汪曾祺小說的語言風格與中國古典文學傳統（之一）

摘 要：汪曾祺以淡泊的心態和曠達的處世態度，以“自然”“平易”“簡淡”的語言形式，創造了含有“不盡之韻”“無盡之意”的沖淡美，其小說語言體現了中華美學的民族特色，這種特色的形成與他追求“和諧之美”“中和之美”“淡泊之美”是分不開的，它承繼了周作人、沈從文、廢名等京派作家“平淡”的語言風格。汪曾祺小說語言“平淡”風格連接了“五四”文學和當代文學，與此同時，也延續了老子、莊子、司圖空、歐陽修、梅堯臣、蘇軾、李東陽、王夫之、姚鼐等人的以“平淡自然”為宗旨的文學理念，具有獨特的文學史意義。

關鍵詞：汪曾祺小說語言 平淡 淡化 儒釋道文化精神 中國古典文學傳統

當代著名作家汪曾祺的小說語言風格獨具特色，相關的研究文章也不鮮見，但是，這些文章大多只分析其語言風格，卻少有提及其語言風格的歷史淵源。當下中國古典文學傳統正在回歸、中國傳統文化正在復興，在這種特定的語境下，重溫汪曾祺小說的語言風格，并挖掘其小說語言風格與中國古典文學傳統的關系具有重要意義和必要性。因為當下大多數作家的文學語言都較粗鄙，像汪曾祺這樣獨具語言魅力的作家少見。挖掘其語言風格的歷史淵源有助于我們認清其語言風格的文學史意義和文學價值。另外，汪曾祺是一個自覺的文學語言實踐者，同時也是一個自覺的文學語言理論的建構者，汪曾祺以創作談、小說專論或序跋等形式，談論自己對小說語言特點等方面的思考，他的文學語言理論已形成一個體系。本文試圖從中國古典文學傳統的角度來梳理與闡釋其小說語言風格及其文學史意義。

汪曾祺小說的語言風格有一個顯著的特點——平淡。他曾說：“語言究竟是驚人好，還是平淡好？平淡好。”{1}他在《傳統文化對中國當代文學創作的影響》中說：“另一個也被評論家認為寫‘筆記體小說’的作家是汪曾祺。我的小說受了明代散文作家歸有光頗深的影響……他的散文寫得很平淡、很親切，好像只是說一些家常話。我的小說很少寫戲劇性的情節，結構松散，有的評論家說這是散文化的小說。”{2}汪曾祺在《我的創作生涯》中寫道：“有一位評論家說：汪曾祺的語言很怪，拆開來沒什么，放在一起，就有點味道。”這正合了中國古典美學對“淡”的界定：“淡”即指藝術文本意境所表現出的平淡自然、韻味淡遠之審美境域。“淡”所表現出的審美風貌中的“沖淡”，意指沖和、寧靜、閑適、雅淡，是淡而意韻幽長、漸遠而至無窮……是淡中見濃、淡中見深……“淡”絕不是純粹的一無所有的空，而是涵蓋萬有的空。這種“淡”的境域是“平淡”中蘊藉悠遠、自然天成，是老子講的“希聲”之“大音”、“無形”之“大象”、“無味”之“大味”。{3}汪曾祺小說語言淡中見濃、淡中見深，為“無味”之“大味”。從沖淡美的外在形態著眼，我們可以拈出“自然”“平易”“簡淡”作為其特征。{4}汪曾祺小說語言具有以上特征：自然——他的語言不假飾、不做作；平易——他的小說語言大多是口頭語，不搜奇獵怪、張大其詞；簡淡——他的小說構思平易，字句淺近素雅，追求言外之意、味外之旨。本文從三方面論述汪曾祺小說語言的“平淡”風格：首先論述沖淡美的古典文學傳統；其次論述汪曾祺的“平淡論”及藝術追求；最后是汪曾祺小說語言風格的文學史意義。

