尋覓的蹤跡：趙四近期詩歌簡論

隨著越來越多的詩人經過長時間的沉默，突然涌進當代中國詩壇，對于中國當代詩歌的描述，終于走到了“年代”命名的盡頭。當“第三代”這樣的稱呼打開了一種進化論的指稱模式，這一天就注定了會遲早到來，因為，“這一主體，流派眾多，在藝術取向上也秉持多元化的探索性與實驗性。” 它本身也不過具有暫時性。尤其“70后”、“80后”、“90后”這樣術語已經不再具備詩歌內部的神秘性，而是泛化為一代又一代年輕群體的模糊用語的時候，我們該如何去談論漢語詩歌中那些“新來人”呢？我們總不可能永遠像“中間代”那樣，強行借用前后不同年紀的縫隙，來為自己爭得一個被默認的位置。

一、尋找個人獨特的詩歌位置：趙四對于“一種聲音詩學”的自我定位

所有的這些尷尬其實都在不斷暴露出這樣的事實和本質：詩歌其實一直都是個人的事業，它與群體的關系不過是表面上的關系，在最深層次處，詩歌是一個個體在尋覓自己并且呈現這一尋覓過程的產物。最終，詩歌的身份只會來源于詩人的作品自身，而不是來源于運動式的標榜。正是基于這樣的理由，早在20世紀90年代，當時相互爭論的知識分子與所謂的民間詩人“雙方也都首肯文本的力量高于一切，詩比詩人更偉大”。但是，真正意識到這一點其實是很困難的，因為在那些已經借用一些詩歌選本、（包括民間在內甚至以它為主的）刊物陣營，從而在既有的“年代”命名里獲得位置的詩人那里，他們并不需要來操心自己在當代詩歌批評話語中的位置問題。相反，倒是那些經過長時期的蟄伏，“錯過了”當時所謂的“集體亮相”的詩人，卻不得不面對既有的詩壇格局，為自己尋找出獨特的定位。這是不無嚴峻的挑戰，但也是一次機遇。因為它符合詩歌寫作的內在規律，一旦水落石出，那么個人的印跡便不再受到群體喧囂的遮蔽而顯得有跡可循。趙四就是其中一個代表。從趙四的寫作與學術經歷來看，我們能一眼發現她對于詩歌和文學那種出自內心深處的純粹與愛好明顯地持續了多年，但是，在此之前，她并沒有卷入太多的關于詩歌群體的命名活動之中。這導致了“趙四”這一符號在“70后”這一群體中多數時候的缺席。但這顯然并沒有影響到趙四的詩歌寫作。即使是在趙四最近幾年的新作之中，我們仍然不難辨別出其詩歌中與第三代以降和90年代詩歌寫作之間所存在的隱秘關系，這表明在詩歌寫作中，趙四一直處于當代詩歌的寫作現場及其流變中。但是，更為重要的是，所有的這一切都是在一種清醒的探索與自我尋覓之中有意識地進行的，是一項自覺的持續性寫作活動。

就在寫作《消失，記憶》這部詩集的同時，趙四基于自己在詩歌寫作中所遇到的問題，寫作了一組被她稱為“‘尋找一種個人聲音詩學的可能性及其他’札記50+1則”的隨筆。其中在第5則，她寫道：“當我選擇了精神作我的詩歌主題，當我發誓拒絕所有那些沒有精神存在的精神家園，一種聲音詩學的可能性便開始向我展露自身。”

這句話包含了明確的自覺寫作意識，其內核便是“精神存在”。同時，在此之前以及在此之后，“精神存在”的出發點與目的均來自“一種聲音詩學”。在趙四這里，“聲音詩學”的涵義是多重的。第一重，它指向詩歌的內在基本節奏問題。關于詩歌的節奏，是當代詩歌爭論中被反復提及的話題之一。盡管很難說趙四的“聲音詩學”重點就是去介入詩歌音樂性的討論，但是，“聲音詩學”的提法本身前提不可避免地與音樂、節奏有關。在最近十來年的詩歌寫作中，一方面有人在理論上提出“新格律”的概念，另一方面，許多寫作實踐已經在用極其尖銳的形式來呈現出當代漢語詩歌的節奏可能性。其中，最為明顯的是一種我稱為“工整體”的詩歌形式。我們看到，趙四的詩歌中也有了這樣的實驗品：

