石破天驚閻連科

河西

中國作家閻連科、諾貝爾文學獎得主奧爾罕·帕慕克和大江健三郎等

13位作家作品入圍2016年度國際布克獎長名單。

這是閻連科第二次入圍。

國際布克獎是英國極負盛名的文學獎布克獎的補充，

旨在評出全球范圍內以英文出版的最好文學作品。

最終獲獎作品將于5月16日公布，獎金為5萬英鎊，由作者和譯者平分。

在這即將收獲的時節(jié)，《南都周刊》采訪了閻連科先生

閻連科再次入圍國際布克獎。

閻連科筆下，人的生命，堅硬如水。最近的一部長篇《炸裂志》，一如往常，石破天驚。

閻連科去韓國，在一面全是韓文的墻上看到了“炸裂”這兩個漢字。翻譯告訴他，墻上寫的內容是明天有一個學者演講，報名已滿，沒有剩余的位置。“就是炸裂了?！遍愡B科覺得這個詞準確地形容了中國30年的發(fā)展狀況?！拔蚁Ｍㄟ^這本書，嘗試著概述我們這個社會的狀況、人心的狀況，我想每一個有野心的作家都會去思考這些問題?！?/p>

改革開放30年，中國發(fā)生翻天覆地的變化，從一窮二白的窮國，崛起為世界第二大經濟體，但也不可否認，在這個過程中，產生了一系列的社會問題：“你看上海到北京，每天人群涌動，每個人都忙忙碌碌，都在為生存打拼。很多人知道自己這一生可能都買不起一套房子，但他們每一個人都在為這件事情而努力，每一個人都在明知不可為而為之?！?/p>

速度可以取代一切嗎？我們的內心為什么變得不再沉靜？都是因為在中國大地上發(fā)生的仿佛炸裂一般的劇烈變化。

寫《炸裂志》，閻連科仍然把目光投向了這個時代的病癥，用一把精準的文學手術刀，實施一次特殊的精神外科手術，一點一點將這個時代的狂喜與陣痛呈現在我們的面前。在這個假其名曰“炸裂市”的虛構地名中發(fā)生的故事，在我們的生活中汩汩流淌：爬火車偷盜、特殊行業(yè)、權力與欲望、生與死……

這繁華的背后有多少笑與淚，就有多少閻連科的故事，濃縮為一部中國改革發(fā)展的地方志。

“炸裂”的時代

南都周刊：那《炸裂志》寫了多久？

閻連科：《炸裂志》寫了半年，其中前三個月是2012年的3月至5月在香港浸會大學駐校，那里比較清閑，寫了前面10萬字，后來六七八三個月我回到北京，寫了后面的十萬多字，還有反復修改的一段時間，這就是這部小說具體的產生時間。

南都周刊：是生活所迫所以寫那么快，還是說內心積壓的寫作欲望迫使你不得不飛快地寫出來？

閻連科：對我來說，從最初直到今天的寫作，從來不會碰到說在我的肚子里沒什么故事可講和講不下去的情況。幾乎我全部的小說構思都非常簡單，坐在書桌前，可能第一頁有點困難，需要一天兩天思考斟酌，但是第一頁掀過去的時候，基本就能一下寫到最后一頁了。

南都周刊：怎么寫《炸裂志》這本書的？是以深圳為原型的？

閻連科：不能說是以深圳為原型，但深圳給我某種啟示。從我們這到深圳，或者從香港去深圳，你一腳踏進深圳，就會發(fā)現深圳的變化之大，好像深圳是一夜之間建成—這座城市給了我某種寫作的啟示。實際上，上海最早也是一個小漁村，就是紐約、東京這樣的大都市，最早也只是一個交通相對便利的小城鎮(zhèn)而已。不能說我是以哪個城市為原型寫的《炸裂志》，只是說這些城市的發(fā)展和歷史給你的寫作帶來了某種啟示。

