論伊恩·麥克尤恩《贖罪》中的戲仿

摘 要：伊恩·麥克尤恩在《贖罪》中對戲仿的妙用具有反思性和對話性雙重特征。一方面作家將戲仿作為貫穿全文的文學手法指涉先輩文學文本和歷史事件，展現了他對戲仿對象既參與其中又保持批判距離的模仿行為；其次作家又將戲仿作為一種行之有效的對話策略，形成了文學的傳統與革新、歷史與當下、歷史與文學、作家與自身等多維度的對話模式。與此同時，作家的自我戲仿又給小說文本提供了反觀自身的模式，可見作家謀求的并非是將其戲仿對象加以嘲弄或取而代之，而是以干預性評判的方式對一切所謂一統化力量進行反思和拷問。

關鍵詞：伊恩·麥克尤恩；《贖罪》；戲仿

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2016）04-0030-09

七十年代展露頭角的作家伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）至今活躍在英國文壇，其影響力已然超過諸多同輩作家，并被越來越多的英國人視為“民族作家”（Appleyard， 2007： 25）。其巔峰之作《贖罪》自2001年問世以來就頗受評論界熱議，并在2005年被《衛報》列為“有史以來最杰出的100本小說”之一，實則近年英國文壇上難得一見的上乘之作（McCrum， 2003： 12）。長期以來西方學界關注的重點是該小說中別具匠心的藝術手法和實驗風格，并普遍將其盛譽歸功于“技巧”層面。就連英國德高望重的評論家弗蘭克·科莫德（Frank Kermode）看完《贖罪》也直呼“與同時代作家相比，還沒人能如麥克尤恩這般對寫作技巧如此考究”（Kermode， 2001： 8-9）。近年來，國內對麥氏的研究也有逐年升溫的趨勢。其中對《贖罪》的探討也多為元小說特點、后現代敘事技巧、敘事認知和敘事倫理等維度，大體還都限制在藝術手法的框架之下。無疑，這些有關《贖罪》的解讀都為我們審視該作品提供了一定的視角。但如果一味停留在小說精湛的藝術形式而忽略其豐富的思想內涵不免犯了形式主義的錯誤。本文以后現代視域下的戲仿理論為參照點，著力探討源文（戲仿對象）與仿文（《贖罪》）在互動對話過程中所體現的張力，進而凸顯作家透過文本表露的自由人文主義理念和厚重的社會歷史責任感。

著名加拿大理論家琳達·哈琴（Linda Hutcheon）指出戲仿是后現代文學作品中司空見慣的藝術手法，但并非傳統意義上的“嘲弄性模仿”，而是“一種保持批判距離的重復行為”（琳達·哈琴，2009）。“重復行為”表明戲仿與其指涉對象具有同構性，而“批判距離”又意味著該行為所持有的反思性甚至是顛覆性。細讀文本，讀者可以體會《贖罪》自始至終包含著兩股既相互依賴又相互拆臺的力量，實質是麥氏在戲仿先輩文學和歷史的過程中對其進行一定程度的置換、挪用和重構的結果。然而作家的目的并不是要抹殺過去，而是以商榷的口吻“將其推向神壇，又是對其進行質疑”（琳達·哈琴，2009）。 最終麥氏通過自我戲仿將懷疑的矛頭指向自身，體現了作家將一切權威問題化的意識。通過戲仿，麥克尤恩游刃在文本世界和現實世界、歷史和當下、真實和虛構等地帶，同時也對這些問題進行了嚴肅的反思和探索。

1. 對奧斯汀作品的戲仿

哈琴認為戲仿通過對前文本的重復行為，能夠產生一種新的文學形式。因此戲仿既能“讓前文本重獲新生，又為后輩作家開拓了藝術創作空間”（Hutcheon， 1985）。麥氏在小說中對奧斯汀作品中細節的戲仿可謂信手拈來，因而也被其公然稱為“我的簡·奧斯汀小說，我的鄉間莊園小說，我的有關燥熱的一天的小說”（Kellaway， 2001）。