提著那盞著名的燈籠腦袋，他已

浪游了無數世代無數國度以及生

死兩界，已如約如數地把無數張

臉照成了石頭。工余，珀耳修斯

有點興致地揀了幾枚掛在黑袍外

當掛飾，這使他看起來有了點兒

異域風情，這好像是十八世紀之

后人們愛上的那點兒浪漫小勾當

現在已不合時宜。可現在是何時

珀耳修斯感覺有點兒沒譜，他曾

眼見那停在架上的一只鋼筋瘦鳥

這是《珀耳修斯的職業或石頭的記憶》的開頭。該詩65行，每行14字（標點符號亦算作一個獨立的字數）。從視覺上看，這種詩形成一個工整的矩形（甚至正方形也可以做到），當代詩歌中，從周倫佑開始就有了較為自覺的類似嘗試，最近幾年有了特別多也較為成功的嘗試，如胡續冬就有較為成功的作品。這種“工整體”背后，是對于古典漢語詩歌完美音樂性的一次模仿，雖然它不能通過朗誦來進行完美的聲音再現，但至少是在視覺這個層面上，它確實帶來了西方現代詩歌以來重意象、重思想這一趨勢所帶來的類似的閱讀效果：“這種富于視覺的新詩是雕塑而不是音樂，它訴諸眼睛而不是耳朵。” 但從另外一面看，這本質上仍然屬于詩歌的音樂性范疇，是建立在現代印刷與排版技術的基礎上的一種變化。正是有了現代印刷術，才使得這種“工整體”所帶來的獨特的現代“視覺聲音”這一矛盾的術語變得可能。而且，隨著當代詩歌實踐越來越多、也越來越豐富地實現了它的多種可能性，它也變得愈加重要起來。關于這一點，我將另文專述。在此，我只想以這一獨特的形式為例，指出趙四詩歌中對于“一種聲音詩學”的追求是基于當代詩歌關于節奏探討的基礎上的。她的努力是一種腳踏實地地理解當代詩歌寫作流變的結果。

顯然，趙四的“一種聲音詩學”還有著更為復雜也更為高遠的追求。一方面，她承認這種“聲音詩學”的視覺性，但是，在她這里，“視覺性”并不是娛樂和形象層面上的存在，而是與精神存在緊密相關。在第42條札記中，她說：“無論再怎么強調聲音，那創造視像的能力——也就是創造神話的能力，或者說與創世行為同源的視像以語詞形式自靈魂中的涌出，比如賦予‘世界童心’一具海洋的身軀，比如讓雨絲在現代都會的玻璃幕墻上畫出一首龐大交響樂般的銀的世界——都是屬于最高層次的詩的創造力。”在關注聲音或視覺節奏的同時，趙四更關注的是意象、形象本身，甚至，不是它們本身，而是它們的來源問題。這就使得我們要進一步探究趙四的“聲音詩學”中的深層，也即她的詩歌中的精神維度問題。也正是這種精神維度，使得趙四對于自我的追尋呈現出一種更為獨特的面貌。

二、抒情、精神與宗教：趙四詩歌中的精神流變過程

可以說，趙四的詩歌可以在當代漢語詩歌的精神型譜系加以定位。精神存在與詩歌的關系，在現代，一直被“內容”“形式”這樣的二分法所限定，這種表述賦予了精神以一定的地位，但是，“內容”本身卻是含混的，它更多地與“社會生活”這樣的概念有關。當強勢的“社會生活”用它的武斷凌駕于所謂的“形式”之上，詩歌就變得日益空洞和模式化。這正是朦朧詩以降的當代漢語詩歌一直在努力重新確定詩歌的位置的最根本動機之所在。人們日益意識到，詩歌所寫的生活，首先是一種個人的生活，人與社會的關系、與歷史的關系，首先是基于個人自身的獨特體驗，而不是外部某種統一觀念所規范的結果。