一、沖淡美的古典文學傳統

古人有推崇“平淡”之文的傳統，認為“平淡”為文章至境。老子云：“為無為，事無事，味無味。”（《老子》六十三章）在此，老子提出了“無味”的美學命題。在老子看來，“無味”之“味”，乃“味”之至境。王弼《老子注》云：“以恬淡為味。”“無味”是一種“恬淡”之“味”。老子又說：“恬淡為上，勝而不美。”（《老子》三十一章）莊子說：“夫虛靜恬淡，寂漠無為者，萬物之本也……靜而圣，動而王，無為而尊，樸素而天下莫能與之爭美。”在莊子那里，“樸”與“素”被視為美的最高境界。（《莊子·天道》）莊子承續老子“無味”的思想之后，提出了“淡”的范疇。《管子·水地》：“淡也者，五味之中也。”又說：“淡者，水之本原也，故曰天一生水，五味之始，以淡為本。”在管子看來，“淡”是“味”的極致，是一種極高之美。李天道認為：引申到中國古代文藝美學，“‘淡’即指藝術文本意境所表征出的韻味淡遠、語淡意深之審美境域……是淡中見濃、淡中見深……‘淡’絕不是純粹的一無所有的空，而是涵蓋萬有的空。這種‘淡’的境域是‘平淡’中蘊藉悠遠、自然天成，是老子講的‘希聲’之‘大音’‘無形’之‘大象’、‘無味’之‘大味’。”{5}揚雄《解難》云：“大味必淡，大音必希。”揚雄在這里以“大味必淡”來表明自己文章的高妙深邃。桐城派戴世名在《章泰占稿序》中說：“質者，天下之至文者也。平者，天下之至奇者也。”“夫為文而至于質且平，則其品甚高，而知者亦甚少，非世俗之所能為，亦非世俗之所能識也。”{6}所謂質，質樸；所謂平，平淡。也就是元好問在《論詩三十首》中評論陶淵明的詩時所說的“豪華落盡見真淳”，這樣質且平的文章自然也就是“其品甚高”的上乘佳作了。對于“平淡”，汪曾祺與戴世名有著相同的感悟，他曾感嘆：“言到平淡處甚難也。”要達到“平淡”之境，“作詩文要知躲避。有些話不說，有些話不像別人那樣說”。“平淡而有味，材料、功夫都要到家。”{7}“平淡”從“絢爛”中來，而高于“絢爛”。司圖空《二十四詩品》把“平淡自然”視為貫穿各品、形成“味外之旨”的一個重要因素。梅堯臣稱：“作詩無古今，唯造平淡難”（《讀邵不疑學士詩卷》）；蘇東坡曾說：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。”宋代葛立方《韻語陽秋》云：“大抵欲造平淡，當自絢麗中來，然后可造平淡之境。落其華芬，然后可造平淡之境。”{8}明代董其昌論繪畫：“傳與不傳，在淡與不淡”（《容臺別集》卷一）；王又華《古今詞論》中說：“絢爛之極，乃造平淡”；姚鼐《與王鐵夫書》中說：“文章之境，莫佳于平淡。”宋代歐陽修、梅堯臣、蘇軾等皆以“平淡”為宗。宋元時期是沖淡美的鼎盛時期。沖淡美被看作是詩之高格、樂之高格、畫之高格、書法之高格。到明清時期，持“平淡”主張的有李東陽、王夫之、王漁洋、姚鼐等人。沖淡美在中國封建社會后期受到了無與倫比的推重。汪曾祺承續了老子、莊子、司圖空、歐陽修、梅堯臣、蘇軾、李東陽、王夫之、姚鼐等人的以“平淡自然”為宗旨的文學理念。

二、汪曾祺的“平淡論”及其藝術追求

汪曾祺在《談風格》里說：“一個作家讀很多書，但是真正影響到他的風格的，往往只有不多的作家、不多的作品。有人問我受哪些作家影響比較深，我想了想：古人里是歸有光，中國現代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫和阿左林。”“歸有光善于以清淡的文筆寫平常的人事。”“他真是做到了‘無意為文’，寫得像談家常話似的。他的結構‘隨事曲折’，若無結構。他的語言更接近口語，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡。”“我認為他觀察生活和表現生活的方法很像契訶夫。我曾說歸有光是中國的契訶夫，并非怪論。”{9}汪曾祺在這里特別提到了歸有光清淡的文筆，“無意為文”“隨事曲折”以及“接近口語”的語言風格。正是這種平淡的語言風格和為文方式影響了汪曾祺。

