人類學紀錄片《三節草》中的文化融合難題

王寧佳 陳愛國

（浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004）

人類學紀錄片《三節草》中的文化融合難題

王寧佳 陳愛國①

（浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004）

《三節草》作為中國一部經典的人類學紀錄片，呈現了最后一位摩梭土司夫人肖淑明在瀘沽湖畔的傳奇人生，并圍繞她展開了一幅幅摩梭人的傳統生活畫卷，傳達了摩梭族原始農耕文化的歷史厚重與現實困境。該紀錄片以兩條線進行敘述，一條是肖淑明早年被迫走進瀘沽湖，一條是肖淑明竭力送孫女拉珠走出瀘沽湖。一進一出，使得這位民國土司遺孀作為多重身份的生命個體，成為多元文化沖突與融合的符號載體。影片通過敘述人的現代性視角和三節草的相對性解讀，更是說明摩梭傳統文化與漢族現代文化在多元文化融合上是一個比較棘手的難題。摩梭文化的未來發展，應該走非遺項目的綜合發展道路。

人類學紀錄片 《三節草》 文化融合

一般來說，“人類學紀錄片是科學成果與藝術形式的完美結合，紀錄片手段用于人類學研究，其紀錄片是外在的表現形式，人類學是內在的表述內容，是人類學家研究成果的產物，也是紀錄片中的一類特殊類型”①陳剛：《什么是人類學紀錄片》，《現代傳播》2001年第4期。。人類學的研究方法多種多樣，而田野工作是其中較為獨特的一種。在一般田野工作方法的基礎上，英國著名人類學家馬林諾夫斯基開創了“參與觀察”的田野工作方法，促使民族學/人類學學科的發展進入了一個嶄新的階段。這種“人類學中的田野工作，是指經過專門訓練的人類學者親自進入某一社區，通過直接觀察、訪談、居住體驗等參與方式獲取第一手研究資料的過程”②王旺：《以影視人類學視角賞析紀錄片〈三節草〉》，《紅河學院學報》2014年第1期。。這種方法既用于人類學學科的研究，也用于人類學紀錄片的創作，是人類學紀錄片的一種重要方法，甚至是其一種重要的記錄理念——對直接電影、真實電影的追求。

著名導演梁碧波于1998年執導、榮獲第20屆法國國際真實電影節特別獎的《三節草》，是當代中國一部經典的人類學紀錄片。它以真實的主人公口述，伴隨質樸純潔的摩梭民俗和質樸動人的湖畔光影，多層次地展示了瀘沽湖畔最后一位摩梭土司夫人（也即外界所言“最后的摩梭女王”）的傳奇人生經歷及其孫女拉珠進城工作前的過程，也延伸出了摩梭人幾十年的社會變遷圖景，傳達了摩梭原始農耕文化的歷史厚重與現實困境，凸現出了摩梭文化與漢族文化、傳統文化與現代文化之間的沖突和融合。尤其是摩梭文化面對多元文化融合的各種難題與文化悖論，在人類學紀錄片的文化表達上具有一定的時代典型意義。

一、進出線的張力性結構：多種文化的遭遇戰

《三節草》在結構藝術上最顯著的特點，是始終以兩條線索進行敘述，一條是肖淑明講述自己被迫走進瀘沽湖的早年經歷、生活感受，另一條是肖淑明竭力將孫女拉珠送往成都工作、走出瀘沽湖。一進一出，使得這位民國土司遺孀作為多重身份的生命個體，不經意間成為多元文化沖突與融合的符號載體。

先是漢族文化遭遇摩梭文化。肖淑明又名此爾直瑪，生于1927年，本是四川成都一個國民黨中校軍官家庭的漢族女孩，接受著城市里的現代教育，滿腦子進步思想、現代文化，而且是學校公認的才女、校花。但是，16歲的她由父母做主，更是受到當時西康省主席劉文輝“和親政策”的裹挾，被迫嫁給了摩梭族土司喇寶成，自此在原始山林、瀘沽湖畔度過了54年的漫長人生。作為漢族文化的載體，她始終堅持“婦道”等倫理法則以及現代國民的一些思想觀點，與西南一隅的原始文化風俗格格不入，而瀘沽湖畔的長久歲月，無疑漸漸地將漢族文化與摩梭文化融合在了她的身上。