正是基于這樣的認識，當代漢語詩歌同時在兩個重要的方面做出了持續不懈的推進：一是語言上的不斷革新，這一語言革新雖然仍在緊張而艱難地進行之中，但它遠沒有得到批評界的廣泛而有效的關注；另外一方面，受到較為廣泛關注的是，當代漢語詩歌日益呈現出作為人的精神存在寄托之所的價值與意義體系的重要性。其中，海子的詩歌由于被賦予了后一方面的解讀，而成為詩歌精神的代表乃至于象征：“海子的詩性生活是一種精神烏托邦，是由村莊、麥地、詩歌、太陽組成的永恒之所在。” 這種判斷也是大眾對于海子詩歌的基本判斷，這種詩歌中所存在的“精神”及其系列意象表現，為海子的詩歌帶來了巨大聲譽，也為當代漢語詩歌以一種“精神性”的形象在當代普通大眾中造成了較為廣泛的認知，雖然許多時候這種“認知”是以“疏離”的形式出現的。

但是，海子的詩歌并不能代表中國當代漢語詩歌的全部，甚至他也遠非當代漢語詩歌的精神高峰。很可能，他的詩歌凸顯了這一維度的重要性，開啟了這一路向的漫長征程，而更為重要的是，從此以后，無疑，仍然存在著當代漢語詩歌如何在海子之后寫作精神性的詩歌的問題。趙四在寫作的時候并沒有直接想到海子與自己寫作的關系，但是，從批評的角度看，我們仍不妨將她的詩歌放在這一譜系之中來賦予一個大體的坐標結構。這首先是因為，趙四詩歌從目的意識到，到文本語言意象本身，都充滿了對于精神性的自覺追求。這是趙四詩歌中最為明顯的一種努力與追求，“天使”、“神性、“上帝”、“天堂”、“靈魂”、“永恒”這些“大詞”，不時在趙四的詩歌中回旋、游蕩。對于“大詞”的關注，對于趙四而言，是通向她所尋求的精神存在的一種努力與表現。在歷經口語詩歌洗刷的當代漢語詩壇，這種努力顯得特殊，因而值得關注。如，在一首名為《墜》的詩中，趙四構造出了一個關于“靈與肉”斗爭的世界：

我們活在這深谷里，深不見底，

層級眾多，歷史久遠，遠未完工。

我們活在這想象的牢獄里，攀登

風中搖曳的大階梯，像昆蟲

舉著螯須，麇集打斗，那些深鎖

巖石里的夢，無止無息，游蕩在

巖崖邊緣的無表情的愉悅無知

無覺，無限野心的頑念日益深陷。

我們帶著靈與肉，這無情變幻的

重負，現世的痼疾重重，直到生命

終了，才知曉自己的谷底，它的

深淺；直到命運轉折，才知道自己

居于深谷，且非幽蘭。但在無底的

失敗模糊記憶的昏暗里，依稀

仍有某個人，在自己的谷底，用

枯瘦如蘭的手指，替我們指認

“世界是供人們發現靈魂的深谷”

這是一首關于我們活在這個世界上的隱喻之詩，而且這一隱喻是以觸目驚心的方式開始的：“我們活在這深谷里，深不見底，/層級眾多，歷史久遠，遠未完工。”人生在世，無論是在物理還是精神層面上，都是一個晝夜交替、充滿悲歡有離有合的過程，其中盡管存在著悲苦，但畢竟也有歡樂。但是，詩歌卻劈頭蓋臉，將生而為人描述為“深谷里”的生存狀態。不但過去如此，更為可怕的是，它還“遠未完工”。接下來，“想象的牢獄”、“像昆蟲”、“巖石里的夢”、“無表情的愉悅”，這些具體的意象，進一步向我們展示了人生的深深的悲苦。可以說，這種體認構成了趙四詩歌的基本精神底色，但這這種精神底色不僅僅是一種簡單的、一時的情感感受，而是與宗教的基本因由緊密相關。這種體認，并沒有局限于個人的生活經歷與哀嘆之中，而是更進一步，試圖從整個生命的總體上去加以觀照：“我們帶著靈與肉，這無情變幻的/重負，現世的痼疾重重，直到生命/終了，才知曉自己的谷底，它的/深淺；直到命運轉折，才知道自己/居于深谷，且非幽蘭。”這樣，詩歌的精神性就帶有深刻的命運感，就超脫了抒情性的范疇，而進入到她所想要追求的精神存在之中。

甚至，在詩歌的結尾，它邁入了更為關鍵性的一步：“但在無底的/失敗模糊記憶的昏暗里，依稀/仍有某個人，在自己的谷底，用/枯瘦如蘭的手指，替我們指認/‘世界是供人們發現靈魂的深谷’”。這個“某個人”是誰？他是比我們更低地生活于谷底的人，但他同時也是更為透徹地看到了在谷底之中應當如何生活的人，因而他也是一個徹悟的人，從而他就是一個宗教般的導師。他讓我們從“谷底”的人世中，找到一條通往高處的道路，而這高處不在別處，就在我們自身的意識與認知之中。