他還在《學話常談》再次談到平淡以及怎樣才能創作出平淡之文：“杜甫詩云：‘語不驚人死不休’，宋人論詩，常說‘造語平淡’。究竟是驚人好，還是平淡好？平淡好。但是平淡不易。平淡不是從頭平淡，平淡到底……言到平淡處甚難也……作詩文要知躲避。有些話不說，有些話不像別人那樣說。至于把難說的話容易地說出，舉重若輕、不覺吃力，更是功夫……”{10}表面上是平淡，其下潛著狂瀾，平靜而有力量，這是東方的味，是我們民族的味。表面的歇斯底里，往往不具有動人的韻律。汪曾祺非常贊同李笠翁的一句名言：“寫詩文不可寫盡，有十分只能說出二三分。”{11}關于作者如何在敘述中表達作者的思想感情，汪曾祺有如下論述：“作品的主題、作者的思想，在一個作品里必須具體化為對于所寫的人物的態度、感情……我是主張作者的態度是要讓讀者感覺到的，但是只能“流露’，不能‘特別地說出’。作者的感情、態度最好溶化在敘述、描寫之中，隱隱約約，存在于字里行間。‘東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。’”{12}

汪曾祺進一步論述了怎樣才能創作出平淡的意境，汪曾祺提出了營造平淡意境的手法是“淡化”——淡化創作主體的情感，即節制感情。汪曾祺對創作主體如何把握自己的情感有自己的看法，他曾說：“我以為小說是回憶，必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。”{13}汪曾祺是通過除凈火氣，特別是除掉感傷主義，以達到平和沖淡之心境；再在平和沖淡的心境里從事小說創作——只有創作主體達到了平和沖淡的精神狀態，才能寫出境界沖淡之詩文。由創作主體情感的淡化而成就了詩文的沖淡美。

1983年汪曾祺在《〈晚飯花集〉自序》中談道：“在文風上，我是更有意識地寫得平淡的。但我不能一味地平淡，一味平淡就會流于枯瘦。枯瘦是衰老的跡象，我還不太服老。我愿意把平淡和奇崛結合起來。我的語言一般是流暢自然的，但時時會跳出一兩個奇句、古句、拗句，甚至有點像是外國作家寫出來的帶洋味兒的句子。”{14}關于如何使語言在平淡中顯得奇崛，汪曾祺有他獨特的思考：“小說家在寫下一個字的時候，總得有許多‘言外之意’。‘看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛’，凡是真正意識到小說是語言的藝術的，都深知其中的甘苦。姜白石說：‘人所常言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。’說得不錯。一個小說家在寫每一句話時，都要像第一次學會說這句話。中國的畫家說‘畫到生時是熟時’，作畫須由生入熟，再由熟入生。語言寫到‘生’時，才會有味。語言要流暢，但不能‘熟’。援筆即來，就會是‘大路活’。現代小說家所留心的，不止于‘用字’，他們更注意的是語言的神氣。”{15}

從以上話語可以看出，汪曾祺認為小說語言應是平淡和奇崛相結合，平淡和奇崛是對立統一的關系，平淡之中含有奇崛，奇崛來源于平淡。“小說家在寫一個字的時候，總得有許多言外之意。”“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”平淡和奇崛相互聯結、相互依存，共處于統一體中。這是汪曾祺小說語言的平淡論。