影片的1分15秒處，以肖淑明自述“我來擺談一下我的經歷，我叫肖淑明”開始，漢族老人緩緩地講述自己在摩梭的經歷，這是該紀錄片的一條主線。其間，還穿插著一些歷史資料照片，她年輕時的照片、她的父母親、她就讀的中學等。繼而講述自己的家庭狀況，介紹自己的孩子的具體情況，畫面也配合著播放這些人和這些場景，畫面多以肖淑明和照片為主，畫外音是老人的口述。唯一的敘述人肖淑明無疑是主角，她的自述在片中占了很大的比重，她通過攝像機告訴觀眾關于她的故事和她的想法，情感真摯，而且拉近了她和觀眾的距離。該片通篇不用一句編導者設計的解說詞，一切均以實拍實錄的影像和聲音為基本元素來表現，從而最大限度地再現了肖淑明老人的人生經歷。

1943年，正處豆蔻年華的肖淑明被迫走進原始山林。她作為漢族文化的符號，進入這個異乎于漢族文化體系的原始母系社會，語言不通，飲食不適，習俗迥異，且遠離家鄉。她只能在孤獨寂寥的瀘沽湖畔用彈奏風琴、深情歌唱的現代方式，來排遣心中化不開的鄉愁。當作為土司的丈夫娶了兩個妻子還要在外面“翻木騾子”（與人同居、偷情）時，她選擇了沉默與忍耐，堅守一個漢族女子的“婦道”，只要求丈夫不要將野婆娘帶到家里來鬼混，否則一槍打死。她也曾經想過逃離這里，但是已經生育子女的現實壓力讓她只能適應、生存。為了養育孩子的那份責任，她默默忍受歲月的煎熬，直至丈夫去世，四世同堂。在影片中間段的獨白中，她評價娶她的那個土司，全是控訴和憤恨，說他“害苦”了她的一生。

在漢族文化與摩梭文化產生沖突的過程中，肖淑明是矛盾沖突的一個聚焦點，她慢慢地適應著這些全然不同的事物。隨著時間的流逝，她不僅融入了西南一隅摩梭人的原始農耕生活，服飾、生活、語言與土人保持一致，還發自內心地愛上了這個世外桃源，并用當地歌謠來贊美瀘沽湖的美麗與富饒。她還適應了騎馬打槍，縱情于山水之間，頗有點后世所謂“西部片”的味道。生下孩子之后，本有機會離開瀘沽湖，但她心甘情愿地留了下來，在這里一過就是54年。紀錄片《三節草》拍攝10年后的2008年，在此度過64年的老人溘然長逝，正如她所愿，她被埋藏于瀘沽湖畔，而不是落葉歸根，魂歸故里。

后是傳統文化遭遇現代文化。拉珠是肖淑明的一個孫女，是瀘沽湖畔土生土長的摩梭女孩。在20世紀90年代市場經濟大潮的波及下，她起初在附近的涼山賓館打工，偶然去過一次遠處的省城成都之后，便萌生了要去成都工作的念頭，而那里正是祖母肖淑明的老家。對于敢于闖世界的、心愛的孫女，肖淑明似乎看到了自己年輕時的身影，一心要求她像外面的現代漢族女人一樣走路、生活，不要在瀘沽湖畔徘徊不前、故步自封。拉珠作為摩梭傳統文化的載體，在面臨漢族現代文化的沖擊時，被深深吸引，毫無抵抗力。但是，在摩梭傳統文化中泡大、只有初小文化程度的拉珠得以成功求職于成都華靈公司，成為一個時髦的“白領”，不能沒有祖母肖淑明的鼎力幫助。對于新事物、新形勢，屈居一隅的肖淑明有著敏銳的觸覺，更有著超越村寨族里同齡人甚至年輕人的包容度，因為她曾經是現代文化的受洗者。

影片最后一段，拉珠成功地去了成都，在大都市里有了一份體面的工作，但是并沒有交代她工作是否順利、是否能融入大城市這一敏銳話題。畢竟，從小接受的傳統摩梭文化和現代文化有著很大的不同，她能否在大城市里扎穩腳跟，適應并生存，不一定會像她的奶奶肖淑明一樣成功。

影片結束時，肖淑明的心情是無奈與落寞的。觀眾能夠體會到一個封閉落后的古村落和快速發展的現代文明的強烈沖突，古老的村寨及其文化也都在逐漸被消解，肖淑明老人積極地將年輕孫女拉珠送出窮山僻壤，正是顯示了這一消解力量的重要存在。54年前，懷著對未來的一無所知，肖淑明走進了瀘沽湖；54年后，同樣是前途未卜的拉珠，又走出了瀘沽湖，這也是時代號召的一個信號吧。可能正因如此，影片中老人最后的畫面被定格在一個由衷的微笑上。