由此，詩歌就由對于抒情性的超越一變而為精神性的存在，再變而為宗教性的追尋。這是趙四詩歌一直所要致力的目的，也許，這不過是所有精神努力都會必然到達的終點。無論是哪一種，它都昭示了詩歌對于我們生存的意義，它們正屬于當代漢語詩歌的“史詩”寫作的夢想序列：“在史詩性詩人看來，詩負有尋找人類精神歸宿、承擔人的靈魂道路的抉擇和引領眾人重整乾坤的崇高責任……”也許，這就是為什么趙四詩歌堅持精神尋覓、不斷使用“大詞”的原因。

三、日常之旅與精神的探尋：趙四詩歌中精神的生成方式

但是，現代人對于靈魂、對于宗教體認與認識，并不是建立在一種純粹的信仰之中。我們有必要進一步指出，在趙四的詩歌中，宗教的出現，是基于一種經驗與體驗的基礎上，有一個建立的過程。正是這一過程與經驗本身，是現代人，更是現代藝術、文學與詩歌去尋找精神存在的必由之路：“把人的生活從某種更加高級的秩序之中推導出來的形而上學……并不像康德通過他那抽象的和非歷史的思維方式所假定的那樣，是在理論理性的各種推理的基礎上發揮其作用的。靈魂這個觀念或者具有位格的上帝的觀念，永遠都不可能從這樣一些推理之中顯現出來。毋寧說，這些觀念都植根于內在經驗之中……”換言之，精神與靈魂的存在是同日常生活的感知與經驗緊密相關的。這一點對于詩歌來說尤其重要，它牽涉到詩歌如何生成的問題，也牽涉到精神存在本身的真實性問題，更牽涉到精神性的詩歌同我們的日常生活的關系問題。

如前所述，趙四的詩歌雖然飄蕩著“大詞”，而且在一些時候這些“大詞”顯得高韜，但是在另外一方面，趙四的一些詩歌仍然清晰地向我們呈現出，這些“大詞”，這些靈魂與精神，是如何逐步地向我們呈現它們自己的。《玫瑰園》一詩，可以說是其中的代表：

雨洗著一塊塊墓石，

漫長時光，不再磨碎成分秒，

小時，年月，亦不再被使用。

墓園浸在秋雨的無底洞里，

樹葉落盡的枝丫露出夜的筋絡

墓上天使、兒童、衣甕、花飾……

在應許的空無里連年增進凝合

變成同一個名字——死亡

也依然擁有玫瑰的名字

墓園曲折，道路無盡，雨落

在完整靜謐世界的激情象征花園里

一頁頁墓碑的紀念冊

將徜徉其間的探訪者

亦翻看成一個個靜謐溢出的字符

脫離了世界性石質語言的統一語境

掉出兩個世界的象征符號們

哀悼回不去的家園

在波翁茲公墓，我小心翼翼地

向那板結的虛無禁區靠近了一步，

便被什么東西整個兒拉了進去！

想得過于深刻的完整大地

看見了龐大黑暗的玫瑰園

玫瑰園，由于“玫瑰”一詞慣常意義上經常被用于生命的熱烈和愛情的熾熱，因而，當它被用作一個墓地（波翁茲公墓）的名字的時候，就能夠強烈地呈現出生/死、此生的美好/彼岸的隔離之間永恒對比。整首詩寫的都是這種永恒對比，但這首詩中幾乎沒有使用什么抽象的“大詞”，而是逐步地、冷靜地、客觀地向我們描述對于這種“永恒對比”本身的感受。

