重復與表意
——論文學翻譯中的文本關照與言后效果a

朱純深

香港城市大學

重復與表意
——論文學翻譯中的文本關照與言后效果a

朱純深

香港城市大學

本文首先概述了功能/文本語言學、目的論以及文化研究學派理論對（文學）翻譯研究的意義，之后討論了“主題旨向”（leitmotif）作為“縱向翻譯單位”（vertical translation unit）的文本意義，認為兩者都同文本表意網絡中某個不受級階限制的語義元素的重復相關，指出在具有主題旨向意識的翻譯中，譯文對原文的關照能夠在文本網絡的這個層面得到體現，而作為文學藝術作品的譯文本身，在不同的文化氛圍中可以產生不同的言后效果。

縱向翻譯單位；主題旨向；言語行為理論

1.引言

20世紀70年代至90年代發展起來的以目的為導向的功能翻譯理論，也即目的論，通常都被說成是翻譯研究中的一場革新，旨在擺脫“翻譯（級階）轉移這一靜態語言學分類”的束縛（Munday, 2001: 73）。同一時期，語言學中系統功能語言學和文本語言學也逐漸興起，同樣都以功能為導向。這兩種語言學理論與目的論的本意相合，都在于打破語言學中靜態的“只研究句法和語義，而不關注人們如何運用語法和意義進行交際”這一傳統（譯自de Beaugrande & Dressler,1981: 31）。

系統功能語言學和文本語言學推動了語篇研究中的（批判性）語篇分析以及文學文本研究中的文體學發展（如Herman & Dodd,1983）。Halliday的系統功能語言學對翻譯研究的影響，從Hatim （1999）的批判性翻譯研究、Baker （1992）的多層對等模式，可一直上溯至Catford （1965）。而在文本語言學的諸多貢獻中（見Neubert & Shreve,1992），便有Nord（1991）的翻譯文本分析模型（參見Munday, 2001: 200,注6）。

Nord對目的論的發展，進而對于整個翻譯研究發展的最大貢獻之一，在于提供了一個能夠描述原文–譯文互文可比性的文本分析模型，同時又不脫離對翻譯作為一門社會專業這一性質的關照（參見Munday, 2001:78，83，87）。這在很大程度上使以目的為中心的翻譯研究范式更為平衡。誠然，目的論雖然最初被稱為“通用理論”（譯自Vermeer,1996: 22），“對所有類型的翻譯都有意義”（Sch?ffner，譯自Munday 2001: 78的轉引），但近來一些研究在將目的論應用于譯員訓練和語言教學時（參見Malmkj?r,1998），對文本類型的采用是有選擇的，并大力宣稱目的論不適用于文學文本，或者擺明了要剔除文學文本，以避開“文學研究的死亡之手”（譯自Klein-Braley & Franklin,1998: 61）。這類研究中有一些曲解了（文本）語言學，在此基礎上提倡的以目的驅動的文本改寫方法讓譯文–原文的相互關照顯得十分脆弱，Dollerup因此不禁擔憂：“我們改寫到底要改到什么地步？”（譯自Dollerup,1998: 283對Sch?ffner,1998的評論）

目的論自發展初期便以語言學派作為其功能主義立場的反襯——“單靠語言學沒用”——Vermeer （譯自Nord,1997: 10）說得對。但Malmkj?r （1998）中的一些研究，順著改寫這一籠統趨勢，似乎已將目的論推向了“語言學沒用”的極端——更有甚者，除了排斥文學文本外，還認為語言學礙了手腳。然而也有人，比如Nord，并不希望目的論的發展缺少（文本）語言學的底蘊或者文學的關懷。顯然是為了糾正這一局面，Nord用了一整章討論文學翻譯（Ch. 5），并用一節的篇幅討論翻譯單位（pp. 68-73），介紹了縱向翻譯單位（vertical translation unit）這一概念，這就觸及了語言學派的一個基礎課題1。

本文將檢視目的論框架中的縱向翻譯單位與文學文本研究中的主題旨向（leitmotif）之間的可比性，之后從二者共有的重復這一特性出發觀察文本表意網絡的構建，以此作為討論翻譯中文本關照的基礎，進而重新確認文學文本，由此推及文學翻譯的“非目的性”本質，提出這一“非目的性”本質在本體意義上將作為藝術性語篇的文學文本與各類（商業及其他）宣傳類語篇區別開來。“非目的性”指的是作者／譯者有目的地保留一種無目的的創作狀態，令其作品對基于各種目的的解讀開放，對不止一個時代、一個文化中的個體讀者具有意義。

2.哪種語言學？

在指出隨著系統功能語言學的發展“語言學一直在不斷健康發展著”之后，Hatim就Venuti對翻譯研究中語言學研究模型的批評提出質疑，問道：“我們在每次特定的討論中提到的到底是哪種語言學？”（譯自Hatim,1999: 202, 203）Venuti從文化研究視角將語言學的研究方法視為“保守的翻譯模式”（譯自Venuti,1998: 21，也見Munday, 2001: 102）。在Hatim看來，這是“把所有的語言學都歸入籠統的‘文本語言學’名下”，與其所謂的文化研究對立起來，而文化研究“明顯缺乏自己的一套研究方法”（譯自Hatim,1999: 203, 205;另見Baker,1996；Pérez, 2001）。

另一方面，當德國功能學派學者稱“單靠語言學無法解決問題”時，所說的又是什么語言學呢？從Nord （1997: 4-8）的描述來看，這些學者是將Nida的對等模式當作語言學翻譯研究法的代表來反對的（用de Beaugrande, 1980: 290的話說，這是“[對翻譯研究]貢獻較少的舊式語言學”），其針對的甚至是早于語言學的、“帶有更多語文學性質的”翻譯模式（見Sch?ffner, 1998: 131，其中將功能主義方法與“帶有更多語文學性質的”方法相對立）。這種觀念流露出論者對20世紀80年代以來語言學發展的不敏感。

事實上，如Gentzler所言：

[早期]翻譯研究對于諸如Chomsky、Nida等人的理論也是保持距離的，這些理論更關注深層的生成性成分，而非實際的表層特征。（譯自Gentzler,1993: 79）