汪曾祺從小飽讀《四書五經》，深受儒家文化的熏陶；他多才多藝，擅畫。汪曾祺平生喜歡看一些雜書，明代小品文，還有歷代文人談吃的小冊子和各種詩話、書論畫論之類的書。他覺得這些東西很有意思，比看大部頭的文學作品收獲要多。汪曾祺說：“我喜歡看畫，對我的文學創作是有影響的。我把作畫的手法融進了小說……我喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重的風格，對畫、對文學都如此。”{16}汪曾祺作為京派作家的一員，其淡化手法——除凈火氣，其實與京派文學理論家朱光潛的“審美距離說”一脈相承。朱光潛認為：一方面審美必須擺脫實際生活中的利害關系。審美主客體的關系不能太近；另一方面審美又必須有同情的了解，距離不能太遠。只有這樣，才能真正把握審美對象。“審美距離說”十分重視藝術形式和技巧的把握，并建立起了文學的適當、節制、和諧、和平、靜穆等審美情趣。朱光潛認為應以“純審美的態度來觀照社會人生，而不應該直接卷入社會人生里的紛繁矛盾沖突之中”{17}。只有創作主體內心的平和，無欲無求、超然物我，才能用純審美的態度來觀照社會人生，其作品才能達到沖淡美的境界。在文學中，人可以超越自我、人可以超越現實。正因為創作主體超越了自我、超越了現實，才會寵辱不驚、物我兩忘，才會創作出具有平淡美的藝術作品。汪曾祺在“文革”期間當了一回“右”派，他對世事看淡了、看透了，對現實多多少少是疏離的，與現實有了“審美距離”。

首先來體會一下汪曾祺小說語言的平淡美。汪曾祺在小說《溫暖與寂寞》中寫當了“右”派的沈沅在農科所的改造生活，就是其“淡化”人物情感的一個很好的例子。汪曾祺通過虛化假丑惡、極力渲染真善美來淡化小說主人公的“苦”。這種淡化，淡化出了詩意，淡化出了意境。汪曾祺寫的沈沅當了“右”派居然沒有受什么罪。雖然整她的人也有，關心她的人更多。沈沅的父親在南洋，她在南洋讀了小學，后來回國上學，并在北京讀了農業大學。整風運動期間，因為她在黨內會議上給領導提了意見，被打成了“右”派。通過汪曾祺淡化苦難、美化生活的書寫，整篇小說顯得溫情脈脈，具有平淡美。如沈沅即便是面對“批判大會”也是如此淡然：

寫了無數次檢查，聽了無數次批判，在毫無自衛能力的情況下，忍受著各種離奇而難堪的侮辱，沈沅的精神完全垮了。她的精神麻木了。她聽著那些鋒利尖刻的語言，會不明白那是什么意思。她的腦子會出現一片空白，一點思想也沒有，像是曝了光的底片。她有時一動不動地坐著，像一塊石頭。她不再覺得痛苦，只是非常疲憊……沈沅回到屋里，用一盆冷水洗了洗頭，躺下來，立刻就睡著了。她睡得非常實在，連一個夢都沒有。她好像消失了。什么也不知道。太陽偏西了，她不知道。卸了套，飲過水的騾馬從她的窗外郭答郭答地走過，她不知道。晚歸的麻雀在她的檐前吱喳吵鬧著回窠了，她也不知道。天黑了，她也不知道……沈沅每天下班都到井邊去洗臉，老車倌王栓也每天這時去飲馬。馬飲著水，得一會，他們就站著閑聊。馬飲完了，王栓牽著馬，沈沅端著一盆明天早上用的水，一同往回走。自從挨了批斗，她就改在天黑人靜之后才去洗臉，因為那張惡劣的漫畫就貼在井邊的墻上。過了兩天，沈沅發現她的門外有一個木桶，里面有半桶清水，她用了。第二天，水桶提走了。不到傍晚，水桶又送來了。她知道，這是王栓。她想：一個“粗人”，感情卻是這樣的細！