南都周刊：希望借此探尋中國30年跨越式發(fā)展進程中中國人精神狀況的變化嗎？

閻連科：我想任何一個有野心的小說家都不會只寫一個人，只寫一個小村莊、一戶人家，任何一個有野心的作家想表達的都是一個世界。

沒有一個人能精準地說出來：這30年我們國家到底是一個什么狀況？人心是何樣的狀況？在這部小說中，我是表達了我們國家蓬勃向上、無可阻擋向前的一面，但是也不可否認，與此同時，這種快速的發(fā)展也給你帶來一種非常焦慮不安的壓力。這種蓬勃向上的力量又會扭曲變形，會給你帶來很多內心的不安。你不知道怎么去形容這樣一種狀態(tài)——這個社會的狀態(tài)，這個國家的狀態(tài)，乃至于每一個人的狀態(tài)。那一天我突然相遇“炸裂”這兩個字時，我在那一瞬間感覺我可以概括、形容這樣一個狀態(tài)。

南都周刊：小說中出現了一個名叫“閻連科”的作家，那是你自己嗎？

閻連科：你可以把他理解為我本人，但畢竟他不算小說中間的一個人物。更準確地講，這是講故事的一個方式。表面看，這是一部很寫實的作品，是很寫實的地方志的敘述，但真正進入故事之后我卻希望能讓故事飛揚起來，最后飛到我想讀者都難以想象的一個境地，但這種飛揚又不能脫離中國的現實。

疾病的隱喻

南都周刊：覺不覺得自己的小說是政治寓言？

閻連科：有一定的寓言性，但和政治毫無關系。中國人覺得凡是寓言就跟政治有關系，這完全不一定。就小說而言，中國人對內容更加敏感，有時候會放棄藝術上的考量。我想一本小說，讀者去讀的時候，細節(jié)也好，情節(jié)也好，包括整體故事也好，作家一定要給讀者帶來藝術的驚喜和意外。沒有這種驚喜和意外，你憑什么讓讀者跟著你讀一年、兩年，半輩子？

南都周刊：從2004年開始，每過一段時間，您就要去一趟艾滋病村。后來就有了《丁莊夢》，是這樣的嗎？什么時候開始關注艾滋病人？和他們的交往過程中，剛開始的時候有沒有懼怕？

閻連科：那非常早，是2002年，有一天不知道是誰寄了一份打印的艾滋病資料扔在我郵箱里，我就看到了。當時中國人對艾滋病幾乎沒有概念，連很多醫(yī)生都對艾滋病沒有準確的認識。后來開始飯桌上，朋友之間就聊天，談到艾滋病都覺得是件非?？植赖氖?。

傳的更多的是河南，說那邊有艾滋病村，怎么怎么嚴重。很偶然的機會，我聽兩個艾滋病人，父子兩個，講了一個驚天的細節(jié)，那一個細節(jié)就打動了我：農民在賣血的時候，很多農民在田頭種著地，血頭蹬著三輪車，在田頭一招手，農民放下鋤頭就來賣血了。賣完的時候，你會頭暈，不能活動，血頭就站在三輪車上，提著你的雙腳，頭朝下，抖一抖，血就回流到頭上了，沒有那么暈了，農民就扛著鋤頭回去了。

就是這樣一個細節(jié)讓你覺得非常不可思議，也非常震撼。就在那時候，覺得我一定要去艾滋病村看看，了解艾滋病到底是怎么一回事。艾滋病這么嚴重，河南周邊那么多人患病，加上非洲一些地方，幾乎是世界性的問題，覺得我應該先去了解了解它，所以2004年就去了河南艾滋村。

南都周刊：去了多久？

閻連科：寫作之前，去了九次或十次，最少住三四天，最長是一個禮拜吧。

我和美國的一個人類學家一起去，他特別了不得，又懂醫(yī)，如此，一旦出事就知道應該怎么處理了。他有一整套的預防方案，和他一起去也就安心一點。

當時我們堅決不做任何采訪、不做任何記錄、不拍任何照片。要是做采訪，對方不高興，中國人的心理是家丑不可外揚的，不希望這些人被人知道的。但農村是這樣兒，你和他們熟悉之后，他們會源源不斷地將他們的故事講給你聽。如此聊著聊著就聊到艾滋病這個話題了。到現在我和他們還在一直來往著。