隨著系統功能語言學的發展（不知為何同為功能取向的德國功能主義模式中對此鮮有提及），如Baker（1996, 2000）指出，即便是90年代以來以語言學為導向的翻譯研究，與早期Nida、Newmark等人的方法也非常不同了。

因此，無論是（社會）功能視角的目的論，還是以“抵抗”為導向的文化研究，兩者對語言學方法的批評——認為語言學方法保守、窒礙研究——都是建立在對語言學錯誤且過時的理解之上的（可參見如Baker,1996: 14）。更糟糕的是，一些人在如何將語言學應用于翻譯研究和翻譯教學這方面存在錯誤的觀念。

例如，Mackenzie就質疑語言學翻譯訓練的做法:

難道必須是語言學天才才能成為譯員嗎？我認為沒必要……對譯員的語言訓練與對語言學家或語言教師的語言訓練，兩者的不同之處在于，對譯員而言語言是工具，而不是研究的對象。（譯自Mackenzie,1998: 15；下劃線是后加的，用作強調）

這里提出的似乎不是個真問題，而且在兩個方面存在誤導。第一，翻譯研究談的是語言學切合實際的應用，沒有哪個設計是要把未來的譯者培養成“語言學天才”，或者假定一個人必須先成為這方面的天才。第二，雖然語言學可以或者應該通過翻譯進行語際研究——恰如通過翻譯可以對文化等進行跨文化研究——將語言學納入翻譯教學，從來都不是為了將語言作為靜態的“對象”而是作為翻譯的工具來研究的。從這一點上講，語言學提供了一種如果不是唯一也是主要的認識途徑，來達到對語言這個工具及其在翻譯和其他方面的使用更為系統、更為嚴謹的理解。因此，Mackenzie一邊承認“一點語言學基礎對于談論語言是必要的”，一邊提出“重點應放在以交際為目的的語言使用上——放在不同文類的閱讀和寫作上”（譯自Mackenzie,1998: 16），實際上她這是在呼喚語用學——研究語言在交際中的使用以及如何為交際目的服務的一門成熟的語言學分支。

此外，在評價一些語言學模型的適用性時（比如Halliday的系統功能語言學和作為語用學基礎理論的Grice的語用原則），還可能因為過度關注語言形式，或是過于以語言／文化為中心，結果忽視了這些理論的真諦。比如，英語的主位分析在語際研究中的意義便遭到了質疑，即對于歐洲一些詞序更為靈活的語言甚至非歐洲語言是否仍然有效的問題（見Munday,2001: 101-102）。但就翻譯研究而言，這些理論給人最大的啟迪在于引導研究者將關注點從語法結構轉向信息和語篇結構。這也應該在涉及其他語言的翻譯研究中觸發類似的關注點轉變。也就是說，主位分析不是要人像一度盛行的語法成分匹配一樣，去機械地追求跨語言的主述位匹配。值得一提的是，在構建這一理論時，Halliday本人就得益于自己所受過的一種非歐洲語言（即漢語）的訓練。

Grice的語用理論因為所謂的“文化偏向”而受到質疑（參見Munday,2001: 102），然而該理論一旦以語用準則的形式建立之后，對譯文設計的意義便在于讓人意識到并可以推導出刻意違反準則背后的“語用含義”，即通常所稱的“言外之意”，因而能夠幫助譯者發現，而非如Venuti所說的“排斥”（譯自Venuti,1998: 22）從譯文語境看是外來的內容。至于譯者在確定這類言外之意后選擇“合作”、“挑戰”、“交流”或者“挑釁”（譯自Venuti,1998: 23），亦即是否將言外之意納入或排除出譯文，則要看譯者的意圖；因此不能將語用原則的名稱“合作原則” 表面地理解為就是要求譯者“合作”。在這方面，Nord的觀點似乎更貼近翻譯研究的實際：“重要的……在于……將同一觀察模式用于原文和[譯文]，從而使結果可比。”（譯自Nord,1997: 62）

3.為什么（不能）是文學文本與文學翻譯？

Malmkj?r （1998）論文集中發表的各項研究，明顯有一個避開文學文本的傾向，提出的理由有：文學文本沒有規則和明確的功能可循（見Weatherby,1998: 26），或者不屬于專業翻譯的范疇，不像實際生活中的文本那樣內容具時效性、目的具功能性（Klein-Braley & Franklin,1998:60）。但Vermeer （1996: Ch. 7）對文學翻譯的討論則更加包容，認為“目的論表明，文學翻譯（以自己的方式）體現出目的性”（譯自p. 41），并且由于這一問題涉及原文的重要性，“翻譯目的（skopos）可以要求（或導致）直譯”（譯自pp. 41-42；下劃線為原文所有，用作強調）。Vermeer還認為文學翻譯有雙重目的，即“為版權或金錢而藝術”同“為藝術而藝術”的結合（見Munday, 2001: 81），這一點在下文6.2節中還將論及。

對此，Nord （1997: Ch. 5）也有類似但更為全面的討論。如上所述，Nord的原文分析模型為目的論提供了一個文本語言學的方法論框架，但她的討論更關注（理解和解讀）作者–信息發出者的意圖（比如原樣再現真實世界還是表達自我），而非像批判性語篇分析的做法那樣對原文或譯文的文本特征做各層面的描述。她的討論主要基于“最寬泛的‘對等’概念”，即“與信息發出者的意圖相同”（譯自p. 89，另見四條“對等”要求和相應的四條“目的建議”），以及被定義為存于文本外和社會語境中而非文本內的“文學質”（literariness）概念（參見pp. 82, 83）。因此，Nord的這一方法最終揭示出“很少的文學與非文學交際方式之間的差異”（譯自Nord,1997: 92，另見下文注4中對文學和非文學文本間在重復方面相似性的討論，以及多重開放的表意網絡如何使一個文本成為文學文本），這并不令人奇怪。

