創作和欣賞豐富精神與人生。為了逃避苦境，人們便在文學藝術中創造和尋求一種快樂和滿意的境界，使心靈得到慰藉——“在意志的這一最大危險之中，藝術作為救苦救難的仙子降臨了”[2]。

尼采所說的藝術救難，絕不是心靈雞湯式的慰藉，也不是宗教式的救贖，而是把對生存的恐怖與荒謬性的反思，轉變成人借以活下去的崇高與滑稽的表象。藝術家在某種程度上是獨立于一切國家或階級之外的。根據叔本華的觀點，藝術作為從意志的暴虐和生存的悲慘中逃脫出來的手段，取得存在的合法性。藝術，似乎的確令生活變得容易忍受。藝術家們，他們時而比普通人更加強大，時而比普通人更加弱小，總之，是更加敏感，更能夠同情。他們既深刻明白社會普遍的艱苦，也可以強烈體會到個別人的與眾不同的艱辛。契訶夫寫被欺凌的人和無能的人，其實他渴望正義。卡夫卡描寫孤獨的人、無處傾訴的人，其實他渴望溫暖和善意。穆齊爾寫沒有個性的人，其實他想要找一個答案。小說世界的確在某種程度上正如加繆所說的那樣，是按照人的深刻的愿望，對現實世界進行的修改。在作品里，人人都可以成為想要成為的自己。所以，雅羅米爾覺得有兩個自己，現實的自己平庸、造作、笨拙、纖細、病態、缺乏主見、娘娘腔，而詩歌中的自己——克薩維爾卻勇敢、犀利、偉大、機智、獨立、瀟灑(昆德拉《生活在別處》)。而詩文字畫中，也常能流露出藝術家們的內心。李澤厚評價蘇軾時說：“蘇一生并未退隱，也從未真正‘歸田’，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的‘退隱’、‘歸田’、‘遁世’要更深刻更沉重。……這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它透露出來的。”[3]

心理本身是一個柔軟私密的場域。保護這種內心，同時又可以適時表白自己的極好的方式，當然就是文藝創作。同樣，閱讀的人，也有表白自己的欲望，但如若他不信任世界，想要內心免遭世界的蹂躪，那么他可以信任手中捧著的作品，來保持對世界的合理的拒絕，避免不合時宜的極端和一些精神上的疾病。這樣看來，文學藝術是可以幫助我們制服可怕、擺脫厭惡的。當然，也有另一種可能，即作家們以虛構來傾訴苦悶和發泄心中未曾實現的愿望，從而滿足現實中的無法被滿足的愿望。在藝術中尋找棲居之處的人，大多創造出一個新的世界。這個世界里有不同關于從前的秩序，或者至少放棄了一部分從前的秩序。

但是，無論如何，藝術的救難絕不應該是制造一個虛情假意的幻想世界，來誘使人們遠離生活。美，在一定程度上，的確“顯示出生活或使我們想起生活”[4]。藝術審美超越了利害關系，但是不能夠讓人逃離生活。布羅茨基在《文明的孩子》里說：“藝術與其說是更好的，不如說是一種可供選擇的存在，藝術不是一種逃避現實的嘗試，相反，它是一種賦予現實以生氣的嘗試。藝術是一個尋找肉體卻發現了詞的靈魂。”[5]通過藝術來實現逃離，逃離的對象是審美的實用功利、利害關系，而不是生活本身。前者指向的是審美觀照，而后者指向意志的強悍程度，同時也包含這兩者之間的微妙聯系，因為存在著施加在審美過程中的生活的印記。不論怎樣用哲學的、美學的觀點去觀照、闡釋生活，將生活闡釋得多么虛無，我們都明白，生活依然是真實的、實在的，我們無法狂妄地固守虛妄。藝術沒有(也不能夠)否定生活。尼采更傾向藝術本質上是對存在的肯定、祝福和神化。困住自己、放棄生活的人，不是真正的強者。他們拒絕理會自己的歷史而只倚靠別人的經歷，兀自憐艾，孤芳自賞，而不去觸摸生活。他們在追求崇高的風里揚著帆，卻不得不跌入海浪，他們想要出落成優雅的陶器，卻倒退成粘濕的泥坯(這所謂的倒退，也包括不但不“基礎”，反而是更高階的返璞的可能性)。當然，這不能概括所有人的遭遇，但仍可反映大多時候我們普遍的狀況。

