論電影《烈日灼心》對小說原作的文本視聽遷移

摘 要：電影藝術作為一種新型的文學樣式，隨著高科技的發展正日益繁榮和普及化，并以其獨特的視聽藝術魅力愈來愈受到人們的廣泛青睞。電影發展百年以來，文學文本一直是電影劇本的有力支撐，為影視藝術創作提供了豐富的素材。單是由文學文本改編而成的電影，就占據了電影總體創作的半邊天。電影藝術是與文學文本完全不同的文學樣式，因此在文本的視聽遷移過程中，需憑借其影視文學獨特的創作思維與藝術表現手法。電影《烈日灼心》以小說《太陽黑子》為原型，通過編導的改編、執導風格以及演員的表演張力，一同完成了對《太陽黑子》這一文學文本的視聽遷移。

關鍵詞：視聽遷移 旁白 蒙太奇 象征 隱喻

電影《烈日灼心》的火爆上映，讓塵封在角落里的小說原作《太陽黑子》在這個光與影交相輝映的時代，重新回歸大眾的視野，得到前所未有的關注。小說《太陽黑子》是一部中國式的罪與罰，作者透過三個謎一樣的男人和一個女童的故事，講述了一場罪與罰的巔峰對決。電影《烈日灼心》大體上承襲了小說《太陽黑子》的故事主線，但是在具體情節上，也做了很多大膽的取舍、調動和刪改。電影以其獨特的創作思維模式對小說《太陽黑子》進行視聽遷移，兩種不同的藝術形式相互碰撞，為觀眾呈現了一場精彩紛呈的視覺盛宴。影片在對小說文本的視聽遷移，首先表現在對影片的命名上，《烈日灼心》很好地詮釋出小說《太陽黑子》中三位主犯逃亡生涯中焦灼與不安的復雜心理。一部電影催生三個影帝，且獲獎無數，充分說明了導演的執導能力與水平，及其在調教演員方面的過人之處。而影片呈現出的凌厲風格與緊湊的窒息感，與演員們狠準穩的表演功力也密切相關。影片在對小說的視聽遷移過程中，運用了旁白、蒙太奇、象征和隱喻等表現手法，并在導演的執導風格指引下，通過各位演員的精湛演技與高度配合，直觀而頗為成功地傳達了影片獨特的創作思維與主題觀念。

一、旁白的使用 旁白也就是電影的畫外音，“這種手法可以使畫面解脫他的一部分表現和解說作用，尤其是可以表達畫面難以表達的許多細枝末節……它能夠在合理的限度內，給影片帶來一種真正的心理表現，使導演能夠讓觀眾了解人物最神秘、最細微的思想活動……也使他能夠去表達許多非語言不能表達的內心活動”{1}。《烈日灼心》片頭采用頗具市井氣息的單田芳評書式講說形式，以一種更為獨特頗具趣味的視角，將西隴水庫強奸滅門大案中的三個必將受到法律嚴懲的主犯，又擱到了世俗價值觀的陰暗面上。這些旁白內容是電影改編時額外添加的內容，雖然不是小說中的段落，卻對小說講述的內容做了一個總體上的概括。從道德層面上對三位主人公進行剖析和評判，表達了社會大眾對該事件的態度與情感傾向。

影片《烈日灼心》講述的是一個有關黑色犯罪的激烈故事，而評書則是一種最大眾化、世俗化，易被中國大眾接受的講述方式。評書里面大量的俚語以及單式獨特的嗓音，頗有下里巴人的語感，恰好與故事鮮明對比，形成一種強烈的反諷效果。世俗的眼光和輿論不比法律規范嚴酷，但卻依然擁有無比強大的力量，足以讓他們抬不起頭、見不得光，就連做好事行善也只能偷偷摸摸地進行。在影片原來的形態中，評書講評者起初是站在客觀的立場上去譴責這三個壞人的，但是后來經過劇情的不斷發展以及劇中善與惡的微妙呈現，講評者對故事的主角在態度上發生了微妙的轉變，以致在影片結尾時再度提及時，他口中的稱呼已由“三個惡棍”變成了“那三個人”。而這時，評書講評人的態度轉變必然也會對觀眾產生潛移默化的影響，并在不知不覺中作為一種聲音的陳述，介入了影片的人性關懷與道德評判。不過遺憾的是，在影片的公映版中，由于各種不可回避的因素，評書在影片結尾并沒有再次出現，而這無疑對影片敘述技巧的完整性上造成了負面的影響。

二、蒙太奇的表現手法 在文學文本視聽遷移的過程中，創作者必須遵循鏡頭連接與光影造型的電影思維規律，將文學思維轉換為影視創作思維。在文學文本中，文學家能夠通過預演吻戲的持續敘事來塑造人物性格、表現現實社會生活、揭示思想感情。讀者通過對語言符號的解讀，即可洞悉作者所要表達的思想觀念。文學家的思維過程相對自由，思維的語言呈現時間不受任何限制。但電影卻不然，電影藝術家的思維方式和思維現實要受到鏡頭形象、觀眾和呈現時間的制約。因此，電影是一種高度凝練化、典型化的思維呈現藝術，需要光影造型對列剪輯，選擇那些最能反映生活本質特征、最富有表現力的場景和造型形象，而揚棄那些非本質、與創作意圖無關的東西，以便使藝術形象更集中、概括，更具有典型性和審美意義。