由于Nord將基于文本外目的的文學質與基于語言的文學質相對立，并已走到排除文本考慮的地步，她在前一節（Nord,1997: 68-73）闡述的以文本為基礎的縱向翻譯單位概念，與她對文學質或文學翻譯的功能主義討論就有點脫節了。然而自俄國形式主義和布拉格學派起，對文學質的描述已從形式/語言關懷發展為功能和文本的探索，并正向著認知領域發展。比如，Carter & Nash （1983）在其以文本為基礎、與交際相關的研究中將文學質的表征描述為“文本和語境的一種屬性”（譯自p. 125，原有強調），分出文本地位、作者–讀者互動以及語義這三個方面。以下為該研究確定的文學質的三個特征或標準（譯自pp. 138, 139，原有強調）2：

a. 文學文本的“自主性”：文學文本的語言不依賴其他媒介，也不暗含任何讀者必須了解的先在或文本以外的條件、目的等；[換言之，文學文本“不‘用于’任何實際目的，它的使用受自己支配，在自己的語言范疇內擁有自主權”（譯自p. 130）。]3

b. [不像在多數交際模式中信息發送者和接收者之間存在“直接的聯系”，在文學交際中]發送者–接收者的關系與之相比有質的不同……作者與讀者的互動……是延遲的或錯位的，文本提供了兩者之間的舞臺；

c. [無論是“‘隱晦的’文學文本”還是“看似‘簡單的’文學文本”，都有一個]多義的文本結構。

在文學交際中，如此一篇自足的文本“是作者創作的一個目標，同樣也是讀者的首要對象，是對其解讀力的激發……文本是作者與讀者互動的舞臺，而非通道”（譯自pp. 139,140，強調后加）。文學質的這些屬性將為討論縱向翻譯單位在文學翻譯中的作用提供一個更為可行的參照系，尤其是可以同文學文本的主題旨向相輔相成。

4.作為文學翻譯中縱向翻譯單位的主題旨向：文本網絡映射

Nord提出的縱向翻譯單位概念，與傳統意義上的翻譯單位相對。Nord將傳統的翻譯單位定義為“遵從語言元素序列時間先后順序的‘橫向’片段”（譯自1997: 69，另見上文注釋1中有關文本研究中對論術語的類似使用）。Nord認為，縱向翻譯單位是一些有助于將文本構建成一個“超單位”的功能單位，其自身“不受語言層級的限制，每一個單位都能在一篇文本的任何位置、任何層級以各種不同的語言或非語言元素的形式表現出來”（譯自p.69）。縱向翻譯單位可表現為各種形式的“標記”：文本標記、結構標記、句法標記、詞匯標記、形素標記、語音標記等（pp. 69-70；Nord,1991: 201開始，特別是218頁討論的irony markers，可視為縱向翻譯單位與文學翻譯潛在關聯的例證）。這樣一個功能單位“便是那些意圖用于（或被解釋為意圖用于）執行同一交際功能或子功能的文本元素或特征的總和。如果將這些元素串聯起來，便可形成鏈接或者網絡，鳥瞰則給人以縱向單位之感”（譯自p. 70）。

由如此定義的縱向翻譯單位標出的網絡，確實令人想起Berman （2000:292）的“底層表意網絡”（underlying networks of signif i cation）：兩者都意在使文本分析能在語言表層的銜接（cohesion）和深層的認知連貫（coherence）這兩個層面更好地解釋翻譯。

值得注意的是，Nord和Berman的網絡觀根本上都基于重復這一文本現象，或者說某文本要素復現之間的關聯。說起重復，我們也許記得一些與翻譯相關的論述，盡管有些零碎，如Catford 曾提到個人語言的標記通過“格外頻繁地使用某些詞匯而融進情節”（譯自Catford 1965: 86），又如Newmark提到關鍵詞“應嚴格通篇重復”（譯自NewMark 1981:15；另見Boase-Beier,1998:38 有關“詩意語境”中關鍵詞的討論，但Ben-Ari（1998）也提出如何在文學翻譯中通過各種方式避免重復）。Hatim （1999）的研究則為長期以來文學翻譯中對文本各層面重復的關注，提供了進一步的理據。該研究分析了一些阿拉伯語文學文本及其英語譯文，關注點為“通過重復形成的詞匯銜接”所體現的評價性（evaluativeness），理論框架為系統功能語言學和批判性語言學支撐的批判性翻譯研究（譯自pp. 205,217）。不同形式、不同層級的重復，在文學翻譯中十分重要，因為提供已出現過且不再需要的信息，使文字“啰嗦”，會至少違反Grice合作原則下的數量和方式準則，因而指向某種不言中的語用含義。

從縱向翻譯單位的角度來翻譯文學文本，意味著通過重復的方式重建文本表達言外之意的過程，盡管這些隱含著文學效果的言外之意比在非文學交際中要復雜得多，并且這些言外之意的實現需要讀者創造力的參與。因此我們發現，翻譯研究中的縱向翻譯單位和文學研究中的主題旨向（leitmotif）這兩個概念，關注的都是重復這一文本現象和表意這一文本功能之間的關聯。

leitmotif原為德語音樂術語，意為主要或主導母題（motif）。嚴格來講，leitmotif與motif不同，前者限于一部文學作品之內，而后者可指多部作品共同的主題或情景。根據Abrams （1999: 169-170）、Gray （1984:130-131）、Barnet，Berman & Burto （1960:71）、Shaw（1972:245-246）以及Hawthorn（1998: 355）的相關詞條，我們就當前的研究將leitmotif（主題旨向）界定如下:

主題旨向存在于一個文學作品的文本之內，表現為一系列重復出現的（比如說）詞語、意念或話題、固定的描述、意象（群）、事件等。因此，與跨文本存在、表示總的概念或信條的母題或主題（theme）不同，主題旨向在文本中顯得更為具體有形，在銜接和連貫兩個層面如同串線一般強化了作品的文本結構。從認知層面上講，“任何重復，只要有潛力讓讀者回憶起它先前出現時的情形而使作品更為統一，便是主題旨向”（譯自Barnet, Berman& Burto,1960: 71）。如此，主題旨向可作為解讀作品中心主題的一條線索。

