武戲的有聲有色

胡建

【摘 要】武戲，顧名思義就是側重戲曲武功技巧的翻、打、撲、跌、摔，是以武功為主的重頭戲。武戲中的打斗部分需要演員以扎實的基本功、精湛的技巧來展示。武戲對演員的專業技術含量要求較高，甚至是苛刻，沒有“冬練三九，夏練三伏”的吃苦精神，是很難堅持下來的，沒有這種毅力，也不可能成為一名合格的武戲演員。

【關鍵詞】武戲；表演；專業；技巧

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0025-02

武戲，顧名思義就是側重戲曲武功技巧的翻、打、撲、跌、摔，是以武功為主的重頭戲。武戲中的打斗部分需要演員以扎實的基本功、精湛的技巧來展示，還要展現劇情特定的環境、時間、地點所要表現的內容。武戲對演員的專業技術含量要求較高，甚至是苛刻，沒有“冬練三九，夏練三伏”的吃苦精神，是很難堅持下來的，沒有這種毅力，也不可能成為一名合格的武戲演員。武戲表演，演員不僅要懂的多、見的多、會的多，同時也要對合作演員的基本功、技術水準有所了解，充分調動武行演員的積極性、主動性和能動性，團結一致、通力合作，才是一個完整的戰斗集體，武戲才能揉到一起。在設計方案上，根據戲的客觀需要，該打則打，該舞就舞，才能達到武戲的劇中作用、藝術功能和魅力展示，暨武戲“有聲有色”的舞臺演出效果。

傳統神話武戲《十八羅漢斗大鵬》，取材于西游記中“獅駝嶺”一折，妖怪“大鵬”剛愎自負，以個人之力挑戰前來收服自己的十八羅漢。全劇以武功見長，場面宏偉熱鬧，因為是一場火爆激烈的車輪大戰，其戲曲武打設計層層疊疊、彩頭十足，頗具觀賞性。在“大鵬”與十八羅漢的開打過程中，從一個兩個到三個，直至人數越來越多，所展現的都是個人與群體的把子功開打技巧。作為衡量武功演員技術水平的重要標志，把子功直接關系到武戲表演質量，在使用技巧中，演員的手眼和身體協調性決定著武戲表演的自然連貫性。通過身體動態來展示劇情人物，包括身體靈活性、敏捷度以及技巧動作的收放力度和控制度。《十八羅漢斗大鵬》的開打，對刀槍把子動作的準確性要求很高，無論是個人還是對打、群打，都要求做到準確和熟練，在把子功表演行進中，演員的注意力除了要高度集中，還要具備處變不驚的冷靜頭腦。把子功在這出戲中的充分運用，是為了表現“大鵬”與十八羅漢的敵對格斗和勢不兩立，無論是扮演“大鵬”的演員還是“十八羅漢”的群眾演員，強調的是把子功中嚴、準、狠，“嚴”是雙方的配合絲絲入扣、得心應手；“準”是腳下部位和手的準確性和對動作判斷接收的準確性，譬如把子開打中的倒右把、倒正步、打點、砍封點、踏右步等等，從正反把的變化到步法的頻繁進退，包括一些規范化的要點，配合身段功和腿功，都應該在運用中交待得清楚明了，才能做到表演時的嫻熟運用。武戲表演的精髓，是對劇情的真實再現以及人物的完美刻畫。把子功在刻畫人物形象、表現人物內心活動、營造和渲染舞臺戰斗氛圍等方面具有非凡的魅力和美感。在《十八羅漢斗大鵬》中，“檔子”開打也是一大亮點。武戲中，為了表現開打場面，或持兵刃交戰，或徒手格斗，交戰雙方的人數在三人以上統稱為“檔子”，“檔子”名稱根據人數而定。如交戰雙方為三人的，稱“三股檔”，四人的稱“四股檔”，以此類推。人數更多的群打場面，稱為“群檔子”。在戲曲武打程式中，二人對打的套子都稱對子，包括徒手和各種兵器對打，往往是用兩種不同的武器開打，每一套對子各有一定的章法路數，打法各異。徒手的稱對拳，雙方持同樣武器的有對刀或對槍等，持不同兵器對打的把子有單刀槍、大刀雙刀、大刀雙劍等等，都屬于戲曲刀槍把子功程式體系。同樣，在這出戲中，“打出手”與“檔子”相互穿插連接，但又是自成格局的武打套數。它以打出手者為中心，稱“上把”，另有幾個拋扔武器者為“下把”，相互配合，作拋、擲、踢、接武器的特技表演，如拍槍、挑槍、踢槍、虎跳踢槍、烏龍絞柱踢槍以及連續起跳踢槍等，以兩桿槍直至八桿槍不等。雙方在邊扔邊踢的同時，還要不時變換舞臺部位，組成“斜一字”、“五梅花”等各種群體陣型，根據劇情需要和技術水平，可由三人、五人、七人、九人表演，并有戲曲打擊樂中專門的“出手鑼鼓”伴奏，常用于傳統武戲中神怪斗法的劇目。所以說，“大鵬”的藝術形象樹立，建立在群體戲襯托的基石上，《十八羅漢斗大鵬》的美感，講究的是個人與集體配合的默契程度。