南都周刊：那邊現在的情況怎么樣？已經控制住了還是更加嚴重了？

閻連科：很早就控制住了。

南都周刊：顧長衛(wèi)將你的《丁莊夢》拍成了電影《最愛》，電影編劇一欄為什么要化名“言老施”？

閻連科：那個電影拍攝得非常艱難，雖然我是編劇之一，是根據我的小說改編的，但我還是要求我不要任何的名，最后也就出現了“言老施”。

南都周刊：你的小說，總是一次次地寫到疾病，寫到殘疾，《日光流年》中，病的名字叫喉堵癥，因為喉堵癥，人們一律活不過40歲；在《受活》中，病人們甚至被組織起來，形成了一個前無古人后無來者的“絕術團”；在《丁莊夢》中，那種病的名字就叫艾滋病。在您這里，疾病是不是社會畸形、社會苦難的一個縮影？

閻連科：自己寫的時候并沒有想到這些問題，當大家注意到《日光流年》《受活》和《丁莊夢》中的疾病，有一種非常特殊的文學疾病學非常值得探討時，你才意識到好像真有這么個問題了。

大家經常說，你的每一部作品無論你寫什么都和你的生命有某種聯系，但是你自己并沒有意識到。像《炸裂志》里面的每個人都非常健康，沒有患什么疾病，但是讀者會說他們身體是健康的，但是精神是有問題的。今天的讀者其實非常成熟，一看《炸裂志》馬上就覺得《炸裂志》是病在精神上的深化。讀者對作品的理解甚至超出了作家原有的想象。

語言的腔調

南都周刊：我對您的小說印象最深的還是文字，充滿力量又富有詩意，在語言方面是怎么考慮的？

閻連科：小說中的語言當然也是非常重要的。對于不同的故事，要有一套不同的語言去適合它。當你寫到《日光流年》《年月日》的時候是那樣一套語言，當你寫到《受活》的時候，又是另外一套語言。寫《堅硬如水》，是“文革”題材，用的是紅色革命浪漫主義的語言。而寫《丁莊夢》時，我想得也很清楚，希望達到豫劇那種節(jié)奏化的散文性語言；《四書》挪用的是《圣經》的語言，《炸裂志》改造的是地方志的語言。

我希望不同的故事用不同的語言，不要用一套語言套用在不同的故事上。為了讓語言有韻律感，我在開始寫小說的時候，會一遍又一遍地讀我的小說開頭，找尋某種韻律和節(jié)奏，并把這種節(jié)奏一致延續(xù)到接下來的寫作中去。

南都周刊：講到《風雅頌》，之前也有很多中國作家寫過知識分子、欲望、城市的小說，像賈平凹寫過《廢都》，格非寫過《欲望的旗幟》，您覺得您和他們的寫作有什么區(qū)別？

閻連科：這個問題，讓批評家來分析的話恐怕會看得更清楚。

南都周刊：《風雅頌》中的“清燕大學”，誰都會聯想到燕京大學，進而聯想到北大，您當時怎么會用這個名字的呢？是在影射北大？

閻連科：不不不。中國人對號入座是有傳統(tǒng)的。我寫了北方，是因為我只能寫北方，那北京有無數學校，我寫的小說里的高校是最好的高校，誰說你們北京大學就是最好的高校？你們自己說了不算，人家清華大學也說清華大學是最好的呢。就文科來，人民大學也是全國第一呢。我們家門口有個北京信息學院，那校長在飯桌上跟我說：“你寫的全是我們學校的故事！哪個人物在我們學校都能找到對應的人?！闭f得我啼笑皆非。這怎么說？

南都周刊：有個問題是繞不過去的，您提出了“神實主義”，那么這種“神實主義”和“魔幻現實主義”有什么區(qū)別呢？

閻連科：這個問題要細講起來特別復雜，我專門寫過一篇文學隨筆，叫《發(fā)現小說》，那里面對現實主義有個規(guī)律性的分析：現實主義是一種全因果，在邏輯關系上強調一種完全對等的因果關系。我們今天說這個情節(jié)不合理，為什么說不合理，是因為因果關系沒有對等?？ǚ蚩ɑ恼Q派的小說是一個零因果，沒有原因就變出一個結果了。我們最熟悉的《變形記》《城堡》這些小說都是。我們說魔幻的時候，從來沒有想過它到底怎么魔幻，我們說它夸張放大、黑色幽默，更多的是理解在夸張上，三分夸張七分結果也好，七分夸張三分結果也好，都有一種物理的邏輯關系在里面。