因此，主題旨向和縱向翻譯單位兩個概念相輔相成，有助于解釋文學翻譯中具有文學效果的表意網絡的存在，盡管這些文學效果的實現始終是一種言后行為，因而是相對且有條件的，或可將其視為“社會政治性的言后副效果”（譯自Pérez, 2001: 206；另見下文6.2中的討論）。具主題旨向意識的翻譯將主題旨向視為文本的微觀和宏觀兩層網絡之間的連接以支持對原文的闡釋，并以主題旨向映射（mapping）于譯文中形成的表意網絡支撐譯文文本的創作。這一過程更多地依靠有文本證據支持的理解和觀察，而非無章可循的同感、個人品位或性情的好惡，或者隨意作出的決斷。

5.作為縱向翻譯單位的主題旨向：一些案例

5.1 The Apple Tree漢譯選例

在本節，我們首先以“The Apple Tree”（John Galsworthy著）選段為例，展示主題旨向如何集腋成裘地形成一個文本網絡來標示情節發展（早期較簡單的討論見朱純深（1986））。小說的基本情節也許屬于老生常談的愛情悲劇:一位名叫Megan的少女在遭到主人公Ashurst的背棄后自殺。但文本中有些主題旨向（以下段落中標為粗體）卻豐富并推動了情節的發展。例如，Megan的雙眼不斷被喻為露水（dew）：

(1) But her grey eyes were the wonder — as dewy as if opened for the fi rst time that day. (Ch. 1)

(2) [Ashurst] thought of Theocritus, and the river Cherwell, of the moon, and the maiden with the dewy eyes; (Ch. 1)

(3) This red, blue-eyed, light-lashed, tow-haired face [of Joe's] stuck as fi rmly in [Ashurst's] memory as the girl's own face, so dewy and simple. (Ch. 3)

(4) And sometimes, with the sensation a cat must feel when it purrs, [Ashurst]would become conscious that Megan's eyes — those dewy-grey eyes —were fi xed on him with a sort of lingering soft look which was strangely fl attering. (Ch. 4)

(5) At one moment [Ashurst] gave himself up completely to his pride at having captured this pretty, trustful, dewy-eyed thing! (Ch. 4)

(6) [Ashurst] had never before realised the depth and purity and touching faithfulness in those dew-bright eyes, (Ch. 5)

(7) For there was no hiding it — since [Ashurst] had met the Hallidays he had become gradually sure that he would not marry Megan. It would only be a wild love-time, a troubled, remorseful, difficult time — and then —well, then he would get tired, just because she gave him everything, was so simple, and so trustful, so dewy. And dew — wears off! (Ch. 8)

回看故事，我們便會發現，dew這一主題旨向從一開始便已預示著男女主人公愛情的結局，之后每次復現都增強了這一寓意，同時又帶出一些新的含義，直到最后的領悟：“dew—wears off! （露水逝去了！）”

與露水及其所暗示的Megan的品質相對應，還有一對主題旨向，即chivalry （“be her protector”—“當她的保護者”），以及passion或 wild feeling （to“fulf i l the spring in her heart and his” —“讓兩人春心得以實現”），表現出Ashurst對Megan矛盾的情感。作為主題旨向，chivalry第一次出現在Ashurst與朋友Garton的對話中：

(1) (Garton) “To attain full growth, one mustn't be squeamish. To starve oneself emotionally's a mistake. All emotion is to the good — enriches life.”

(Ashurst) “Yes, and when it runs up against chivalry?”

(Garton) “Ah! That's so English! If you speak of emotion the English always think you want something physical, and are shocked. They're afraid of passion, but not of lust — oh, no! — so long as they can keep it secret.” (Ch. 1)

之后，該詞每每重現于情節發展的重要節點（見下文），標示Ashurst的性格發展，直到后來Stella出現，成為其妻子，取代了Megan的位置：

(2) [Ashurst] was at that age when to some men “Beauty's a f l ower,” as the poet says, and inspires in them the thoughts of chivalry. (Ch. 3)

(3) [Ashurst] felt how chivalrous he was, and superior to that clod Joe …(Ch. 4)

(4) When he felt her heart beating against him, Ashurst knew to the fullthe sensations of chivalry and passion. (Ch. 6)

(5) Drunk on his own chivalry, Ashurst went on murmuring… (Ch. 6)

(6) Pity at [Megan's] little f i gure wandering, seeking, was well-nigh merged in the spring-running of his blood; for it was all wild feeling now — the chivalrous part, what there had been of it, was gone. (Ch. 8)

這些主題旨向的相互作用，在我們所檢視的兩個漢譯本（黃子祥，1963/1979；董衡巽，1980）中，由于用詞變化而顯得模糊了。

主題旨向dew的漢譯：

黃譯：

(1) 水汪汪，(2) 水盈盈，(3) 滋潤，(4) 露，(5) 水盈盈，(6) 晶瑩，(7) 朝露，朝露；

董譯:

(1) 水汪汪，(2) 晨露，(3) 潔瑩似露，(4) 水汪汪，(5) 水盈盈，(6) 水汪汪，(7) 露水，露水。

主題旨向chivalry的漢譯：

黃譯:

(1) 騎士精神，(2) 扶弱鋤強，(3) 騎士風度，(4) 騎士精神，(5) 騎士精神，

(6) 騎士精神；

董譯：

(1) 騎士精神，(2) 對女士獻殷勤，(3) 尊重女性，(4) 騎士式[的激動]，

(5) 殷勤，(6) [原先其中還有]騎士精神。（關于這個文本里chivalry譯法的討論，詳見下文注釋7）

這些用詞變化似乎提示了翻譯中缺乏嚴謹的文本意識。換言之，這些詞被處理為出現在各個孤立句子中無關聯的單獨存在，而非在整個文本層面構成一個表意網絡的主題旨向。例如，在原文中，Ashurst的chivalry （騎士精神）逐漸消減直至在(6)中消失，而passion（沖動）則擴張成了wild feeling （狂情）。但這對沖突在董譯中被抹去了：the sensations of chivalry and passion被合成了“騎士式的激動”，或者chivalry變成了wild feeling的一部分，而“原先其中還有騎士精神”。