以上圍繞全片“一進一出”的敘述主線，我們分析了《三節草》中兩個方面的多元文化沖突的存在及其融合的趨勢，顯示了兩個時代文化趨勢富有張力性的對比，在人類學紀錄片的文化表達上具有一定的時代典型意義。

二、敘述人的現代性視角：文化融合難題之一

合乎歷史理性的文化融合，并非是單一指向的現代文化母題。該片有意無意地表達了多元文化融合的復雜性、雙向性、相對性，寓示出某些文化悖論的客觀潛在。這種不易察覺的傾向，首先體現為敘述人的現代性視角，有視角限制、主題先行之嫌，對“真實電影”的名分構成了一定挑戰。

占據全片顯著篇幅的是肖淑明的獨白，即口述，她幾乎是全片唯一的敘述人。口述式，是通過人的口頭來敘述故事，來講述歷史的變遷，人們的生活、生存經驗，是講述者的視角，在親身經歷了事件的過程之后，對事件的講述。讓敘述者從他們自身的角度，去抒發自己的情感，表達自己的見解，由不同的講述者組成的紀錄片，構成紀錄片故事敘述的基本脈絡。①沈芳逸：《敘事藝術在人文紀錄片中的應用研究》，山東師范大學2015年版，第34頁。

口述史本身大多為民間當事人和見證人的口述，它之所以珍貴，是因為“文獻愈是私人的、地方的和非官方的，就愈是難以幸存。”②[英]保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，遼寧教育出版社2000年版，第3頁。口述的展現方式是紀錄片常用的，也是尤其珍貴的。從創作模式上而言，《三節草》主要采用的是個人追述式的“直接電影”模式，直接電影的特點主要是純粹記錄客觀生活，不干涉事件的發展，盡量保持事物發展的原貌及其多義性，重在展現原生態的自然生活流程，讓觀眾通過自己的思考獨立做出判斷。

本片以肖淑明老人的主觀視角來敘述，有關瀘沽湖的畫面都是伴隨著老人的口述予以附加呈現的，雖然邊遠山區的鄉土畫面是客觀拍攝記錄的，但是老人被刻意強調的漢族身份，表明這些口述是用漢族文化的眼光來看待摩梭文化的。進入摩梭文化五十四年的肖淑明老人，依舊是作為漢族文化的代表，她以漢族文化的身份融入摩梭文化，以漢族文化的眼光來看待摩梭文化。在老人的口述中，我們見識了她看待摩梭族人的生活狀態和方式、幫助拉珠走出瀘沽湖的未來生活規劃，都是極具現代性的思考方式。影片所缺少的口述部分，恰恰是摩梭人自己的，他們成了不發聲的、沒意見的沉默者，成了現代歷史理性眼光中缺席的“他者”。這與世界紀錄片之父羅伯特·弗拉哈迪的人類學紀錄片具有相似之處，即表面上是物質世界的現象還原，顯得客觀冷靜，實質存在導演介入的成分，具有一定的主觀傾向。不同的是，《三節草》總體傾向于現代，是一種文化改良主義，而《北方的納努克》總體傾向于傳統，是一種文化復古主義。文化信息、地位與價值的不對等，是我們奢談文化融合的重要弊端。

在肖淑明老人的親口講述下，《三節草》給我們呈現了在瀘沽湖這一特定環境下生存的人和他們“真實”的生活狀態，以人與文化為表現重點，對摩梭族這個地區的風俗民俗、自然風貌、歷史文化變遷等內容有所涉及，并揭示出傳統的摩梭文化在與現代文化的融合中遭遇的一系列難題。

一是婚俗習慣的融合難題。人類學紀錄片，主要是應用文化人類學的一些思想、觀點和方法作為指導進行拍攝的一些紀錄片，這些紀錄片都是關注某些特定民族的文化習俗，當然也包括不同民族的特定制度①柯澤：《論文化人類學紀錄片的價值取向》，《武漢理工大學學報》（社會科學版）2012年第3期。。摩梭人的婚俗習慣是走婚制，以女方為家族繼承人，實行“男不婚、女不嫁、結合自愿、離散自由”制度，如果沒了感情，可以選擇換人。在她的丈夫土司家族中，這又有些不同，她的丈夫喇寶成娶了兩個妻子，享受著性特權。不僅如此，喇寶成還總是到外面去“翻木騾子”，更甚的是被“翻木騾子”的那些女人及其家人，還要跪拜感謝土司大人的照顧與恩賜。在現代漢族文化的觀念中，一夫一妻，男女平等，摩梭人極端而獨特的婚俗制度是現代人非常難以理解和容忍的。對于土司家族不同于漢族的婚姻制度，畫面中肖淑明的痛恨之情溢于言表。在接受現代文化的肖淑明眼中，男婚女嫁、一夫一妻才是唯一的婚姻家庭模式，而像喇寶成這種一夫多妻的家庭模式是無法被容忍的。雖然在歲月的磨礪中，肖淑明選擇了默默忍受，但每當提起這件事，心中的憤恨無法掩蓋。對于走婚制，她似乎沒有發表看法，但是我們知道，作為現代人的她，骨子里肯定是有想法的。現代漢族人對傳統摩梭人的婚俗習慣無法接受，只能選擇默默忍受，這不是文化認同與融合的合理路徑，可能是現代性的文化霸權的一種體現。