但凡優秀的作家都會將小說的開頭視為重中之重，這對嚴肅作家麥克尤恩來說更是如此。《贖罪》開篇關于凱瑟琳因冤枉好人而被訓的文本就援引奧斯汀的作品《諾桑覺寺》，直截了當地讓讀者弄清其戲仿對象，這是麥氏經過深思熟慮、精心安排的結果。他本人就曾在一次采訪中透露：“許多年來我一直設想有朝一日能構想出一位主人公，他或她如同凱瑟琳·莫蘭一般富有幻想”（Noakes， 2002）。凱瑟琳因極過度沉迷哥特小說，不惜將荒誕恐怖的哥特文學思維邏輯帶入自己的生活當中，結果誤將諾桑覺寺的主人公蒂爾尼臆想成虐待妻子的惡棍。《贖罪》的女主人公布萊恩妮就以凱瑟琳為原型創作而來，她和凱瑟琳一樣涉世未深、想象力豐富、酷愛秘密，并迷戀于虛構的文學世界難以自拔。這從她對自己劇本《阿拉貝拉的磨難》①中人物的設定一覽無遺：起初阿拉貝拉愛上“邪惡的外國伯爵”，不久便被無情拋棄，隨后染上重病。命懸一線的她遇上善良高貴的醫生“王子”，在病愈的同時走上幸福的婚姻殿堂。布萊恩妮對劇中男性“天使-惡魔”二元對立的人物模式設置就直接戲仿了凱瑟琳稚嫩的非黑即白的是非觀，這預示著接下來她會和凱瑟琳一樣栽跟頭。果不其然，年僅十三歲的布萊恩妮由于對成年男女之間情愫的無知，不自覺地將文學想象作為自己的取景框，將姐姐瑟西莉亞看成“受害者”，而羅比則是偽善的“躁狂者”，最終導致她對羅比是強奸犯的錯誤指證。雖然布萊恩妮和凱瑟琳一樣，都犯了文學想象之罪。但后者并沒有造成實質性的人身傷害，而前者的偽證卻將正直善良的羅比送入監獄，葬送了羅比和瑟西莉亞這對有情人的前景。

18世紀末19世紀初的英國文壇大興哥特之風，這種文學樣式“所設置的人物通常一目了然地區分成英雄或惡人，占有者或受害者”（艾布拉姆斯，2014）。奧斯汀向來注重文本的寫實性，因而將哥特小說中慣有的荒誕情節、臉譜式的人物以及無節制的感傷主義等創作理念視作一種極其荒謬的文學模仿形式。于是反其道而行戲仿哥特小說創作了《諾桑覺寺》，意在“嘲諷盛行的羅曼斯和恐怖小說”（Rose， 1985）。麥氏通過凱瑟琳復制了布萊恩妮這個人物，深表自身敬佩奧斯汀敢于突破哥特創作潮流的勇氣，但其深化布萊恩妮文學虛構之罪的做法又比奧斯汀更向前邁出了一步。因為無論是開場白中對《諾桑覺寺》的直接指涉，還是緊接其后布萊恩妮的戲劇創作，作家都向讀者暗示這樣一個信息：你們正在閱讀的《贖罪》是一個經過作家之手編制的文本世界，跟荒誕的哥特小說和布萊恩妮杜撰的戲劇作品所呈現的世界別無二致。由此看來，奧斯汀質疑的是哥特小說這種不切實際的模仿形式，并投身于以現實主義手法逼近外在世界的努力。而麥氏始終將文本世界和現實世界區分開來的做法是出于對小說作為模仿形式而存在本身的猶疑。因此，作家對《諾桑覺寺》保持距離的戲仿策略也在提醒讀者要對虛構的小說世界和生活世界區別對待，避免文學想象所招致的笑話甚至是悲劇。