電影藝術家對影片的蒙太奇處理，實際上就是對生活的整合、重構與創造。電影蒙太奇的基本含義是指鏡頭的連接，然而電影思維不僅要關注鏡頭的剪輯，更重要的是通過電影的鏡頭和畫面、電影不同的敘事空間及場面的對列、碰撞和連接來呈現出所反映的事物的本質及意義。在《烈日灼心》這一影片中，導演為突出本片隱藏在殘酷現實背后的人性關懷，并考慮到受眾者的心理接受程度和市場需求，在故事的結尾大膽地對原作中的三位主犯進行了翻案，設定出真兇“第四人”，并對小說中的劇情進行了重構，突出了辛小豐和伊谷春兩人貓鼠游戲的主體趨勢，弱化了陳比覺與楊自道的他線條。伊谷春第一次懷疑辛小豐的戲由辛小豐給哈修上藥的場景置換到去拿小金魚的路上，逼仄的空間、緊湊的劇情，共同加強了影片的戲劇效果。影片對小說片段的重新整合與調度，能夠有效地呈現出影片獨特的創作思維模式，并服務于影片主線條的發展與推進。

三、象征與隱喻 “在電影中，運用象征意味著采用這樣的畫面形象：他那個啟發觀眾的地方遠比簡單看到的明顯內容所能提供的多得多。……在一般情況下，在電影中運用象征是意味著用一種記號去代替一個人、一種物件、一個動作或者一件事情。”{2}該部電影陰郁寫實的色調，與片名《烈日灼心》形成鮮明的對比。片頭滿天的烏云密布、連綿不斷的暴雨天氣、辛小豐和楊自道陰郁鐵青的臉、彌漫于整部電影的潮濕氣息，就像是一灘扔滿廢銅爛鐵的死水，囚禁和侵蝕著辛小豐、楊自道的內心；而伊谷春所代表的正義和法律則像是赤道能夠融化一切的太陽，不斷地焦灼著他們的靈魂。辛小豐、陳比覺、楊自道三人在案發之后在山林中奔跑，鏡頭的晃動且頻繁快切，顯示出三位主犯內心的慌張與不安。片名出現之前，辛小豐和楊自道仰望無盡的蒼穹，企圖通過上帝的全知視角，找尋何謂好人、壞人的定義。

影片中，辛小豐、楊自道不止一次地提到“鞋子”，于他們而言，“鞋子”就相當于當年那件強奸滅門大案的真相，一旦掉下來就意味著他們將要接受法律的制裁，得到應有的懲罰。辛小豐十幾年來堅持在每年的8月19日劃上一筆，“正”字的每一筆都代表著他對當年的懺悔。這看似幼稚可笑的記錄，一點一點地給他帶來了隱秘的撫慰。正如《罪與罰》中所說：“有良心的人，要是認識到錯誤，一定會痛苦的。這就是對他的懲罰，苦役之外的懲罰。”{3}小說中尾巴是陳比覺的姐姐領養的孩子，姐姐、姐夫出海喪生之后，陳比覺三人接替他們繼續照看孩子。由于無意中知道尾巴的生日剛好和當年西隴大案中那個女孩兒死亡的日期是同一天，辛小豐把尾巴當成是那個女孩兒的投胎轉世，漸漸的，照看尾巴也就成了他贖罪的一部分。而影片中，導演置換了尾巴的身份，直接把尾巴設定為那個女孩兒的私生女，這樣一來，影片通過尾巴傳達出來的贖罪意味更為強烈。這一系列的象征和隱喻，或明或暗地昭示著影片所要凸顯的主題，也在一定程度上契合著小說原作的精神主張。

四、結語 影片《烈日灼心》是一部犯罪題材的電影，繼《白日烈焰》之后，再度掀起觀影熱潮，口碑、票房同步飆升。從對文學文本的視聽遷移角度來看，影片《烈日灼心》對小說《太陽黑子》的完成度還是比較高的，影片中保留了不少小說中的精彩片段，對小說改編部分也有不少出彩的地方。加之曹保平凌厲的導演與剪輯風格，以及演員張弛有度的表演形式，讓整部影片的節奏始終緊湊且適度。影片中的演員無論是主角還是配角都極富表演張力，影片效果震撼人心。尤其是作為影片中的三位案件主犯的扮演者，每一位的表演都富有痛感、收放自如。在一半是自虐一半是隱藏的表演中，劇中人物形象栩栩如生地展現在觀眾眼前。而作為本部影片的主線條，鄧超與段奕宏貓鼠游戲般的精彩互動更是讓人眼前一亮。

因此，電影藝術也如斯坦尼斯拉夫斯基所認為的戲劇藝術一樣，“是集體創作的結果，在這種集體創作中，演出的一切組成因素都應該毫無例外地為解決統一的創作任務而服務，演出的全體創造者都應該同心協力去達到總的思想創作意圖”{4}。除此之外，影片中南方城市那種濕漉漉的色調質感，透過百葉窗縷縷照在人們若有所思臉上的日光，在光與影的交錯間，反襯出法律的堅定與道德的敬畏。相對于小說主要表達的贖罪主題，影片在視聽遷移過程中，則在贖罪的主題上更加凸顯了警察與罪犯之間的互動。不同時間、空間的造型形象，通過它們內在性質上的隱喻、象征，巧妙地相互作用，激發出影片所特有的風格與思想意義，從而簡潔深刻地顯示出人與人、物與物等各種形象之間的本質聯系，也體現出影片《烈日灼心》在對小說《太陽黑子》的文本視聽遷移過程中感性與理性的有機統一。

{1}{2} [法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1995年版，第154頁，第70頁。

{3} [俄]陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學出版社2008年版，第261頁。

{4} [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養第一部》，楊衍春譯，廣西師范大學出版社2013年版。