這也能解釋為何肖淑明極力想將孫女拉珠送往成都華靈公司工作：瀘沽湖是一個封閉落后的少數民族地區，她的一生都沉淪在瀘沽湖里，她覺得自己苦了一輩子，已是無法挽回的事實。但是她不愿她的子孫世世代代都留在這個地方，尤其是她最疼愛的拉珠。而且拉珠一直在涼山賓館打工，在世俗的眼光里，這是一個不體面的工作，賓館打工往往意味著陪男客人睡覺。其實，摩梭女人并不在意貞潔觀念，只要有情意，跟誰都可以，孩子“知母不知父”，甚至會“母女共夫”。這種自由開放的性觀念，使得摩梭族的男女世界至今未出現情斗、情殺的現象。但是漢族女人一般很古板，講求“三從四德”。在肖婆婆的眼中，她希望自己的孫女有個好的名譽與前程，這便是一個漢族儒家文化或現代文化的審視角度。在她的朗聲告誡下，拉珠的母親面露難堪之色，這說明拉珠的母親在來自外界的攝制組面前有些不適應，擔心有對女兒的異樣眼光，而私下生活中，對女兒的行為往往是不會多想的。這也說明，肖淑明老人作為摩梭族的最后掌門人，盡管擁有一定權力，卻無法用漢族女人的貞潔觀念來干預摩梭族女人固有的性愛觀念，二者很難融合，只能多元共存。她對孫女拉珠的性愛觀念到底有多大影響，這個很難說清。

二是文化教育的融合難題。54年前，初中文化水平成了肖淑明被土司看中的重要原因，而54年后，初中文化水平卻成為拉珠進入成都公司的最大障礙。文化教育的重要性貫穿全片始終，成為如何看待摩梭文化的重要方面。當老人向成都公司負責人介紹拉珠時，首先提到的就是她的文化程度：讀到小學畢業以后，中學讀了四個學期就輟學了，也即初中未畢業。這是因為肖淑明老人想要幫助拉珠在成都找一份工作，內心深深地知道摩梭族人與瀘沽湖外的現代人的最大的區別，就是文化教育水平的巨大差距。這顯然是老人帶著現代性的角度做出的判斷，老人深知想要步入成都的現代化都市工作，拉珠的文化水平正是難題所在。

肖淑明極力贊成拉珠去大地方、大城市闖蕩、發展，不能再走摩梭人祖祖輩輩的老路。她雖深處閉塞之地，但思想開放，在她的心中，女兒當自強，不能守著老祖宗的一方土地，時代的發展是擋也擋不住的，要到外面多看看，長長見識。她在和華靈公司李副經理交談時，李經理指出拉珠的書信中有不少錯別字，恐怕難以勝任大都市的工作，也即嫌棄拉珠文化程度太低，怕無法勝任公司的職務。但是，肖淑明老人極力為孫女爭取機會，她回答說拉珠是邊區少數民族的女子，能有這樣的學識已是不易，許多當地的男孩都趕不上她的文化水平，并以一句“只有學而知之，沒有生而知之”來表達她對拉珠能力的信心。這番頗有策略與遠見的話，說得李經理無言以對，表示可以再商量。回公司商量的結果，是看在肖婆婆的面子上同意了拉珠的求職。