5.2 The Great Gatsby漢譯選例

就像我在其他地方想說明的一樣（朱純深，1982，1986），小說中的人物也可視為潛在的翻譯單位，幫助追蹤主題旨向的脈絡來揭示人物的塑造以及作為文學作品的譯文的主題思想。換言之，從人物刻畫的角度看重復，無論一個內容的重現在文本中相隔多遠，都可以帶到一起檢視，發現其在原文和譯文中主題旨向的意義。下面以The Great Gatsby中的兩段為例（早期簡單的討論見朱純深，1982），其中的主題旨向用粗體顯示。

段落一

[Tom Buchanan] had changed since his New Haven years. Now he was a sturdy straw-haired man of thirty with a rather hard mouth and a supercilious manner. Two shining arrogant eyes had established dominance over his face and gave him the appearance of always leaning aggressively forward ... It was a body capable of enormous leverage — a cruel body. (Ch. 1)

段落二

One afternoon late in October I saw Tom Buchanan. He was walking ahead of me along Fifth Avenue in his alert, aggressive way, his hands out a little from his body as if to f i ght off interference, his head moving sharply here and there, adapting itself to his restless eyes. (Ch. 9)

段落一為小說首次對Tom Buchanan的外貌所作的描寫，而段落二則為最后一次對其儀表的記敘。對人物刻畫的關注將前后相隔八章的這兩個片段帶到了一起，讓我們意識到在這兩次相遇中，給第一人稱敘述者Nick印象最深的都是Tom Buchanan的“aggressiveness”。該詞的重復，因為“有潛力讓讀者回憶起它先前出現時的情形”，強化了人物的性格特征。小說中Jay Gatsby的美夢碰上了Buchanan的leverage和hard malice，“broken up like glass”（Ch.8）。

技術上我們可以保持這一聯系，把兩處的aggressive都譯成比如說“咄咄逼人”。然而從范岳（1983）和巫寧坤（1981）兩個譯本來看，這一照應都未能體現。

范譯：

（段落一）使人望而生畏

（段落二）雄赳赳地

巫譯：

（段落一）盛氣凌人

（段落二）渾身是勁

6.討論：文本網絡、效果、文學翻譯的非目的性

6.1 對表意網絡的關照以主題旨向為縱向翻譯單位

從技術上說，與Ben-Ari （1998）所描述的不同，保留這些主題旨向并不會降低譯文文字的可接受度，而以更高的“普遍原則”（universals）也難以一舉充分解釋上文出現的用詞多樣化。比如：

—— 出于對讀者的考慮。倘若董譯《蘋果樹》面向的是一般讀者，那么黃譯的目標讀者，按照該書的介紹所言，則是大學三、四年級的學生，或者具有相同英文水平的人。事實上，黃譯是以雙語讀物的形式出版的，并且加入了注釋幫助讀者進行雙語比較。該譯本的整體取向似乎是要讓讀者接近原文。然而在處理主題旨向的問題上，黃譯與董譯類似，都沒能有意識地保持重復的一致性。

—— 目的驅動的改寫。按照目的論所依據的行動理論，由于翻譯是一種行動（action），因而步步都有目的。但Vermeer也曾指出：“理由[或者說，目的、目標或意圖]行動者并不一定意識到，不一定能清楚地說明（或者闡述）”（譯自Vermeer 1996: 12）。

然而這句評論模糊了“什么是基于功能什么又是單純出于習慣”（譯自Hatim,1999: 209）之間的差別，沒能留下多少空間來有意義地討論和區別無意圖的習慣性傾向與有意圖的行動，而行動和傾向兩個類別共同構成了我們所說的行為。于是這些問題便值得問了：倘若某一個人在某一特定情況下有意識或無意識地認為某一理由為采取某一行動的最佳理由，那么該人在該情況下為何將該理由視為最佳？而且，既然有某些理由通常被視為某一行動的最佳理由，那么為什么不同的人，或者同一個人在不同的場合出于同樣的理由，采取的行動又不（一定）相同呢？放到上文的案例中去，變換措辭或改寫背后的理由或目的又是什么？

—— 無須悉數計算個例。Nord聲稱，在縱向翻譯單位的模型內進行文本分析的優點之一在于，如果不同的語言手段（比如一組形容詞）被視為服務于“同一個具全局性的目的”，那么在翻譯這些縱向翻譯單位時“便無須再悉數計算個例”（譯自Nord,1997: 72-73）。在某些情況下這是適用的，比如以漢語方言詞語翻譯英文的方言發音，倘若重復利用方言僅僅是為了體現說話者的社會地位或者教育背景，那么在這樣的情況下，尋求一對一的語音忠實，于語言上既不可能，于藝術上也未必可取（朱純深,1987）。但就所討論的主題旨向而言，這些詞并非僅是語言標記數量上的累積，而是表意符號的匯聚，達到“讓讀者回憶起它先前出現時的情形而使作品更為統一”（見上文主題旨向定義）的效果。例如在“露水”的案例中，dew作為主題旨向便鼓勵讀者去領略其象征的意味。在這種情況下，翻譯中有系統地一對一匹配便是需要的了。

—— 譯文語言的簡化。基于語料庫的翻譯研究普遍認為，“為了將異國的信息表達給新的受眾，譯者可能會潛意識地簡化所用的語言：一是通過添加冗余信息，二是通過限制所用詞匯的范圍”（譯自Baker,2005）。但與這樣的簡化相反，前文語例中詞匯增色或者“優雅的變換”（elegant variation）卻讓一個形象或詞語成為主題旨向的一致性中斷了（另見Paloposki, 2001，該文討論了在比如翻譯普遍原則等更廣泛背景下詞匯的豐富與簡化）。