逃離不能帶領藝術家“完成”，只有藝術家自己能讓自己以及作品“完成”——不是筆、不是打印機、不是鋼琴、不是畫布、不是離群索居。幫助他們寫出精彩文字的并不是逃離本身，而是伴隨逃離而來的附件條件。比如密集的孤獨感、離群的寧靜、專用以揣測世界的敏感、生理和精神上的活力的減少乃至喪失。那些拒絕世界、心無旁騖的藝術家們，應該比其他人更懂得利用孤獨。走進人群去與人攀談和交往，能夠啟示出自我思考的重要性的意識。這對于藝術家們來說，是不必強調而自明的道理。那么，在這個意義上，通過藝術來實現逃離，究竟可以紓解生活的苦悶，還是恰恰相反？或許都不是。它只是讓人類與自己的苦悶和平相處罷了。它不會讓生活“更”實在，也不會讓它“更”虛無。

三、假寐與佯狂

對人類中心主義的批評，邀請我們關注其他自然存在物的價值與美感，并在它們的智慧中汲取營養。對層級分明的食物鏈中的許多動物來說，要逃脫被撕咬的命運，有時無法憑借強力，而必須智取。這“智”，既是小聰明也是大智慧——盡管對它們來說，并不需要對這差異做出區分。它們在漫長的進化過程中具有了高超的偽裝本領，如保護色、擬態、警戒色。一些動物靠調整皮膚的顏色來適應環境，還有一些動物通過毒刺、毒腺、惡臭或鮮艷的色彩和斑紋來警戒來犯之敵。它們以此躲避敵害、保護自己以及捕獲獵物。在某些逃無所逃的關鍵時刻，有的昆蟲還會利用假死來讓自己絕處逢生。

在蒲松齡的《聊齋志異》里，那只假寐的狼像狗似地蹲坐在前面，“久之，目似瞑，意暇甚”。(《狼三則》)屠戶連砍幾刀把狼殺死，剛要上路，轉到柴草堆后面一看，另一只狼正在柴草堆里打洞，想要鉆過去從背后對屠戶進行攻擊。“身已半入，止露尻尾”。這才領會到“前狼假寐，蓋以誘敵”。適者生存的法則，令動物們在進化中以一副副假“相”保護著自己，偽裝著自己，隨機應變，伺機而動。人和社會的進化過程也是一樣。榮格所說的“人格面具”(persona)即一個人呈現給公眾的一面——人們以此來獲得社會的認可[6]。而從人的本事來看，人對人是更甚于狼的。否則故事的結局便不會是“屠自后斷其股，亦斃之”，“狼亦黠矣，而頃刻兩斃”，更不會有結尾處居高臨下的口吻——禽獸的欺騙手段能有多少呢？只不過給人們增加笑料罷了。人，果然是比狼還要狡猾、狠毒的。

以假面相對，成為逃離危險、保全自身的重要本領。日常生活可以將人訓練得喜怒哀樂情緒不形于色，也可以馴服人類在社交中保持微笑，甚至教會人如何欲拒還迎、欲擒故縱、笑而不語……人遠比自己想象的還要復雜、狡猾、善于偽裝。假寐的狼，沒能騙過人，還落得個被斷股而斃的下場。而狡猾的人類假寐起來往往是叫不醒的。他想要逃離自己所要面對的東西，于是以裝睡來做偽裝。他們大多不必記掛屠夫鋒利的戒備，沒有思慮屠夫的砍刀的需要。或者，他們想要逃離的東西，遠比屠夫的砍刀還要危險。這使得他們寧愿選擇對看似迫在眉睫的兇險視而不見。