這段內容揭露出，不管是在肖婆婆的眼中，還是在李副經理的眼中，少數民族子女的文化教育程度是遠遠不夠的，這里偏遠落后，教育環境不好，外面社會的現代化發展速度之快使摩梭族人難以望其項背，因此也更顯示出肖婆婆想讓拉珠進城之心切。但是，從世界文化的多樣性、獨立性角度而言，這種對摩梭文化教育方式的理解是不公平的，并沒有尊重摩梭人自己的自然教育觀、自然哲學觀。作為對肖淑明老人的主觀視角的“矯正”措施，影片多處插入了摩梭人的自然氣息濃郁的生活場景，如孩子們在沼澤地中嬉戲，追趕豬群；孩子們在草坡放馬，拴住兩匹馬的馬尾；拉珠和姐妹在河邊捶打衣服，同時交流心思；人們在田間勞作，哼起當地的民歌；女孩劃船在湖中撈取菱角，為家人準備豐盛的飯菜。還有肖淑明自己的追憶，她年輕時與摩梭女孩一樣，學會了騎馬打槍，獵殺了湖畔的很多野鴨。這種在自然狀態下培養人的自然本性的自然教育觀，既是信奉萬物有靈的傳統摩梭人的，也是近代啟蒙思想家盧梭的，而在當代教育理論體系中，堅持此說并運用實踐的人也為數不少。影片中最后的畫面，是拉珠離開后村寨的孩子們在自由嬉戲，這個神來之筆恰恰表達了對摩梭傳統文化的眷顧，對其自然教育模式的眷顧。

拉珠的父母是土生土長的摩梭人，老實巴交，沒有母親肖淑明一般的知識與遠見，跟不上時代的步伐，正是“封閉落后”的摩梭文化的復制品。本來一家人都在為拉珠開心，為她能有一個好前途而喜悅之時，他們對拉珠遠赴成都的大巴車的昂貴票價竟然一籌莫展，似乎不贊同女兒遠赴成都。肖淑明鏗鏘有力地勸誡道：“不要因為孫女的這點路費拿不出來，把她的一生的前途喪失了”。老人用一個現代的長遠眼光看待拉珠的前途，必定是在大都市能受到更好的教育與鍛煉。她有著超乎摩梭女人的遠見和辦大事的決心，竭盡所能地幫助孫女拉珠走出瀘沽湖。拉珠走進大城市不僅為踐行自己的夢想，也肩負著祖母的夢想。但是作為摩梭文化復制品的拉珠，要真正進入成都，迎接現代文化是一個巨大的挑戰，這個需要長久的歲月，需要無數個像拉珠一樣的人來慢慢縫合這個文化縫隙，這其中暗含的就是在現代文化沖擊著摩梭文化，而摩梭人想要迎接與適應現代文化，必須直面這個艱巨的文化適應與轉換的難題。

當然，肖淑明老人所指出的生態環境問題是合乎世界現代理性和地域傳統理性的，不在文化融合難題之列。在摩梭世界現代化的進程中，原始山林和瀘沽湖都遭遇了嚴重的破壞，老人記憶中的魚蝦豐美的自然資源被逐出了他們的物質生活。摩梭人歷來過著與世隔絕般的生活，但在現代文化的沖擊中，慢慢地融入了時代的漩渦，現代文化如同鋒利的錐子刺進了古樸純潔的摩梭族人的心靈和生活，邊區少數民族深深地被時代所影響著。在一個少女撐船采摘菱角的畫面中，我們看到了安詳靜謐的美好生活，那光影的朦朧下，老人也回想起幾十年前的湖光美景，那時，這里是一個恍若仙境的富庶之地。在肖淑明老人的口述中，曾經“左所地方好地方，菱角粑粑蝦子湯”的美麗與富饒已被破壞，拉珠從草海里打撈上來的再也不是美味，而是水草和垃圾。在時代的驅趕之下，為了追求經濟效益，摩梭人大量放養牛蛙等外來水產品導致這些曾經的美味消失了。在肖淑明那一句“現在什么也沒有了”中，我們聽到了惋惜與無奈，是對社會化進程中瀘沽湖也難免于難的悲痛，摩梭文化在與現代文化的沖擊下被磨滅了。這既是對摩梭文化的哀悼，也是對現代文化的哀悼，摩梭文化與現代文化在生態環境問題上是可以天然融合的，不存在認識差異。

另外，人類對地域生態環境的過度攫取與破壞還引發了多種自然災害，可以在現代化的環保途徑中得到合理解決。《三節草》拍攝10年后的2008年，即肖淑明老人溘然長逝前后，離瀘沽湖不遠的汶川發生了大地震。5年后，離瀘沽湖不遠的雅安也發生了地震。這些正是說明了《三節草》所反映現實問題的準確性、重要性。影片中，瀘沽湖在一整夜的暴雨之后，當地多家老式房屋倒塌了一片，鏡頭中都是散亂的家具，倒地的柱子，與后來汶川、雅安地震中的農舍場景如出一轍。摩梭族人對于泥石流、山洪等自然災害，除了依靠舉行“瓜達”的達巴教祭祀儀式，來祈求神靈保佑農業豐收之外，別無他法。在老人眼中，摩梭人想要融入現代化的過程中，犧牲崇尚萬物有靈的原始宗教和祖輩綠色家園的古樸寧靜是十分可惜的。影片中有一段給人印象很深的場景，眾人爬上屋頂修葺木板屋瓦，他們用新的模板代替舊的木板，而房屋還是那座房屋。問題的實質不是當地農民的文化守舊心理，而是家庭經濟條件使然。如果有條件修建基礎堅固、架構科學的房屋，加上找出地域生態環境失衡的根源，及時予以根治，打造合乎古今文化需要的、“天人合一”的綠色家園，也正是多種文化融合的一種有效途徑。