—— 文化霸權或順應。前文案例中主題旨向在真實世界中的所指分別是一種物質（露水）和兩種概念性品質（騎士精神，咄咄逼人），這些均在人類共同的認知范圍內。即便是露水所意指的象征含義——轉瞬即逝與純潔——在文中也不假外求地得到了充分的闡釋。這些一旦確定，譯文中足以構成主題旨向的對應語如果要重復應該不會有困難。因此保持原文中重現的網絡，就不是一個翻譯中文化霸權或順應的問題，也不是歸化與異化之爭，盡管這里的翻譯是從英文譯入一個如中文那樣在文化上不那么占支配地位的文學。

—— 意識形態主宰下的操控。黃譯初版于20世紀60年代初，國內不少大學生都讀過。小說政治取向正確，圖書簡介中將Ashurst描述為“資產階級知識分子”，而Megan則是一位天真（且處于底層）的農村姑娘。即便按照當時階級概念的意識形態取向，譯文也可以細致地保留這些主題旨向以突出人物所代表的階級之間的沖突，當然前提是譯者要意識到這些詞語潛在的表意效果。

由于這些主題旨向在漢語中的對應詞都很適合各自出現的局部語境，可以認為譯文措辭不連貫背后的原因不是對原文詞句的語義理解不充分，而是缺乏經過訓練的、讓“原文中的文本關系建立起來”（譯自Toury,1991: 188）的語篇／文本層面的分析意識。這種文本意識讓譯者得以區分“為語言手段所限的無關宏旨的重復與有更深層含義的動機使然的重復”（譯自de Beaugrande,1980: 135, 原有強調）5。以動機使然的重復觀之，譯者便可觀察主題旨向為何以及怎樣重復、喚起讀者的回憶，為何以及怎樣突出、匯聚，或許還帶有象征意味，以幫助表意網絡的建構，用Boase-Beier的話說，這網絡是一個“詩意的語境”：

在實踐中，對文學翻譯者來說這意味著沒有什么可以孤立地翻譯。一定要注意保留關鍵詞，既不要在翻譯中使之模糊，也不要當它們在長作品的不同地方出現時將之翻譯成不同的詞。（譯自Boase-Beier,1998: 38）

正是在文本表意網絡的重建中，縱向翻譯單位因其主題旨向的功能，對文學翻譯是有意義的。然而，在Toury （1991: 188）看來，避免重復是“在迄今研究過的所有語言的翻譯中最頑強、最不可撼動的常規之一”（譯自Toury,1991: 188）。這意味著雖然譯文可能會有意或無意地加進新的重復，但原文中的重復卻往往被當成“無關宏旨的重復”來處理。Toury還預言：“只有嘗試性地將中心地位賦予翻譯和翻譯作品時，[翻譯要順應目的語系統中的既成模式和用法的]這個法則才會被打破”（譯自 Toury 1991: 189，原有強調）。既然避免重復被視為是法則，而翻譯又通常處于“邊緣位置”，且“一般采用次一等的模式”（譯自Toury,1991: 189，原有強調），那么就要問了：當譯者更好地意識到重復在源語和目的語系統中具有形成主題旨向以構建表意網絡的意義時，當譯文遵循原文的主題旨向分布將其作為自己的縱向翻譯單位，從而更好地照應這個文本網絡時，翻譯活動是否就能距離中心地位更近一步了呢？

6.2 藝術創作的非目的性：從言外行為到言后行為

將主題旨向作為縱向翻譯單位來重構表意網絡，是在編導一個譯文以便對讀者產生某種效果。然而長久以來，文學翻譯一直徘徊于兩種假說之間：一為復制源語文本的文體手法會使譯文呈現同樣的效果（參見Nord,1991: 202），一為文學效果的對等或對應，應該優先于文體手法或語言形式的對等或對應（見Gentzler,1993: 82對Levy模型的討論，另見Stibbard,1998: 72對Baker,1992 對等模型的討論）。

雖然上述假設見仁見智，但既然原文的效果與譯文的設計密切相關，這種效果到底屬于什么性質便值得探究了。在言語行為理論的框架中（也即言內行為、言外行為和言后行為），言內行為（locutionary act），即實際說的話，與當前的討論沒多大關系。而言外行為（illocutionary act）——說言內的話以達到一個交際目的——則指向一個意圖要達到的效果，我們可將之稱為言外效果（illocutionary effect）。在文學交際中，言外效果便是作者運用一定的文體手段塑造文本、順從或違反作者眼中的社會和文本常規而意圖達到的文學效果。這樣的效果背后是有意圖的、受常規制約的、且與一定目的相聯系的。但是言后行為——為取得意圖達到的效果而按那些文體形式說那些話最終產生的后果——則意味著[作用于個體受者感情、思想或行為上的言外效果]在 “企圖達到與實際實現之間的區別”（譯自Austin,1975: 106）。一個言外效果實現為什么樣的言后效果，如說服或勸說，更多取決于受眾個人所處的語境而不是常規的制約，取決于一時一地的情境而非信息發送者明言的目的或意圖，因此未必同信息發送者所屬意的言外效果一樣。在文學交際中，言后效果是靠個體讀者閱讀過程中的協作與協同創作來實現的。換言之，言外效果實現為什么樣的言后效果，會隨著讀者的不同、甚至同一個讀者不同次的閱讀而不同，因此言后效果本質上是投射式的、假定的、詩性的（參見Rose,1997: 71,73）。尤其在事涉翻譯時，作者（通過譯者）–讀者之間的互動更進一步延遲錯位，讀者所參照的是時空上與原文創作距離更遠的一套常規。因此，在文學質的另外兩個特征之外，文本自主性成為文學文本的根本特征便是十分自然的事了（見上文第3節Carter & Nash）。

因此，要談文學文本的譯文期望重現的是什么效果，那就要明白所說的效果能夠是什么、應該是什么。在文學翻譯中，制約原作生成的常規同譯作讀者的語境之間已是雙重隔閡：譯者認為原文作者所要傳遞的言外效果，實際上已經是原文在作為讀者的譯者的認知上實現的言后效果，更不要說譯者所屬意的譯作的言外效果，在譯作讀者那邊會實現為什么樣的言后效果。這當中的不確定性有許多是可類比的。即便譯者使用與原文言內所言不同的表達以求 “相同”的言外效果，要譯文的言后效果必須雷同于以為原文會對本族讀者產生的效果，這在邏輯上也是站不住腳的。