《贖罪》第一部分的背景是地處英國鄉間的塔里斯莊園，故事從莊園家族富足卻百無聊賴的生活畫面鋪層開來。我們讀者大都熟知奧斯汀擅于描繪鄉紳的田園生活，而麥氏直接戲稱《贖罪》為“我的鄉間莊園小說”，就是意指戲仿的前文本：《曼斯菲爾德莊園》。塔利斯莊園和曼斯菲爾德莊園一樣身處風景饒人之地，居于兩地的人們也都享有富足和安逸的上流社會生活。但與后者那種恬淡、和諧、自然的生活氛圍相比，前者更顯世故和頹敗之氣。起初“塔利斯家的先人都是窩在地里干農活的；男人們胡亂的改姓”②，以至于瑟西莉亞想整理出家譜史，卻無從下手。而如今顯赫的社會地位得力于祖先“發明了掛鎖、門閂、插銷和門搭扣這幾個專利”。為了掩飾稍顯卑微的出身，布萊恩妮的祖父大肆修建莊園，開鑿了人工湖、修建島嶼和仿制羅馬式噴泉。可歷經四十年的光景，曾經這些會為塔里斯家族“增添一份堅固的色彩”的粉飾已失去了昔日的恢弘，就連“早晨的陽光，或無論什么光線，都不能掩蓋塔里斯家的房子的丑陋”，從前“幢亞當風格的宅屋”也在“一場大火中給燒塌了，”如今“只剩下人工開鑿的湖泊和小島，兩座支撐車道的石橋，還有湖邊那幢破敗的石灰寺廟”。這些描寫除了讓塔里斯莊園顯得古怪陳舊、與四周郁郁蔥蔥的自然景致不甚協調之感之外，更影射了生活此處的塔里斯家族的虛偽和故作姿態。

此外，麥氏還將《曼斯菲爾德莊園》中有關演戲的情節移植到自己的筆下。相對于景致迷人的曼斯菲爾德莊園，生活其中的人也溫文爾雅、舉止得體，而莊園主托馬斯爵士更是傳統道德的衛道士。正是出于對突然外出歸來的托馬斯爵士的敬重，莊園里的年輕人棄演了內容有關錯亂婚戀故事的《情人的誓約》。《贖罪》一開始就重點著墨布萊恩妮為了《磨難》的編寫和上演而廢寢忘食。但與內容輕挑的《情人的誓約》相比，《磨難》的創作更具道德目的，旨在引導哥哥利昂從游戲般的愛情中走出來。但當布萊恩妮碰巧撞到瑟西莉亞和羅比在圖書館做愛后便頓感《磨難》說教意圖的荒誕，隨即將演出半途作廢。頗具諷刺意味的是塔利斯莊園里卻上演了一出真實的道德悲劇——羅拉被強奸。混亂之中，真兇馬歇爾因上層階級身份的庇護而免遭懷疑，身為仆人兒子的羅比不幸成為替罪羔羊。

在整個事件發生過程中，莊園主杰克雖身處不遠的城區，但始終沒能出面掌控局面。更具諷刺意義的是這個一家之主在小說中始終沒有露面，僅存在于其他人物的對話、感知或瑣碎的聯想中。表面上他和托馬斯爵士一樣，是能給家中帶來秩序的“固定的軸心”，但卻總以工作為由不回家，與妻子艾米麗僅以電話方式保持表面上的關系來掩蓋自己的外遇。奧斯汀筆下的托馬斯爵士嚴苛的道德準則讓曼斯菲爾德莊園成為對維多利亞時代道德最后的堅守，而相比之下的杰克則是作為失職的道德標榜而存在。這種差異正是麥氏對托馬斯爵士這個人物帶有差距的模仿，意在揭示杰克的失職和缺場是釀成家族悲劇的深層次因素。由此看來，塔利斯莊園表面上寧靜的生活其實早現道德危機裂痕，只是新進資產階級新貴馬歇爾的短暫來訪最終讓如履薄冰的家族走向瓦解。最終，塔斯斯莊園走向覆滅，被改造一座現代化酒店——“蒂爾尼酒店”——作家又不經意地將讀者再一次帶到《諾桑覺寺》中凱瑟琳誤解蒂爾尼將軍的畫面。

上述表明麥氏構建的“鄉間莊園小說”與讀者視野中期待的奧斯汀筆下田園牧歌式的莊園生活大相徑庭。原來作家刻意戲仿的并非是曼斯菲爾德莊園里彬彬有禮的生活氛圍，而是被棄演的內容觸碰當時道德生活底線的劇目《情人的誓約》。作家對《曼斯菲爾德莊園》這種戲虐性的仿寫既突出了二者之間不可分割的聯系，又彰顯它們實質上的差異性。