總體上看，肖淑明老人作為唯一敘述人的現代性視角，盡管配有摩梭社會歷史變遷圖景和現實生活場景作為補充與矯正，其鏗鏘有力、說一不二的強勁聲音，還是很大程度地限制了影片主題的多元性表達，對其“真實電影”的名分造成了一定消解，對摩梭文化的歷史命運的思考有點簡單粗暴。

三、三節草的相對性解讀：文化融合難題之二

人類學紀錄片表現的對象大體一致，是人類的文化和“向屬于一種文化的人們解釋屬于另一種文化的人們的行為”①[美]沃爾特·戈德施萊特：《民族志電影：定義和解釋》，[美]保羅·霍金斯主編：《影視人類學原理》，伊利諾伊州阿爾丹公司1975年版，第107頁。。人類學紀錄片除了對處于邊緣民族的特殊文化進行記錄、保留外，更多的應是它帶給人們的深刻思考。《三節草》之所以成功獲獎，也在于編導者選擇、鎖定了一個很好的片名和主題，即肖淑明所言的“人如三節草，不知哪節好”。用這種選擇、解讀的相對性來觀照多元文化融合，也會發現是一個很大的難題。

其一，文化差異導致的價值觀念差異，無疑是文化融合必然遇到的一個難題。作為從小接受漢族文化教育的肖淑明，54年前在父母的安排下，被迫嫁給了土司喇寶成，16歲的她學習成績優異，但恰恰這一點被喇寶成看中，因為她是現代文化、漢族文化的優勢資本的代表。原本平常的生活軌跡發生了變化，文化的差異性使她用漢族人的眼光看待這個“世外桃源”（與世隔絕）的生活。老人在講述那段歲月時，語氣中還帶著憤恨：“逼到我丟下書包，脫下制服，逼到失學。”她不愿意來到瀘沽湖，但是年幼的她沒有反抗的能力。在漢族人的眼中，少數民族是偏遠落后的，那里閉塞的生活環境是當時的人不想去的，肖淑明帶著一股不情愿嫁到了瀘沽湖，老人至今都無法釋懷：“為什么外面千千萬萬的女子，比我狠，比我行的女子有的是，為什么不到這個地方來，為什么是我來呢？”她只能自我安慰，認為是命運的安排。在她和外界眼中，摩梭人的世界成了“封閉落后”的代名詞，如果摩梭文化是被一種流行的現代偏見所操縱的，我們又何談多元文化融合呢？文化融合的前提，應是相互尊重，各自發揮文化優勢，而不是相互取代。

其二，對“三節草”的多種人生圖景與文化道路的不同認知態度，也是文化融合會遇到的一個難題。《三節草》中的肖淑明作為一個多重文化的符號載體，顯示出老人搖擺在兩種文化的摩擦沖突中的矛盾心理。影片中，一邊是老人講述54年來她在瀘沽湖的不滿與苦楚；另一邊，畫面中呈現的是老人在瀘沽湖自由自在的生活，擁有至高地位，兒孫繞膝，盡享天倫之樂的和樂景象。兩組敘事圖景在內容上有著鮮明的對比意義，它們互相割裂與交融，加強了過去與現在、老一代人與新一代人命運的對比，對人物的揭示更顯得有力與深刻。人的命運也許是冥冥之中被注定的，不管選擇抗拒或者接受，人生都只有一次。“人如三節草，不知哪節好”，這句話作為肖淑明老人的座右銘，也作為該片的主題句，蘊含著豐富的人生哲理。