文學翻譯中言后效果的不確定性使得Nord提出了以下模糊的解決辦法：

我們可以嘗試為文學翻譯建立一個理論基礎，使譯者能論證其決定的合理性，從而讓他人（譯者、讀者、出版商）理解譯者做了什么，以及為何這樣做。（譯自Nord,1997: 91）

在文學翻譯中，譯者論證其決定是否合理的主要根據之一在于從文本的角度理解文學質，因為是文學質的程度決定了一個文本或翻譯是否屬于文學。Carter & Nash （1983）中的描述使我們能夠將Nord的另一個方案（該方案在Nord的筆下顯然是不大可取的）修改成如下更為合理和可行的辦法：

在翻譯文學文本時，我們可以將其中的主題旨向作為縱向翻譯單位，以關照原文文本的表意網絡，至于效果，則由譯文的讀者和評論者來實現。如果譯者具備文學天賦——而文學翻譯者是應該有文學天賦的——他們在翻譯過程中甚至可能創造文學，而文學的（再）創造是文學翻譯社會文化功能的一部分。（修改自Nord,1997: 91）

換言之，我們可以在關注譯文背后文本網絡的同時對其言后效果的實現保持開放。語用學告訴我們，即便是結構和詞匯都相似的兩個句子在不同的語境中未必意思相同，更不必說在兩種不同的語言或文化中了。因此文學翻譯中很重要的一點是保持作為縱向翻譯單位的主題旨向一致，而對“效果”持開放態度，留給讀者去“豐富”。而這恰恰不就是文學作品的創作、消費和翻譯的現實嗎？倘若真碰上如Rose所說的那種情景，“有什么是早時讀者聽起來正常，能喚起恰當的聯想，如今聽著卻開始顯得愚蠢、古怪、夸張或不妥”（譯自Rose,1997: 73），那么如果要改動，也得是相關的一套主題旨向，而不是零散地處理，換成各不相干的詞句。7這樣，主題旨向便被視為成系統的表意符號序列，存在于具有自主意義結構的文學文本中。這種系統性（與其言內行為一道）增強了旨在表意的言外意圖。至于所表意義到底會實現成什么，則是開放的，留待翻譯及隨后的閱讀來實現，并“豐富”為譯入語文化中的言后效果。

對表意網絡有了以文本為基礎的意識，加上以言語行為理論支撐的對各種文學效果的理解，在翻譯中譯者就能更清楚地關注文學文本的自主性，避免“將自己作為一個接受者的經驗說成文本唯一可能提供的經驗[……因而]常常破壞了功能和意義的多重性”（譯自de Beaugrande,1980:291）。如前文所言，如果文學翻譯的基本目的在于追求某一種效果，那么這一效果，當它在譯文的閱讀中實現時，就像在原文閱讀中實現的一樣，都屬于言后的性質。這樣的效果不受常規約束，而是由文本產生，以個體為基礎，并且不受無論作者還是譯者的控制。文學翻譯，作為文學寫作的一種，實質上是一種譯者為自己所懷的言外目的驅動的文本產出行為。但譯者必須有意識或無意識地、有目的或無目的地對自己譯文言后效果的實現持開放態度，因為一個言后行為在讀者一方實現為效果的過程，受讀者的歷史、社會和文化的存在所調控。順便說一下，這種穿越歷史、跨越文化的言后效果的實現，對（比如說）歷史、社會心理、文化以及人類學研究都會是很有意思的課題。

由此可見，就Vermeer所說的文學翻譯的目的（為版稅而藝術和為藝術而藝術，見上文第三節）而言，重要的并不是具體一次翻譯中哪一種目的的有無，而是哪一種被推為首要目的。也就是說，當“為藝術而藝術”是翻譯行動的首要驅動力時，文本便被當作藝術品處理，不預設有關作品的社會效應或譯者的物質利益這樣的言后效果；要是“為版稅而藝術”成為了首要目的，則文本本身無論文學與否，都將作為商業產品來翻譯，其言后效果也以可用金錢衡量的標準直接兌現。這一點與原文是否“藝術地”寫成，或譯文是否“藝術地”譯成無關。

因此，文學翻譯的非目的性，乃至任何形式的藝術創作的非目的性，都要在言后行為的層面才能認識。正是這一非目的性，區分出翻譯一個文學作品背后追求的是藝術還是商業意圖。非目的性的文學翻譯標舉其所生成的文本的個性與自主性，本意不是用來為任何特定的社會目的或功能服務。用功能主義者的話講（見上文Klein-Braley & Franklin），這樣的文本是 “不具時效性”的，因為文本可以按照各種各樣的目的來解讀，也就是說保持著“功能和意義的多重性”（見上文de Beaugrande），無論是穿越歷史還是跨越文化，無論從何種視角、以何種目的都可以讀出意義。

7.結束語

本文評述了語言學方法和文學文本翻譯對整體翻譯研究的意義，以重復作為連接點討論了縱向翻譯單位、主題旨向、文學質與文本表意網絡等概念。文章展示了主題旨向如何發揮縱向翻譯單位的功能，使譯文能在構建自己文本層面的表意網絡時關照原文的表意網絡。文章還區分了兩個層面的文學效果：一為言外效果，一為言后效果。對言后效果的開放決定了文學翻譯的非目的性，而非目的性又證明了文學穿越歷史、跨越文化翻譯的合理性。

由此，本文提出，作為藝術追求的文學翻譯、作為藝術家的文學譯者，不應該為譯文的言后效果負責。這當然并不意味著譯者作為一個社會成員不具意識形態取向，或者翻譯作為一種職業行為沒有目的，因為對一個源語文本或一個譯語表達法的選擇均受當時當地歷史和意識形態的制約。

雖然以往研究對文學翻譯的關注不少，但是有關其本質和實踐的問題仍未有真正有意義的、嚴謹的、可操作的答案。因此，與其放棄將文學翻譯作為分析的對象，不如采取更富建設性的態度、更精細的方法來研究。這最終將使我們能更好地理解文學和非文學翻譯所涉及的文本關照、言外意圖，以及受社會和文化調控的言后效果的實現。