“熱浪”這種天氣對常年溫濕的英國來說比較少見，因而曾被不少本土作家拿來作文章。《贖罪》也不例外。麥氏在小說中有意數次強調天氣炎熱這一現象，如 “早晨的酷熱”、 “熱浪蒸騰氤氳”及“熱浪滾滾”等（McEwan， 2007： 46-48）。雖說現當代小說中有關天氣的描寫屢見不鮮，但這一文學現象直到十八世紀晚期才出現，而“奧斯汀就是這些早期關注天氣的作家之一，并時刻關注著她小說中人物因天氣引起的舒適或者不適”（Mullan， 2003： 33）。比如《愛瑪》里天氣就好幾次起到了推動情節發展的目的。可見看似平淡無奇的天氣描寫，實則大有深意。而麥氏口中的“我的有關燥熱的一天的小說”就在明示自己創作靈感來源《愛瑪》。

塔里斯家族的大兒子利昂是個不務正業的花花公子形象。事發之前的晚飯時分，利昂就對馬歇爾調侃道“我愛熱浪中的英國。這是一個與眾不同的國家，一切規則都在變”。為了佐證自己的觀點，利昂就拿有人因為天氣熱而到街道上就餐來打趣。《愛瑪》中也有一幕有關就餐場合的討論，但奈特利果斷拒絕在屋外樹蔭下就餐的建議，堅持在餐廳內就餐。在他看來：“紳士淑女，連同仆人家具，要真正奉行順乎自然、力求簡單這兩條，飯就一定要在屋內吃”（奧斯汀，2005）。這與利昂推崇室外就餐的情形形成極大反差。作家有意將兩種截然相反的生活方式并置，一方面表明英國社會逐漸瓦解的維多利亞式的嚴謹生活作風，另一方面也暗諷利昂對自身的風流韻事做辯護。

無獨有偶，艾米麗對利昂的說法也表示認同：“炎熱的天氣使年輕人變得放蕩不羈。衣服穿薄了，約會的地方也變多了。”沒想到艾米麗的無心之言卻讓羅比想起白天圖書館做愛一幕而尷尬不已，而瑟西莉亞更是臉漲得通紅。 利昂見此更是將在場所有的人都質問了一遍：“有沒有因為天氣太熱做了壞事？”這與《愛瑪》中奧斯汀的表述：“some people were always cross when they were hot”有異曲同工之妙（Austen， 2009）。此處的“cross”既可表示“發火”，又暗含“不守規矩”之意，因而這句話兼有“有些人一熱就發火/不守規矩”雙重含義，可謂一語雙關。戴維·洛奇（David Lodge）就曾指出天氣“在簡·奧斯丁的小說里，常常對故事人物的社會生活有重要的實際影響，而不是比喻象征式地點出人物的內心世界”（洛奇，2010）。而小說《愛瑪》里也并非所有人都能像奈特利那般在遭受熱浪侵擾時仍恪守禮教，其中弗蘭克就大發雷霆“這樣的天氣，弄的人都發瘋了——十足是發瘋了”（奧斯汀，2005）。而一向言語謹慎的埃爾頓太太也開始“嘟嘟噥噥”沒完，將淑女風范棄之不顧。 麥氏筆下的人物在遭受天氣影響與《愛瑪》中的人物可謂有過之而無不及，例如艾米麗因天氣過熱就吩咐廚娘貝蒂將預定好的燒烤換成沙拉時，貝蒂堅持不同意并大發牢騷；而雙胞胎兄弟也總想待在游泳池里不出來，當晚甚至密謀出逃。馬歇爾這才有了契機把夜幕中將尋找弟弟的羅拉強奸。由此推斷如果當日熱浪沒有來襲，悲劇很可能就不會發生。但麥氏又有意識借羅比之口說出：“我認為我不能責怪天氣熱”，以此與奧斯汀對天氣的用法拉開距離。這表明作家質疑過度將人的言行歸咎于外在環境的做法，以免應證了約翰·羅斯金（John Ruskin）所謂的“感傷謬誤”。

《贖罪》中對奧斯汀的戲仿對象從文學理念、人物、背景、情節到天氣等不一而足，展開了仿文與源文靈活而又審慎的對話。作家這種做法不但沒有應證巴斯（John Barth）發出“文學枯竭”的悲嘆，反倒頗有“舊酒瓶子摻新酒”之意：讀者在滿足懷舊感的同時還能品出新味道。