從老人的口述呈現的歷史圖景來看，她的這一生是苦難的一生，即使已經到古稀之年，她依舊對自己命運的被安排感到困惑，回想起過往幾十年的經歷，走的每一步都身不由己，她無法決定自己的人生軌跡。54年前，被迫只身嫁入瀘沽湖的時候，肖淑明的心中除了怨恨就是自我憐憫的悲痛。出身中上層家庭，受了良好的教育，由于命運安排，平凡的一生發生了翻天覆地的變化。對于那個時候的她，發生的一切是猝不及防的，她不愿意接受卻必須接受。對于瀘沽湖的生活，她一直是抗拒的，直到現在，她最愛的歌還是16歲時高唱的那首《松花江上》：“哪年哪月，才能夠回到我那可愛的故鄉，哪年哪月，才能夠收回我那無盡的寶藏。”剛嫁入這里時，她就成了土司家的二房妻子，雖享有“至高權力”，但她的內心一直期盼著返回都市。后來懷了孕，不得不慢慢適應摩梭人的生活，等到1976年喇寶成去世以后，她成了這個家族的頂梁柱。她也萌生過離開這里、回歸故土的念頭，因為這里不是她心中的“家”，但是有了兒女的她就有了牽掛和羈絆，放不下，走不開。面對鏡頭的肖淑明老人，字字句句都帶著感慨自己命運的苦楚、生活的艱難。

從畫面中所表現的現實圖景來看，一個雖年邁卻異常果敢能干的“摩梭王后”，在這里幾十年的生活已將她的血液融進了瀘沽湖。身著摩梭族服飾，精通摩梭語，過著與摩梭本地人無異的生活，家里的大小事宜都由她做主。而且與當地居民和諧相處，甚至在喇寶成去世之后，她作為領頭人掌管了這個部落的事務。這時候的她多了一分女主人的剛毅與決斷，這與她從小積累的文學素質不可分離，但沒有來到瀘沽湖，她定不會有如此大的成長。另外，嫁在這個土司家，要承擔超出常人的壓力以外，她還必須忍受很多的委屈，喇寶成經常在外面“翻木騾子”，作為漢族女子的她并不能容忍這樣“一夫多妻”的異乎漢族文化的婚姻制度，但她打心里遵從漢族文化的“婦道”，兩種文化的矛盾與沖突在此時已經達到了最巔峰。在瀘沽湖這個異鄉遇到的種種挫折與苦楚化作支撐她變得堅韌頑強的養料，這造就了她堅毅剛強、說一不二的品質。可以說她已經成為一個摩梭人，在這里遺憾痛苦卻也快樂，這里有她的子女和子孫后代，她做的一切都是值得的。講到她自己的命運，雖然她覺得苦悶，但是也早已適應，表現出老人的矛盾心理。

肖淑明被迫進入瀘沽湖，影片呈現老人的歷史與現實兩種自相矛盾的生活圖景，而拉珠主動要走出瀘沽湖，則是“三節草”的第三個生活圖景，這是老人孫女未來的生活圖景，也是老人年輕時的生活圖景，它展示了生活的另一種可能性。老人意識到外面世界的精彩，年輕的一代理應走出去，跟緊新時代的步伐，不該一輩子困在這個山里，便極力將拉珠送出瀘沽湖。在瀘沽湖的三代人中，兩種文化的融合也早已融入他們的骨髓，并漸漸地在他們的人生軌跡上折射出印記。但是，在影片最后的獨白中，老人臉上有難以掩飾的落寞與擔憂。就像自己以一個外族人進入瀘沽湖的人生一樣，拉珠同樣是一個外族人，進入一個完全不同的社會，老人擔心拉珠不能在成都站穩腳跟，將她送去成都對她而言，究竟是一件好事還是一件壞事，真的很難說清，也很難預言。拉珠“順利”地離開了瀘沽湖，這是結束，也是一個開始，更像一個輪回，如同她自己。到底哪樣的人生才是最佳的選擇呢？“命運所定，無奈何”，她對自己命運是無可奈何的，拉珠在與她當年相仿的年紀里經歷著相似的事情，人生總是在困惑中踉蹌前行。

對這“三節草”式的三種生活圖景是非優劣的價值評估，應該都是相對的。至于如何選擇、屈就，這似乎是命運的安排。既然是命運的安排，就是必須面對的，對另一種生活的評價，就難免有了某種遺憾的意味。其實，即使肖淑明當初沒有進入瀘沽湖，或者中途離開瀘沽湖，她后來的人生道路與生活圖景，不一定比目前的要好。孫女拉珠的未來人生，在成都與在摩梭這兩者之間也很難說哪個更好，因為未來是不可知的，而人的幸福感是相對的。兩條道路一定是兩個結果嗎？這條道路就必定比那條道路好嗎？而人選擇了這條道路，遇到一些人事與風景，總會好奇另一條道路，會遇到怎樣的人事與風景。這正如美國羅伯特·弗羅斯特的著名詩歌《未選擇的路》：“黃色的林子里有兩條路，很遺憾我無法同時選擇兩者，身在旅途的我久久站立，對著其中一條極目眺望，直到它蜿蜒拐進遠處的樹叢。”

