關于“什么是詩”的一點思考

邵華

摘 要：詩是一門語言的藝術，對什么是詩的探討，需要從語言形式和藝術性兩方面入手，而這兩方面又是緊密聯系的。要將詩與散文區別開來，不僅要把握詩在語言形式上的特點，也應注意它們在觀念方式上的差異。

關鍵詞：詩歌；語言；藝術性

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-03-0-02

詩作為一種文學形式，在人類精神生活中具有舉足輕重的地位。然而什么是詩，卻是歷來爭論不斷的問題。這個問題是一切詩歌研究或詩歌史寫作的基本問題，因為只有回答了這一問題才能確定其對象和范圍。前人對這一問題的回答往往有一種本質主義傾向，即假定了詩有某種本質或者說“詩性”，因此試圖給詩下一個嚴格的定義，以表達它的這種本質。但一種事物是否有一個共同的、區別于其他事物的本質，卻是值得懷疑的。當代哲學有一種反本質主義傾向，許多哲學家認為一類事物有許多彼此相似之處，但卻沒有什么本質，將某種特點作為本質實際上反映了研究者的某種特定的視角，而這種本質往往不能涵蓋所有這類事物，總是會發現有例外現象。這種觀點也可應用于詩學。古今中外，對詩的定義不勝枚舉，但無論在外延和內涵上都難以令人滿意。雖說下定義是困難的，但也是有意義的，我們可以把尋求定義的過程不是看作去發現詩的本質，而是去尋找詩的某些顯著的共同特點，雖然可能沒有哪種特點是本質性的或者說是詩所獨有的。這至少可以幫助我們認識什么是詩。

顯而易見，詩首先可以看成是一門語言的藝術。強調詩歌是一門藝術，這又涉及到什么是藝術或藝術性這樣的大問題。一般來說藝術不同于現實，它是從現實生活中選取材料，進行加工創造，從而創造出一個理想化的世界——藝術的世界——以傳達人們的思想情感，引起人們的審美愉悅。藝術必然具有人為的造作性，哪怕看起來仿佛就是自然。另一方面，詩是以語言作為媒介或構成材料的，不同于音樂、建筑、繪畫等藝術門類。語言不是外在的物質材料（如繪畫所用的顏料、畫布，雕塑所用的石頭），而是精神性的意義或觀念的直接表現形式。所以詩所呈現給我們的不是具體可感的聲音、形狀、顏色，而就是觀念。可聽的語音和可見的文字只是觀念的指示。通過語言，客觀的外在世界和主體的內心感受都轉化為觀念。可以說詩的內容和媒介都是精神性的，因而詩能不受感性媒介的限制，馳騁于無限的精神世界。

由于詩是一門語言的藝術，我們可以從兩種視角來考察詩的特點，一是從語言形式上，一是從藝術性上。當然這兩者又是相互聯系的。詩的藝術性是通過語言媒介體現出來的，因而有其獨特性。詩的語言形式的特點直接決定了詩的藝術性特點。

語言的組織可以是有音韻的，可以是無音韻的。一般而言，詩歌屬于有音韻的，散文屬于無音韻的。中國古代就有“有韻為詩，無韻為文”的說法。詩歌講究音韻，意味著它富于音樂性。在人類原始時代，詩、音樂、舞蹈是融為一體的。中文中的“詩”是“詩歌”的簡稱，歌謠可以說是詩的源頭。最早的詩就是唱出來的，將歌謠用文字記錄下來就成了文學意義上的詩。無論是中國的《詩經》，還是西方的荷馬史詩或印度的史詩皆是如此。

為了突出詩的音樂性，傳統的詩歌創作講究固定的音韻，如中國的律詩，西方的十四行詩。不過西方很早就有不那么講究音韻的自由體詩，近代以來自由體詩逐漸成為主流。二十世紀以來中國的新詩也力圖突破傳統詩詞格律的束縛，自由地表達思想情感。自由體詩雖然沒有規整的字數和韻律，但仍然是分行寫的，而且相互之間起伏呼應，有一種低回往復的律動感，并非平鋪直敘。可以說還是具有一種內在的節奏，能造成音樂效果。當然有些詩歌實驗走向極端，完全不講節奏，排斥音樂性，這些創作出來的詩也就不成其為詩，或者說是“假詩”，很難得到人們的欣賞。