汪曾祺以“淡化手法”描寫一個被無辜定成了“右”派，但淡然處世的小人物。在小人物的“淡然”中反襯出更大的悲哀。這與中國古典文學“以樂寫哀，一倍其哀”的手法是一致的；與此同時，也實現了《二十四詩品》的“綺麗”說，“濃盡必枯，淡者屢深”的美學效果。更妙的是，以這種淡化的手法寫出了人物的詩意。從人物身上看到了人性的真善美，極富詩意。語言不假飾、不做作，語言大多是口頭語，不搜奇獵怪、張大其詞；小說構思平易，字句淺近素雅，追求言外之意、味外之旨。汪曾祺曾當了二十年的“右”派。但是，他對待自己的“右”派經歷時，是這樣說的：“我當了一回‘右’派，真是三生有幸。要不然我這一生就更加平淡了。”{18}無論在作品中，還是在現實中，他都處在一種“超越自我”“超越現實”的精神境界，以一種悲憫的情懷看待世間善惡，于是除凈了火氣，他寫出來的作品“淡而有味”，如詩如畫，韻味悠長。他這樣描寫遭到批斗后的沈沅：“沈沅回到屋里，用一盆冷水洗了洗頭，躺下來，立刻就睡著了。她睡得非常實在，連一個夢都沒有。”一個遠離父親，身邊沒有親人的年輕女子，在遭受政治迫害之后，沒有哭天抹淚，沒有徹夜不眠，而是“睡得非常實在，連一個夢都沒有”。“以睡解愁”，汪曾祺這種平淡的描寫反而讓讀者感到沉重！揚雄《解難》說：“大味必淡，大音希聲。”大悲無淚。人們禁不住對沈沅產生了深切的同情。與此同時，這種平淡的描寫也會產生一種言外之意，一種味外之旨；這種言外之意，這種味外之旨，讓人回味無窮……人們禁不住會質疑這政治運動、這人性以及這人的境遇，但是人性在惡劣的政治斗爭中，并沒有泯滅殆盡，還是有善良的人。批斗會后，老車倌王栓為沈沅提來了半桶清水。這半桶清水，猶如大旱中的甘露，如黑暗中的陽光，給沈沅帶來了無限的溫暖和愛！接下來，汪曾祺并沒有像一些小說家那樣：寫沈沅見到了門外的這半桶清水如何如何地感動，如何如何地心潮起伏……汪曾祺只寫了句：“她知道，這是王栓。她想：一個‘粗人’，感情卻是這樣的細！”汪曾祺就是這么平淡，沈沅就是這么平淡。但是，淡出了詩意，淡出了美，淡出了無限意味。汪曾祺做到了“作詩文要知躲避”，“有些話不說，有些話不像別人那樣說”。正因為有些話不說，就省略了一些細節；因為省略了細節，淡化了細節，從而達到了“淡者屢深”的藝術效果。這樣的例子在汪曾祺的小說里有很多，如《大淖記事》《歲寒三友》《辜家豆腐店的女兒》《異秉》《晚飯花·珠子燈》《雞毛》等。讀汪曾祺的這些小說，讀者往往會被作者的簡淡文字深深感動。傳達情感是一切藝術的本質，汪曾祺用平淡的語言表達了他內心深處的情感，并深深地打動了讀者內心最隱秘的情感，實現了“淡者屢深”的美學效果。這就是汪曾祺的小說語言平淡風格的魅力所在。

作者無意周全細密地再現事情的過程和細節，而是選擇那些最能表現對象內在精神和神韻，最能引起讀者共鳴的部分，在情緒感染中實現作品的創作目的。汪曾祺是深得其道的。

在汪曾祺小說中，無論是寫舊社會的生活，還是寫1949年以后的生活，他都是淡化、虛化假丑惡，選擇那些最能表現對象內在精神和神韻，最能引起讀者共鳴的部分來表現，寫盡了人性的真善美。1980年8月，汪曾祺寫成了《受戒》。寫成之后，他說：“我寫的是美，是健康的人性。”他只寫一些凡人小事，從中挖掘出健康的人性和美好的感情。既然要表現人性的美，必然要淡化人性的惡，對惡抱有一種莊子式、佛教式的悲憫情懷。汪曾祺寫假丑惡也是不動聲色的，沒有疾言厲色，而且無意周全細密地再現事情的過程和細節，只選擇最能表現對象內在精神和神韻的事實來寫。如在《陳小手》中，汪曾祺這樣寫“聯軍”團長的惡：

陳小手是一位出名的男性的產科醫生……有一年，來了聯軍……聯軍駐扎在天王廟，有一團人。團長的太太（誰知道是正太太還是姨太太）要生了，生不下來。叫來幾個老娘，還是弄不出來。這太太殺豬似地亂叫。團長派人去叫陳小手……見了陳小手說：“大人，孩子，都得給我保住！保不住要你的腦袋！進去吧！”