人生道路是如此，文化道路亦是如此，更何況一種人生價值觀的選擇，正是與其相應的文化價值觀的反映。摩梭文化作為一種傳統文化，可以走完全新農村的現代發展模式，融入時代發展潮流，變成現代文化的一部分，可其代價是自身地域文化特色的喪失，尤其是具有母系氏族社會特色的走婚制的喪失。摩梭文化作為一種原始文化，也可以走亞馬遜部落的文化復古模式，繼續與世隔絕，自給自足。也可以走麗江古城的綜合發展模式，或曰非遺項目的綜合發展模式，在保存現有文化特色的基礎上，大力開發文化旅游資源，傳統與現代結合，這可能是最理性的文化發展道路。當然，如何評價這些文化發展道路的是非優劣是一個相對的問題，不可簡單粗暴，正如“三節草”，“不知哪節好”。就摩梭文化自身的文化特色而言，它是一種相對封閉自足的原始文化，似乎比較符合羅伯特·弗拉哈迪的“新盧梭主義”的要求，體現出一種文化復古主義，更是一種簡單生活方式的反映。當前，“新盧梭主義”（愛默生、梭羅的思想亦是如此）正滲透著處于世界時代潮流頂端位置的美國的社會文化，約有百分之十的美國人，不同程度地選擇遠離現代科技與都市森林，去過簡樸的生活，甚至開展天體運動。這些反科技論者、簡樸生活者，甚至成立專門的組織機構去反對新科技，對抗“唯科技論”和“物質主義”的主流價值觀。美國很多富人的理想居所不是紐約或華盛頓的三環以內，而是郊區的鄉村別墅或佛羅里達的陽光海岸。文化相對主義的特點，在此暴露無遺。

返回到《三節草》中的現實，肖淑明老人的遭遇，似乎也是摩梭文化的遭遇，注定是一個具有多義性的話題。羅伯特·弗拉哈迪深知電影鏡頭具有表現具體、特殊、個別形象的特性，而文字敘述較多地具有共性或一般性。他的系列人類學紀錄片都將整個民族的普遍特征寓于具體形象的表現中，使其影片顯示出極大的魅力。梁碧波的《三節草》更具有現代的表達方式，在肖淑明老人的口述與摩梭人生活的影像中，在祖孫兩代一進一出的張力性結構中，“人如三節草，不知哪節好”的文化相對主義主題得到鮮明的體現。肖淑明老人所表達的不只是對自己的人生命運的困惑，也是對摩梭文化的歷史命運的疑惑。她鼎力將孫女拉珠送出窮山僻壤，寓示著古老的摩梭村寨及其文化在逐漸被無情消解。這是符合歷史理性原則的文化選擇，但不是唯一的文化選擇。

四、結語

影片最后，肖淑明老人說：“54年前我走進瀘沽湖，54年后拉珠走出瀘沽湖，這個就是人的命了。”這部影片主要講述了肖淑明老人的一生以及孫女拉珠的命運改變，拉珠作為摩梭文化的當代縮影，也作為肖淑明年輕時的歷史翻版，被時代潮流裹挾著，最終離開摩梭世界，移民到現代都市。用美國著名后殖民主義學者弗雷德里克·杰姆遜的觀點來看，第三世界的個人文本總是以“民族寓言”的形式，來投射某個文化和社會受到沖擊的一種政治寓言。因此，影片的主題不僅是對人生命運的多元表達，也是對摩梭文化命運、如何面對未來的多元思考，是對瀘沽湖畔的摩梭人以及更多的邊區少數民族在當今全球文化沖擊下的文化選擇的思考。

在這種文化關懷意識下，貫穿全片的深層結構是傳統摩梭文化與現代漢族文化的沖突與融合。影片敘述人的現代性視角和三節草的相對性解讀，更是表明不對等的多元文化融合是一個比較棘手的文化難題，需要平等對話，相互尊重。文化融合與

文化發展模式緊密關聯，而摩梭文化的具體發展模式是個值得討論的話題，不一定就是影片寓示的現代化模式，它畢竟只是編導者自己的一種看法。

① 王寧佳，女，浙江師范大學文化創意與傳播學院廣播電視藝術學2015級碩士生；陳愛國，男，浙江師范大學文化創意與傳播學院副教授、廣播電視藝術學碩士導師。