第一段，出奇地安靜，仿佛是一個寧靜的安謐世界：“雨洗著一塊塊墓石，/漫長時光，不再磨碎成分秒，/小時，年月，亦不再被使用。/墓園浸在秋雨的無底洞里，/樹葉落盡的枝丫露出夜的筋絡/墓上天使、兒童、衣甕、花飾…”正是一個下雨的下午或者黃昏，但是，這個下雨的下午或者黃昏卻不再具有意義，因為時間在這里已經永遠終結了，這種強烈的此刻與靜止的此刻如此殘酷又如此不動聲色地是同一個時刻，還有什么比這更驚心動魄的呢。然而，這樣的驚心動魄本身卻又不過是安靜的氛圍中的無聲的存在：墓園的秋天和它的落葉，同墓上那些寄托了親人永恒思念與等待的裝飾圖繪，同樣也向我們無聲地訴說著生與死的距離是如此之近，就在同一個空間里；但它們又如此之遠，即使跨越永恒的距離也無從尋見它的蹤跡。然而，就在這種無處可尋之中，我們看到了所有人作為一個整體命運的必然性與共同歸宿：“在應許的空無里連年增進凝合/變成同一個名字——死亡/也依然擁有玫瑰的名字”。人類的偉大與悲劇都在于，我們的死確證了我們共同的生之含義，因而它成為我們之間最根本的連接與紐帶。然而，更重要的是，一旦當我們意識到這一點，死的悲劇性便變為人的生的意義的重要組成部分，正因為如此，“死亡/也依然擁有玫瑰的名字”。死亡和生命中最美好的愛情一樣，共同擁有一個熾熱而美麗的名字。

在詩歌的第二段，一方面，繼承了第一段的安謐（“墓園曲折，道路無盡，雨落/在完整靜謐世界的激情象征花園里”）；另一方面，它又將對于死者安謐的描述，一轉而為對普通觀察者（“探訪者”）的觀察與描述：他們“哀悼回不去的家園”。這是生者對于死者的同情與體悟，同時，作為此生的存在者的代表，他們本身也被永恒的死亡所照耀，也許，對于他們來說，“生”不過是暫時的家園，但“死”，又是應當的家園嗎？

正因為如此，第三段，詩歌的結尾一段，作為這一切的觀察者的“我”，感受到了來自于更深層次的精神與感悟：“在波翁茲公墓，我小心翼翼地/向那板結的虛無禁區靠近了一步，/便被什么東西整個兒拉了進去！/想得過于深刻的完整大地/看見了龐大黑暗的玫瑰園”。詩歌的書寫者意識到了生命和死亡之間的復雜與糾結，意識到它們最后的、最終的虛無本質。在這結束的時刻，“大地”不過是“龐大黑暗的玫瑰園”。這是我們此生的寄身之所，也是我們此生結束之后得以安身之處。什么是此生，什么是彼岸？與其說我們得到了一個答案，不如說這種疑問本身更是一種精神的皈依方式。

因此，《玫瑰園》，一次關于墓地的有意或無意的探訪，給我們帶來了關于生死這樣的終極問題的思考契機。這不過是一次并不過于特殊的日常之旅，但恰恰就是這種日常之旅給我們帶來了精神性的尋訪。精神不在別處，就在我們日常生活每一次體悟與感受之中。這就是趙四詩歌的生成方式，這決定了詩歌的意義既是宗教的，又是詩歌自己的。

四、當代詩歌精神追尋的一個例證

基于以上的簡論，我們可以清晰地看到趙四詩歌的基本面貌，以及它在當代漢語詩歌譜系中的位置。當代漢語詩歌如果從朦朧詩以來算起——作為最近的總體階段——它的發展不過三十余年。但這三十余年的詩歌成績已經大大地超過了包括一些批評家在內的諸多讀者的想象。實際上，當代漢語詩歌確實已經日趨成熟，并且，更為重要的是，它日益顯示出一些面目各異、風格相左的潮流與趨勢。正是這些不同的詩歌，共同譜寫了當代漢語詩歌波瀾壯闊而又不為人知的畫卷。在這些潮流與趨勢中，最為引人注意的便是精神型詩歌的存在與發展。因為它最符合一般人對詩歌的期待，也符合日常化了的文學理論的思維模式。同時，在某種程度上，從事精神型詩歌寫作者的詩人聲勢也最為浩大。但是，這并不意味著他們就是模糊一片的。相反，這些詩人都在各自做出帶有個人特征的努力與探索。從趙四的詩歌中，我們能夠印證這一點。我們有理由相信，當代漢語詩歌在到了一個不易察覺的高度之后，還將更進一步提升它自己。正是無數個體的詩人——而不是某一個又一個群體——用他們各自的“聲音詩學”來實現和完成這一步的。

（作者單位：四川外國語大學）