陳小手費了九牛二虎之力，總算把孩子給掏出來了……對團長拱拱手：“團長！恭喜你，是個男伢子，少爺！”團長齜牙笑了一下，說：“難為你了！——請！”

外邊已經擺好了一桌酒席。副官陪著。陳小手喝了兩盅。團長拿出二十塊現大洋，往陳小手面前一送：“這是給你的！——別賺少哇！”“太重了！太重了！”喝了酒，揣上二十塊現大洋，陳小手告辭了：“得罪！得罪！”“不送你了！”

陳小手出了天王廟，跨上馬。團長掏出槍來，從后面，一槍就把他打下來了。

團長說：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”

團長覺得怪委屈。

小說到此嘎然而止！這個結尾有點像契訶夫的小說《萬卡》的那個意味深長的結尾。寫一個團長的極惡，就這么簡淡，但是淡中有奇。作者完全用白描的手法勾畫一點平常的人事，語言不做作，都是口頭語，但言外之意、味外之旨卻極其濃烈：讀罷這段文字，會讓你沉默良久：你能不深切地體會到中國等級制度的殘暴嗎？—— 一個軍官可以隨意置人于死地？你能不深切地體味到中國男人對女人貞節的苛刻要求嗎？——男人可以三妻四妾，而女人生死一刻也得保守貞節？同時你也會深刻地體會到人性的善良與陰險。汪曾祺只寫實：只把顯露在外的事實寫出來，而且是有選擇的，“有些話不說。有些話不像別人那樣說”，他寫出了人物的神韻。汪曾祺總是“有些話不說”，他不寫團長的心理活動。他不對團長的行為做任何道德評價，他把這一切都留給讀者去完成。嚴羽說：好的文學作品“須是本色，須是當行”{19}。汪曾祺寫得很本色、簡淡，在這本色和簡淡中留有巨大空白讓讀者去思考、去想象、去填補。他本人不做任何評論。簡淡的小說構思，給讀者以蘊藉悠遠、自然天成之感。劉大魁《論文偶記》說：“文到高處，只是樸淡意多，譬如不事紛華，然世味之外，謂之高人。”正如賈平凹所言：“語言最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的。”{20}

汪曾祺在《八千歲》中寫了一個軍閥旅長——八舅太爺。八舅太爺是一個無惡不作的無賴。他對八舅太爺的人品是鄙夷的，但是這種鄙夷不是劍拔弩張的，也是潛藏著的，情感是平淡的。這兩種潛藏著的情感——同情與鄙夷，即言外之意、味外之旨，時時觸動著讀者的心弦，讓人深思，讓人回味無窮。汪曾祺淡淡地寫八舅太爺作惡的三件事，八舅太爺作惡并不是窮兇極惡，這種惡好像還帶著一點人情味，還有一點脈脈溫情。這種溫情像鐐銬一樣死死地套著你，讓你無法掙脫。這是一張無處不在的大網，把蕓蕓眾生都布控在里面，讓你動彈不得，無力反抗，只有束手就擒。小說強烈地控訴這個社會權勢階層的無仁無義、無法無天……但是，汪曾祺卻用平淡的情感去呈現。汪曾祺以簡淡的筆墨寫社會之險惡、人生之多艱的小說還有很多，如《落魄》《歲寒三友》等。在《落魄》中，汪曾祺用簡淡的文字，通過描寫開餐館的揚州人的人生際遇，間接地書寫了風云變幻的歷史境遇。《落魄》與沈從文的《黔小景》有著相同的歷史含量。汪曾祺寫揚州人，世道好時，他生意也好時，春風得意，娶了新媳婦；戰時，揚州人變得頹廢，吃起了鴉片，新媳婦也跟了別的男人跑了……總之，生意人的奸詐、抗戰時期民生的艱辛、世事的滄桑，盡在其中……含不盡之意于言外。惲向《寶迂齋書畫錄》說：“至平、至淡、至無意，而實有所不能不盡者。”“文章寫得至平至淡，反而能表達筆墨所不能表達的主觀的心緒情感和觀念。”{21}至言也！