注釋

1. 縱向翻譯單位所涉及的這類重復在文本的語言學研究中廣受注意，同樣也描述為通篇的“縱向”重復和句內的“橫向”重復。與變化或“替換”一道，重復也被視為“構建文本的一個核心資源”（譯自Scott和Thompson 2001：5，6；另見下文注釋 4）。

2. 這些標準后來在Carter (1997：129-136) 中作了擴展和修訂，改為6條，即：對媒介的依賴性、語域借用（reregistration）、不同語言層面相互作用產生的語義密度、錯位的互動、多義性、語篇格局（其中“跨句重復”發揮重要作用）。同樣，該書作者認為，將語言分為文學和非文學語言沒什么意義，與之相比，“較為中性的”基于文本/語篇的文學質概念更為有用，而這些標準“將幫助確定文學質的程度，并為判斷一個文本較另一個文本是否更具“文學質”提供成系統的根據”(譯自Carter 1997：128，36，原有強調)。這可以視為McCathy and Carter（1994）提出的“作為語篇的語言“這一整體論點的一部分，后者將重復突出列為一個文本現象（見4.3節，“Literature, culture and language as discourse”下的“Repetition and rhetoric”）。

3. 還應注意的是，文學文本的“自主性”或“媒介依賴性”（譯自Carter 1997：129）需要一種獨立于作者的“文學”閱讀模式。也就是說，這種閱讀所讀的是“只在作品本身、在作品相對于作者‘現實生活’的超然中存在的更真的自我”（譯自Miller 1982：11-12）。至于缺乏這種超然，對翻譯會有什么影響，可舉的例子有Samuel Beckett對自己法文小說Mercier et Camier的翻譯。在Connor （1988：88 ）看來，Beckett的譯文更多地展現的是其個人風格的“有機”發展或“轉換”，而非支撐原作“自我”的文本格局。

4. 顯然，主題旨向（leitmotif）和母題（motif）可分別解釋為文內和文際重復，而這兩種模式在所有類型的文本中都很普遍。文本研究將文內重復稱作銜接（cohesion），將文際重復稱為“類聯接”（colligation，是Firth于1957年造的詞），近期文獻提及這個現象的可見Hunston（2001：14–15）。關于將重復作為人類交際普遍特征的討論，可見Cook（1994：31）、Tannen（1989：15, 37）、Connor （1988，開篇語）等。不過，以主題旨向為特征的文學語篇格局，與文學質的多義性和思維總是“往前行”（譯自Miller 1982：203，另見 205-207）的認知慣性一致，呈現出一個多重、開放，然而又具個性的表意網絡。作為“當事人”和“合格”讀者的譯者（分別譯自Carter 1997：4.1節和Miller 1982：203）應當意識到這個網絡，并且應該在譯文的文本層面關照。（另見下文注釋5中Miller對兩種形式重復的定義。）

5. 無關宏旨的重復與動機使然的重復，其間區別可用Miller對兩種重復的定義來解釋，即重復是否有“根基”（grounding）。De Beaugrande所說的動機使然的重復具有“更深層含義”，即在于對這種根基的鑒別。在這個意義上說，主題旨向便是動機使然的一系列重復，其根基是文本的整個表意網絡，并為后者做出貢獻因而是它不可分離的一部分。這樣建立起來的網絡為讀者提供了“新信息以舊信息為根基”（譯自Miller 1982：203）的認知可能性。然而，在思維永恒的“創造符號又為符號所創造的活動”（譯自Miller 1982：216）中，這個新信息就其言后效果而論是不確定并且不可窮盡的，因此，對于閱讀來說其根基永遠是開放的。Miller有“讀者大可放心地設想[小說中的一處重復]是有意義的”、一系列重復“可被呈現為既有根據又無根據”、“合格的讀者在小說……錯綜復雜的字里行間”和“宛如真人般的人物關系”之間閱讀（譯自Miller 1982：2，17，206）等見解，都可以按根基的“開放性”來理解。節5.2中討論的“aggressive(ly)”便是一例。之所以將該重復解讀為動機使然，是因為它參與塑造了Tom Buchanan這一連貫但靜態的人物形象。因此，這兩處aggressive(ly)比另一處更有根基，后者是形容Gatsby的（ “continued Gatsby, almost aggressively”， 第六章）。另外，這一對重復還可能使讀者意識到文本網絡中其他用于描寫Tom Buchanan的近義詞語中的語義重復，如“gruff l y”、“husky”、“decisive(ly)”、“violent(ly)”、“impatient(ly)”以及“demand”[而非“ask”]。

6. 如下為Nord認為不足取的原方案：我們可以繼續像現在這樣做翻譯，憑著直覺，把翻出來的東西稱為對等的文本，而將譯文的效果交由善意的讀者和文學評論家來定奪。倘若譯者有文學天賦，甚至可以在此過程中創造文學。但翻譯怎么辦？（譯自 Nord 1997：91）

7. 這聽起來或許有些像新聞所報道的美國學校在將新加坡數學課本本地化時用學生常見的“菠蘿蜜”（ jack-fruit）替換“榴蓮”（durian）的例子（International Herald Tribune, 2004年2月18日, B2版）。不過我們文中所談的替換，意義更為復雜。例如，如果把上文5.1節中的chivalry統一換成羅賓漢式的“扶弱鋤強”之類，那么受影響的便是小說里獨特的、Ashurst版的 “騎士精神”，與之相對的背景是歷史上中世紀騎士們的chivalry和行為上對女性友善、有禮、無私的chivalry。

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a 本文翻譯改寫自“Repetition & signif i cation: A study of textual accountability & perlocutionary effect in literary translation”，Target 16: 2 （2004）, 227-252. 王道元譯，朱純深校訂。

朱純深，香港城市大學教授、博士、博士生導師。主要研究方向：翻譯理論、翻譯教學研究。

作者電子郵箱：ctzhu@cityu.edu.hk