為什么要詩采用這種具有音樂性的語言形式？當然是為了達到某種效果，即詩意。我們經常有這樣的經驗，將一段詩翻譯成散文，雖然意義還在，但詩意盡失。詩的字面意思也許很平常，但是用詩的形式表達出來，就有了一種耐人尋味的情趣。這其實就是詩的音律造成的效果。“事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗。詩的情趣是纏綿不盡、往而復返的，詩的音律也是如此。”[1]音和詞的結合使得詩的表達不是直截了當的，而是含蓄蘊藉、回味無窮。詩意不僅在于情趣，也在于超然的境界。由于詩的語言具有音樂性，它能夠將我們的注意力從現實世界引開，上升為一個更高的、理想的世界。甚至哪怕是悲慘的事件、丑陋的事物，用詩的語言來描述也可以起到美化的效果。“用美學術語來說，音律是一種制造‘距離的工具，把平凡粗陋的東西提高到理想世界。”[2]瑞士美學家布洛認為只有當主體與客體保持了一種無功利、非實用的“心理距離”時，才有可能產生美感。藝術作品之所以比現實事物更容易引起美感，就在于藝術作品的形式起到了制造心理距離的效果。詩歌的語言作為一種藝術化的語言正起到這種作用。

二十世紀俄國的形式主義者對于詩的語言問題有更系統、更科學的分析。他們認為散文語言是出于交流的實用目的，因而語言表現只是一種傳達手段，本身沒有獨立的價值，而在詩歌語言中，實用目的即使沒有完全消失，也是居于次要的地位。詩歌語言具有獨立的價值和它的特性有關。維克托·什克洛夫斯基給詩歌下了一個著名定義：“詩就是受阻的、扭曲的語言”[3]。詩有權打破口語或散文的語言習慣，不遵守語法，顛倒語序，杜撰新詞或化用古語。詩還有自己特有的辭藻，即在一般話語中不會使用的字詞和比喻。由于詩歌語言打破語言的常規，我們對語言形式有了敏銳的感覺，并且會產生緊張感和感受的持續性，而對于散文化的語言，我們的接受往往是習慣化、自動化的。語言的自動化使我們對語言所表達的事物習以為常、熟視無睹。詩歌語言則造成陌生化的效果，使得事物呈現出不同于日常生活的面目，從而使我們的感覺擺脫自動化，喚起了敏銳豐富的感受。

傳統詩學強調詩歌語言體現了節約原則，即用精煉語言來表達豐富的內容。朱自清先生說“詩是精粹的語言。因為是‘精粹的，便比散文需要更多的思索，更多的吟味。”[4]語言的精粹化固然是詩歌經常表現出的特點，但是也應看到，有時詩歌中的用語不是精粹的，而是無意義的、重復的，主要就是為了造成詩歌的韻律節奏，獲得某種音響效果。正是詩歌所追求的音樂性使得詩歌的形式變得復雜，它阻礙了語詞和意義的直接結合，增加了感覺的難度從而使感覺得以強化，同時也延長了回味的時間。

俄國形式主義者強調詩歌的語言形式的可感覺性，并進而將形式的可感覺性等同于藝術感。這種觀點有點偏激，未考慮到藝術感所應有的精神內涵。但對形式的感覺確實構成了藝術感覺的重要環節。因為正是藝術形式讓我們與現實拉開了距離，使我們的精神有一種面對現實的超越感、自由感，這正是藝術感的實質。對于詩歌而言，詩歌的語言形式不同于日常交流的語言形式，它使得對象陌生化，使我們不是以實用的、功利的態度面對對象，而是超然地對其進行審美的觀照。

這種關注詩歌的形式和審美特質的觀點，會導致許多人批評它不重視詩的內容。內容有兩個層次，一是詩所表現的對象——無論是客觀的事物或行動還是主觀的內心活動。二是通過此對象所展現的意義。根據一般的看法，詩的內容更重要，形式只是為內容服務的。不過一般人所說的內容其實是題材，是外在于詩歌作品的東西。散文和詩可以有相同的題材，如描繪同樣的對象，表達同樣的思想主題，但效果大為不同。這說明題材在詩中居于次要的地位，關鍵是如何去表現它。詩的創作手法賦予了題材以詩的藝術形式，造成對題材的加工變形，題材通過變形而轉化為藝術內容。詩的形式和內容構成了一個不可分的整體，內容總是形式表現出的內容，形式總是具體內容的形式。這種將題材轉變為藝術內容的過程，就是造成現實世界的陌生化的過程。