身處并不明朗的環境之中，被迷霧和噪音包裹圍繞，個體的痛楚可想而知。閉上眼睛裝睡，幫助人們避免遭受過于堅硬結實的碰撞，避免放棄自身的價值標準，避免融入染缸成為烏糟顏色的一部分。樂觀去看，裝睡至少沒有直接讓這個社會變得更壞。可是，裝睡到底不能讓社會得到更好的改變，在這一層面上，它也是一種惡——既是“包庇惡”的惡，也是“妄圖逃離惡”的惡。這樣看來，假寐并不是絕對的褒義或貶義，在不同的語境中，需要做出不同的審美與價值的判斷。甚至，在相同的語境中，判斷的不同也是常見和必要的。這是靈性物種感性認識引導下的必然結果，也是人之所以為人的重要憑證。

蘇格拉底將逃離世俗風尚束縛的靈魂看作瘋癥的一種揭示[7]——并不是病理學角度上真正的癲狂，而是與眾人皆醉我獨醒的不凡和高貴。箕子進諫，紂王不聽，為求保命只好披頭散發、假裝瘋癲做了奴隸，并隱居彈琴聊以自慰。孫臏遭師兄龐涓妒忌，被魏王判了臏刑致殘，龐涓還不罷休，想置孫臏于死地。孫臏只好毅然裝瘋。他們的瘋狂，都是佯狂。司馬昭想請阮籍做官，要將自己的女兒嫁給他的兒子。阮籍不愿意和司馬氏結合，只有以每天佯狂裝醉，唯酒是務作為逃離的手段。這層意義上的佯狂，與酒神精神相關起來。與為人們帶來平和、明晰和和諧的日神精神相比，酒神精神代表的更多是瘋狂與歇斯底里似的激奮與震動。人們沉浸于大醉后的瘋狂激蕩的狀態，一個醉狂的世界得到了豐滿而狂熱的訴說。在這狂歡與放縱中，人們縱身一躍，躍入世界。

酒神式的陶醉相當于“過剩力”的感覺。尼采認為“謊言”對生命來說必不可少，是生活的可怕和可疑性質的重要部分，這謊言是美的：由于這自身過剩的生命力，藝術家使世界成為他的鏡子，給予它感覺和美[8]。“假”與“佯”極具美學意義。美學視域中的“真實”與“虛假”從來都是復雜的。關于真與美的關系的淵源，也遠遠長久于我們個體的生命。美與真雖然有著密不可分的聯系，似乎有著相似的特征，但它們還是迥異的兩個概念。康德分別賦予真、善、美不同的界定。關于真與美，他認為，美是一種純粹的快感，既不涉及利害之善又不涉及認識之真。而“真”本身是無所謂美丑的。它能夠喚起人的美感，成為審美的對象，也只是表示其可能在某些情況下可以具有美的意義。黑格爾在《小邏輯》里講過，“真”或真理的涵義即事物“是它們所應是的那樣”[9]。海德格爾也認為真理“乃是存在者之解蔽”[10]。這些觀念與中國哲學中的一些看法類似。《莊子》中寫道：“真者，精誠之至也。”(《莊子·漁夫》)真，是誠的極點。誠，在某種意義上，即“真實”“實在”。王夫之說：“誠也者，實也。實有之固有之也，無有弗然，而非他有耀也。若夫水之固潤固下，火之固炎固上也，無待然而然……。”[11]在這里，“真”，或者說“誠”，與“應當”的含義牢牢連結，并且其指向同時包括了人與物。是否是“真”的，似乎把捏著人性或人之存在價值的實現。可是，人總是處于一種矛盾的境地中。王充的《論衡》，其核心思想即為“疾虛妄”“求實誠”，卻也被詬病多多。“人為”即偽。一方面，人和物皆“是”它們所“應是”的那樣，這包含著超越個性實存的共通性；另一方面，人又是有智、有神、有韻、有氣的靈性存在，外界既成的框架與符號壓抑著人的抽象設定。人一旦要逃離，就不免一無“是”處，一無所“是”。這又是悖謬的。