《白水灘》是一出火爆猛烈的傳統武戲，以短打武生、武花臉為主。它的突出看點是武行演員的真功夫，也是此劇的表演美學特色。戲曲舞臺上的搏斗雖是虛擬假打，但演員功夫卻是貨真價實，來不得半點虛假，因為只有深厚嫻熟的武功技巧底子，才能表現出該戲“虛擬”性的武打場面。劇中人物十一郎和青面虎的把子開打和跌打翻撲，無不彰顯出表演者扎實的戲曲綜合武功底子（刀槍把子功、毯子功、腰腿功）技巧。十一郎耍的“棍花”“槍花”“蹦子”“掃棍花”等武功技巧，難中見險卻又險中見巧。而青面虎則是花臉應工，舉手抬足性如烈火，剛勁有力，其在開打中所使用的“僵尸”“肘棒子”“變身踝子”等毯子功技巧起份高，落勢狠，讓觀眾看得眼花繚亂、驚心動魄。作為一出武戲，《白水灘》的人物行當感鮮明強烈，通過行當程式表現出人物的極致個性。應工短打武生的十一郎，英俊挺拔、玉樹臨風，身段走勢干凈利索、帥勁十足，與之對應的青面虎則是武花臉應工，性如烈火，舉手抬足剛勁爆裂，兩者間的對打相得益彰，因為具有可看性，這出戲總是博得臺下觀眾的喝彩叫好。《白水灘》說的是英雄好漢之間的誤打誤識，作為打斗的雙方，十一郎和青面虎都是正面人物形象，在舞臺表演過程中它們是一種相互照應的表演關系，之所以十一郎的人物形象突出，源于青面虎的技巧表演襯托。武功技巧雖然是這兩個人物舞臺表演上的必須手段，但它的“精彩”實質，是建立在“技”與“戲”相融，以及相互刺激爆發的基礎上。武功技巧刀槍把子的運用，展現的質量再高再難，都要圍繞中心主題的“戲”來服務。武戲的設置和設計都要依照劇情合情合理，酌情恰當，既在戲理之中又不失技藝，既符合劇情又不故弄玄虛，不能為技而技，方為“有聲有色”。《白水灘》已經具備了單打、雙打、以及武戲中常用的“三股檔”、“四股檔”、“五股檔”、打擊樂、武戲嗩吶曲牌、人物個性明朗的臉譜化等等，但這并不僅僅就代表了全劇表演上的完整。演員對武戲“鑼鼓經”的爛熟于胸，才是這出戲真正的“有聲有色”。打擊樂在武戲中占有相當重要的位置，甚至可以把它看做是武戲的靈魂。它指揮調度著演員技巧身段程式運用上的收放自如，激發演員臨場演出的潛能。對于專業武戲演員來說，除了掌握穩、準、狠、脆、漂、帥的武功技巧要領，最重要的則是深諳戲曲鑼鼓經點子，只有熟悉了“鑼鼓經”，演員才能在舞蹈武打中運用自如、動靜有致。掌握鑼鼓節奏火候，做到心中有底，通過打擊樂的速度，力度乃至音色變化，才會加強和豐富人物的塑造。《白水灘》中，十一郎與眾人的開打，是一套完整的、程式的戲曲“鑼鼓經”。從“急急風、撕邊、四擊頭”緊接棍花下場式、背躬花、大涮腰、在“跺頭”的鑼經中與動作戛然而止，隨之“鷂子翻身”突起在“四擊頭”中亮相。尤其是劇中群體開打場面，在激烈的打擊樂聲中，十一郎的“烏龍絞柱”蹬腿縱身定格亮相，一連串的程式動作與鑼鼓點的配合嚴絲合縫，人物的武藝高超、叱咤勇猛頓時躍然臺上。對專業演員來說，武戲的好看，并不是因為武功技巧順利完成后的滿足，而是鑼鼓經引領帶動技巧運用的流暢，催生演員舞臺表演上的爆發力。

隨著社會發展，戲曲觀眾的審美觀念也在改變，造成很多年輕觀眾不再是為了看武戲而看戲，而是喜歡有故事情節、有矛盾沖突的劇目，所以武戲比之往日的潮起略有回落。入行至今，從事短打武生三十多年，從戲校坐科直到院團，因為自身行當使然，武戲相應演過不少，這其中所吃的苦和感受自然是不言而喻。尤其是這兩出令我情有獨鐘的傳統武戲，我的創作體會是，隨著多年舞臺演出實踐的經驗積累，把技巧與戲有機結合在一起，讓“武戲”也和“文戲”一樣的有聲有色！

參考文獻：

[1]張生筠.中國戲曲的武戲藝術[J].戲劇文學，2013（07）.