汪曾祺的小說很少描寫惡，即使是寫惡，也是凈化了火氣來寫：要么一筆帶過，要么心平氣和地寫。他為什么能做到這一點？是因為道家思想和佛家思想對他產生了深刻的影響。李澤厚認為莊子哲學“要求對整體人生采取審美觀照態度：不計利害、是非、功過、忘乎物我、主客、人已，從而讓自我與宇宙合為一體”{22}。汪曾祺的文藝創作蘊藏著莊子的自然觀，他以佛家的“平常心”看待人情物理，同時又契合莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”的齊物論思想。莊子美學超越是非觀念，認為是非、美丑、善惡完全取決于認識主體的客觀因素，都是相對的，并沒有固定不變的界線。正是基于這一點，汪曾祺對惡不做道德判斷，只做審美判斷。劉再復說：“并不是經歷了生活就能創作，關鍵是有一種特殊的心靈，它能感受生活，而且能通過想象改變生活并把生活轉化為審美形式，這就是作家心靈……在文學藝術創作中，不做現實世界中那些政治判斷和道德判斷，只做審美判斷，即不是以‘正確不正確’為價值尺度，而是以審美中的范疇，如美與丑、悲劇與喜劇、崇高與荒誕等為價值尺度。”{23}汪曾祺正具有隨心任性、淡泊寧靜的處世風神，他不囿于榮辱得失，不汲汲于富貴，以一種平和沖淡的心態書寫人性的復雜性和深刻性，陶醉于對美的創造，因此其小說內容具有對時代的超越性，在任何時代都可以成為人們映照自己靈魂的鏡子，可以成為任何時代的一個精神高度！

三、汪曾祺小說語言風格的文學史意義

如前所述，沖淡美在中國封建社會后期受到了無與倫比的推重。沖淡美被看成是藝術高度成熟的標志。但是自1949年至1979年間，沖淡美在中國文壇失去了其尊貴地位，此間，占據主流地位的是革命文學。1920年中后期在中國崛起的“革命文學”，有著強烈的政治功利目的，常常表現出反傳統的傾向，大多數革命文學作品成為了政治觀念的傳聲筒而淪為粗暴的政治口號。

汪曾祺作為京派作家的一員，追求淡泊境界，致力于對美的創造，被稱為“最后一個京派作家”“最后一個士大夫”。在1949年之后那段政治化的年代里，具有審美論文學思想的京派文學消失，京派文學形態的再度出現是在“文化大革命”結束之后，可以說，1980年10月汪曾祺《受戒》的發表，代表了京派文學形態的再度出現。