傳統文學理論一般將文學和散文相對待。散文可區分為兩類，一是作為日常交流或信息傳遞之手段的應用性散文，一是作為文學的散文。后者與詩都屬于語言藝術，因而在很多方面有相通之處。比如敏銳的感覺、豐富的想象、比喻等修辭手法的運用，這些詩歌常見的特點在散文作品中經常可以找到。它們之間最顯著的區別還是在于詩歌語言具有音樂性，然而甚至音樂性在散文語言中也常有反映。如中國文學中鋪陳揚厲的漢賦、對仗工整的駢文，都聲律鏗鏘，極具音樂性。它們可以說是介于散文和詩歌之間的一種文體。即使一般古文也不乏形式整齊、朗朗上口的語句。另一方面，一些詩雖然對仗工整、音韻和諧，但是仍如散文一般敘事說理抒情，讓人感覺徒有詩的形式，如打油詩之類。到底如何去區分詩和散文，語言形式固然是一個重要方面，還要從詩和散文呈現觀念的不同方式入手方能明了，在這方面黑格爾的觀點值得借鑒。

黑格爾認為，散文意識最顯著的特點是抽象的知性思維，即從相對的、有限的觀點去認識事物及其聯系，僅停留在事物的偶然狀態和特殊規律的認識，而不能深入到事物的本質和整體的有機統一性，也不能達到事物的內在意義和外在表現的活的統一。相反，詩中所表現的繁多的現象貫穿著一種普遍的精神，形成一個有機整體。普遍的內容意蘊和形象的表現是未曾分裂的原始的統一體。因此詩有一種留戀細節的傾向，對細節的描繪就是在表現精神的意蘊和普遍聯系。而散文意識將形象和意義割裂開來，形象只是作為認識意義的單純手段。散文雖然也描寫事物的外貌，但其目的不是在于喚起形象，而在于達到某種其他目的，如進行說服。因而在散文意識看來，詩的表現方式是走彎路的、多余的。總而言之，一般的意義和特殊表象能否達到有機的統一，是詩和散文在觀念方式上的主要區別。

由于散文訴諸知性思維，它表達的意義是明確的、可理解的，而詩總是借助形象來表達意義，這種意義往往是模糊的、含混的，具有多重解釋的可能性。從另一個角度來看，由于詩要運用形象思維，它由此也擺脫了意義的束縛，使我們關注其具體的生動的形象。因此詩的意義不像散文那樣是直截了當的，而是涵意無窮、值得回味，表現為一種“意蘊”。太直白的詩就不像詩，而像押韻的散文。中國傳統的詩論強調作詩要含蓄蘊藉，最好能做到“言有盡而意無窮”，如葉燮所說，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言可不言之間，其指歸在可解不可解之會”[5]。在這方面詩歌的音律也起到了重要作用，它所造成的音樂效果能幫助營造詩意氛圍，使讀者在字面意義外產生更多的感發和聯想。黑格爾也強調，詩的語音因素能將嚴肅的內容沖談或推遠，使人擺脫其束縛，而上升到更高更優美的境界。“用音律的散文不能算是詩，只能算是韻文，正如用散文來創作詩，也只能產生一種帶有詩意的散文。至于詩則絕對要有音節或韻，因為音節和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂的意象的富麗辭藻還要重要。”[6]

總而言之，詩歌是講究音律的語言藝術。當代是一個詩歌泛濫的時代，但好詩又極少，文化空間中充斥著大量形形色色的假詩、冒牌詩、劣質詩。只有將音律和藝術性結合起來的詩，才是真正的詩。

注釋：

[1]朱光潛.朱光潛全集（3）[M].合肥：安徽教育出版社.1987：112.

[2]同上，第121頁.

[3]王先霈、王又平主編.文學理論批評術語匯釋[M].北京：高等教育出版社.2006：317.

[4]朱自清.文藝常談·經典常談[M].武漢：武漢出版社.2013：7.

[5]葉燮、沈德潛.原詩·說詩晬語.孫之梅、周芳批注[M].南京：鳳凰出版社.2010：35.

[6]黑格爾.美學（第三卷下冊）.朱光潛譯[M].北京：商務印書館.1981：68-69.