神實主義我想講的不是表面的或物理的邏輯關系，而是注重這些表面之下的、根本的、內在的、精神的、靈魂的“內因果”關系，你抓住那個內因果關系的邏輯性，就不太管表面合理不合理了。所謂的“神實主義”更加關注內因果。

南都周刊：李洱說《為人民服務》是你寫得最差的小說，你是否同意他的觀點？

閻連科：就是胡扯著嘴上快樂吧，別太在意這些。

中國作家放在世界也毫不遜色

南都周刊：現在你是中國人民大學的教授，是正式的還是客座教授？

閻連科：正式的，但和一般的教師不太一樣，我和劉震云是科研式教師，可以上課，也可以寫小說。但現在到人民大學任教的悅然就苦了，她要上課，很辛苦。

南都周刊：您在北京曾經擔任過編劇，現在編劇很能賺錢，寫的劇本多嗎？

閻連科：年輕時候寫過不少電視劇，沒有一個火起來的。30多歲時急需掙錢，想買房，就寫了一些，央視一套播了三四個連續(xù)劇，但沒有一部讓人記住的。說到底，你也確實不是干這行的，掙點錢而已。那時身體還好，現在身體也不行了，年齡也大了，就算了，覺得一個作家立身之本還是小說。還是要踏踏實實寫小說。編劇錢再多你也寫不過人家，現在總歸也有地方住，日子要比很多人過得好得多了，不會再做了。

南都周刊：之前也有作家呼吁要提高稿費標準，您覺得中國現在文學刊物的稿費是不是偏低？

閻連科：比起魯迅那個時代那是低多了。但是中國現在的情況是作家沒有能力解決問題，像今天發(fā)行也好、讀者也好、消費能力也好，不是作家能夠解決的。我前幾天看一個資料說：中國人一年讀書人均4.3本（我不知道是否包括農民群體），日本是47本，猶太人則是60多本，雖然不知道這個數字是怎么來的，準確不準確，但是一看到這個數字，就什么信心都沒了。作為小說家當然希望它能提高，但是我想是有方方面面的復雜性，比如你提高稿費標準了，雜志社能不能負擔？說不清，不是簡單到你單方面提高就行的。

南都周刊：莫言獲得了諾貝爾文學獎，您之前也獲得了卡夫卡文學獎，又入圍了布克獎大名單，您怎么看待這些文學獎項的作用？

閻連科：中國文學在莫言不拿獎的時候，肯定也是朝著好的方向發(fā)展，莫言拿獎肯定是對中國文學有一個大的提升。然而文學本身還是要靠很多作家共同的努力，不能說靠莫言一個人的影響就把中國文學的影響提升上去，不能把這樣的責任強加于莫言了。

南都周刊：中國當代作家在歐美的影響力怎么樣？

閻連科：第一，沒有大家想象或者媒體說的那么大；第二，逐漸在加大?，F在中國很多翻譯成外文的書是自己出錢找人翻譯，然后自己印刷，這種情況是非?；奶频?。當然我們的小說在歐美翻譯的量一定是逐漸在增加，但我想重要的是我們的小說要讓人家的讀者接受，讓那邊你的同行也接受。這是一個根本問題，不在于說你翻譯多少。

南都周刊：對80后、90后青年作家怎么看？

閻連科：我覺得我們上一代作家不要老是抱怨，說這些年輕作家怎么老是這樣那樣。第一，時代不一樣了；第二，這些孩子的文學修養(yǎng)比我們當年好得多，因為他們讀了非常多的書。我們年輕的時候就讀些革命書籍，再好一點，十九世紀的批判現實主義而已，以后才慢慢接觸到西方二十世紀的文學，可他們不一樣。

南都周刊：對網絡玄幻小說了解嗎？

閻連科：不太熟悉。大家不在一個路子上，沒有誰比誰的路子好，都是文化的一部分。我完全不上網，我寫稿還是手寫，到今天也沒有真正看過一部網絡小說。

南都周刊：中國的作家呢？

閻連科：中國當代優(yōu)秀作家也非常多，莫言、余華、格非、蘇童、林白、方方、李洱、李銳、張煒、遲子建、畢飛宇、劉震云、賈平凹、韓少功、王安憶等等都是。中國作家整體狀態(tài)確實非常好，我以為已經達到相當高的高度了，放在世界文壇上也毫不遜色。