自延安文學以來，由于對文學的社會政治功能的過度強調，文學的內涵與功能日漸萎縮，變成了庸俗社會學、機械反映論、簡單階段論的伴隨物，除了作為當前政治的工具之外，很少有真正的文化內涵與品質。{24}特別是“文革”期間，社會政治生活以階級斗爭為綱，意識形態話語處在主流地位。此時的文學語言不是劍拔弩張、盛氣凌人，就是過度抒情、顧影自憐，文學也過分雕飾，中國文學的平淡文統完全失去了其尊貴地位。中國的文學語言，絕大部分在1949年至1979年間遭遇破壞。“文革”結束后，人們渴望新的話語的“啟用”。1980年10月，汪曾祺《受戒》的發表，一種平淡沖和的語言形式復活了，“標志著文學開啟了回歸中國傳統文化的道路，其意義深遠——某種程度上這才等于真正找到了當代文學的文化與美學起點”{25}。這個文化起點就是中國傳統文化——儒釋道文化，這個美學起點就是儒釋道美學。小說開始了低調的“返回”之路——回到民間、回到市井之間、回到傳統文化、回到個體與日常生活狀態。從此個性話語代替了革命話語，個性主義話語代替了意識形態話語。汪曾祺《受戒》的發表，將平淡沖和的語言風格帶到了文壇，他在按照“美的規律”創造藝術作品。人們都感到驚異：原來小說還可以這樣寫！1949年至1979年間是中國傳統文化的斷裂期，古典文學、“五四”文學、外國文學從人們的文化生活和日常生活中退出了，致使大多數中國人不知道什么是美。汪曾祺小說以中國固有的文化傳統的美學形式再度出現，自然讓對中國傳統文化無知的中國讀者感到驚異。汪曾祺小說語言里蘊含著儒釋道三教文化精神。道家順應自然的審美觀，儒家“溫柔敦厚”“中和之美”的審美觀，禪宗空寂自在的審美觀，都統一于汪曾祺小說語言的沖淡美并在其中得到體現。汪曾祺以淡泊的心態和曠達的處世態度，以“自然”“平易”“簡淡”的語言形式，創造了含有“不盡之韻”“無盡之意”的沖淡美，其小說語言體現了中華美學的民族特色，這種特色的形成與他追求“和諧之美”“中和之美”“淡泊之美”是分不開的，它承繼了周作人、沈從文、廢名等京派作家“平淡”的語言風格，使1949年至1979年間中斷了的“平淡自然”的語言風格得以延續。汪曾祺小說語言的“平淡”風格連接了“五四”文學和當代文學，與此同時，也延續了老子、莊子、司圖空、歐陽修、梅堯臣、蘇軾、李東陽、王夫之、姚鼐等人的以“平淡自然”為宗旨的文學理念，具有獨特的文學史意義。“文革”以后，“得到更為充分發展的不是革命文學，而是類似于20世紀30年代‘京派文學’的文學潮流，而文化平和主義對文化激進主義的勝利則是這個時期中國文化發展的總體特征。但盡管如此，在近三十年的文學發展中，我們仍然不能低估京派文學形態在其中發揮的重要作用。”{26}1980年10月，汪曾祺《受戒》的發表，標志著京派文學形態在中國文壇的再度出現，使得中華傳統文化再度被認識，并出現了一個“民族文化熱”，引領了一代文風。汪曾祺是一個處于時代風氣以外的作家，他以特有的文體語言超越了自己所處的時代，從而走向永恒的未來。

{1} 汪曾祺：《學話家常》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京師范大學出版社1998年版。

{2} 汪曾祺：《傳統文化對中國當代文學創作的影響》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第360頁。

{3}{5} 李天道：《老子的“無味”之“味”說與中國文藝美學“淡”范疇》，《文學遺產》2008年第5期，第6頁，第6頁。

{4} 張海明：《論沖淡美》，《文學遺產》1988年第2期，第15頁。

{6} 賈文昭：《桐城派文論選》，中華書局2008年7月版，第19頁。

{7}{8}{10} 汪曾祺：《學話常談》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第2頁，第1頁，第1-2頁。

{9} 汪曾祺：《談風格》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京師范大學出版社1998年8月第8版，第337-338頁。

{11} 汪曾祺：《小說創作隨談》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第312頁。

{12} 汪曾祺：《道是無情卻有情》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第281頁。

{13} 汪曾祺：《橋邊小說三篇——后記》，《收獲》1986年第2期。

{14} 汪曾祺：《〈晚飯花集〉自序》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第326頁。

{15} 汪曾祺：《關于小說的語言（札記）》，《汪曾祺全集》（第四卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第11頁。

{16} 汪曾祺：《我的創作生涯》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第490頁。

{17} 《朱光潛談魯迅對他的批評》，《魯迅研究月刊》1993年第8期。

{18} 汪曾祺：《隨遇而安》，《汪曾祺全集》（第五卷），北京師范大學出版社1998年8月第1版，第132頁。

{19} 嚴羽：《滄浪詩話·詩法》，人民文學出版社1983年版。

{20} 賈平凹：《古爐·后記》，《延河》2011年第7期。

{21} 李澤厚：《美的歷程》，天律社會科學院出版社2006年10月版，第300頁。

{22} 李澤厚：《中國古代思想史》，天津社會科學院出版社2003年版，第178頁。

{23} 劉再復、黃平：《回望八十年代——劉再復教授訪談錄》，《現代中文學刊》2010年第5期，第20頁。

{24}{25} 張清華：《“80年代文學”論略：一個文學史的考察》，《山西大學學報》（哲學社會科學版）2010年第4期，第41頁，第36頁。

{26} 王富仁：《河流·湖泊·海灣——革命文學、京派文學、海派文學略說》，《新華文摘》2010年第4期，第99頁。