不管是假寐，還是佯狂，它們確實是事實上的虛假，是“不誠”。但是，憑借著這“非事實”“非是其所是”，人卻能夠抵達內心想要去往之處。這一場個人的生活實驗，并不是懦弱的躲避。“眼看人盡醉，何忍獨為醒”的無奈，和“被看穿”的威脅與冒險，令這些假面下的人們有了些許末路英雄式的悲慨。

四、結 語

逃離頗具詩意，感性而內向。人對于所生存的環境的適應與排斥，是人生存中的重要內容，也是人類作為有靈性的動物所做出愛智慧的表現。逃離的模樣極為復雜豐富，體現出的卻是人之為人極為純粹的渴求。“逃離”頗具心靈內涵，其自身和對它的闡發都是艱難的。若從社會學、心理學、地理學等單一的角度對逃離進行科學分析，難免不夠豐富。將“逃離”大范疇放入審美視域，是在做著盡量避免落入科學分析的窠臼的努力。可是，分析人的逃離原因、方式、逃向與意義，闡釋其美學意義，恐怕也只是在以強蠻之力和卑小的機靈破解難解之謎，只是在以取巧之筆鋪張其內涵與意蘊。有關“生活”的奧義，還是得以“生”“活”的方式去把握。對于逃離，我們無法說它“是怎樣的”，而只能排除它“不是”的那些。正如無法給美學下定義那樣，對于逃離，我們也只能滿懷狐疑。而追問本身，或許就是答案。

[1]薩義德．知識分子論[M]．單德興，譯．北京：三聯書店，2002．

[2]尼采．悲劇的誕生：尼采美學文選[M]．周國平，譯．北京：三聯書店，1986：29．

[3]李澤厚．美的歷程[M]．北京：文物出版社，1981：161-162．

[4]車爾尼雪夫斯基．藝術與現實的審美關系[M]．周揚，譯．北京：人民文學出版社，1979：6．

[5]布羅茨基．文明的孩子[M]．劉文飛，唐烈英，譯．北京：中央編譯出版社，1999：93-94．

[6]榮格．回憶·夢·思考：榮格自傳[M]．劉國彬，楊德友，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1988：118．

[7]柏拉圖．文藝對話集[M]．朱光潛，譯．北京：人民文學出版社，1980：151．

[8]比厄斯利．西方美學簡史[M]．高建平，譯．北京：北京大學出版社，2006：251．

[9]黑格爾．小邏輯[M]．賀麟，譯．北京：商務印書館，1981：304．

[10]海德格爾．海德格爾選集[M]．孫周興，譯．上海：三聯書店，1996：225．

[11]王夫之．尚書引義[M]．中華書局編輯部，校勘．北京：中華書局，1976：116．

(責任編輯：紫 嫣)

Strangers in the Land: the Paradigm of "Escape" in Aesthetics

ZHU Li-li

(Institute of Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China )

"Escaping" is a philosophical proposition with poetic emotion, which reflects the dilemma of ill adaptation and the desire for a pure spiritual home in real life. The main paradigm of "escape" behavior consists mainly in bodily displacement,spiritual vagabondage and an appearance of escape. The physical act of fleeing to a strange land as a practical step is the most common paradigm of escape, a truncating of mundane existence. "Dreamlike vagabondage" is much more poetic in that it helps get rid of external entanglements, engross oneself in aesthetic activities, indulge one′s imagination to break free of direct experience and complement understanding and creation.Swimming in the art world has an assuaging and numbing effect of taking "escape" to the level of the soul. And the cruel realities of life require to be handled with pretended sleep and feigned madness, the former suggesting a cunning and the latter the Dionysian spirit.

escape; aesthetics; individual; spiritual vagabondage

2016-06-29

朱俐俐(1991—)，女,江蘇淮安人，中國社會科學院研究生院文學所博士研究生，主要從事比較美學、文藝美學研究。

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2095-0012(2016)06-0087-07