2. 對歷史的戲仿

近年來，麥氏的創作發生了明顯的歷史轉向：除《贖罪》外，《無辜者》、《黑犬》和《星期六》等作品分別涉及冷戰、納粹和美國入侵伊拉克等社會歷史事件，凸顯了作家強烈的歷史意識和社會責任感。麥氏自幼跟隨身擔軍職的父親駐扎國外，曾不厭其煩聽父親復述他在敦刻爾克大撤退過程中負傷以及之后輾轉醫院的經歷。雖說作家沒能親歷戰場，但“戰爭陰霾中長大”的他始終對父輩的歷史懷有種難以割舍的情懷（Kellaway， 2001）。《贖罪》中對歷史的戲仿就以父親的經歷為藍本，分別圍繞前方軍事撤退和后方醫院兩條線索展開。

二戰不久后，英法聯軍因遭德軍閃電突襲而迅速敗下陣來。敦刻爾克大撤退是英方不得已而作出的臨時大規模軍事撤退。在全民出資的幫助下，近34萬英軍在短短數十天內成功撤離，為之后作戰保留了人力。此事一直被傳為二戰中的神話，被譽為“敦刻爾克奇跡”。但在小說人物羅比眼中“敦刻爾克奇跡”無異于臨陣脫逃，他“感覺到這么撤走是奇恥大辱。他覺得羞愧難當。”更令讀者感到戰栗的是，“撤退簡直就是一場血腥的屠殺”， 暴露眼前的是“掛在樹上的腿”，“孩子的殘肢”以及隨處可見的尸體。可一心只為逃往敦刻爾克海灘的潰軍已對此無動于衷。“一個國家，一種文明就要在眼前崩坍。”此外羅比更目睹了幾個士兵圍毆一名英國皇家空軍來撒氣的情形，“所剩無幾的個人責任感也蕩然無存”，相反卻有越來越多的士兵圍過來看好戲。 此時讀者已全然不見大寫的歷史中所謂的萬眾一心共度患難的撤退行動，有的只是無聊的士兵以折磨他人而獲得快感。無形中，作家披露戰爭引發的個人尊嚴的喪失和集體人性的墜落。

麥氏通過對敦刻爾克大撤退的戲仿，將蕩氣回腸的歷史畫面作了微型化甚至負面化的處理，無疑帶有反諷色彩。為此不免有人譴責作家有不尊重史實，單純沉醉于毫無根據的歷史想象的嫌疑。但知曉麥氏作風的人清楚其非常“注重紀實性特征”。《贖罪》的創作過程更是歷經大量的歷史調研工作。但作家總是這樣聲稱自己的作品：“模仿外在真實的世界，但又對其有一定的免疫力”（McEwan， 2007： 47）。麥氏這種“既具有強烈的自我指涉，有自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關”的態度實質就是戲仿的精神（琳達，2009）。可見小說中歷史并沒有被架空，而是有意被移植到特殊個體的體驗和認識當中，彰顯了作家對生命本身的關懷。這樣的歷史無疑帶有陌生感，但與一成不變、僵化的官方史相比，為讀者提供了一個更具交流性和闡釋性的歷史。

此外麥氏還通過布萊恩妮的視角引領讀者探訪后方醫院的情形。為了彌補自己少年時期犯下的罪，布萊恩妮放棄了去劍橋大學的機會，自愿投身醫院的實習護士工作，“整天埋頭于便盆、便瓶的沖洗、擦拭和晾干”等繁瑣的事情。但與這種千篇一律、令人精疲力竭的護理工作相比，更令她感到害怕的是親眼目睹士兵們燒焦了的皮膚、裂開的頭顱、破出的腸子等場面。其中作家就著重刻畫了布萊恩妮清理一位臉被炸爛的士兵的畫面，“他的臉已經毀了，粉紅的肉裸露在空氣中。從他缺失的面頰可以看到他的上下臼齒，還有閃閃發亮的舌頭。長長的，令人驚駭。”這等血肉模糊、駭人聽聞的畫面不禁讓我們想到作家“恐怖伊恩”的綽號。這里作家仍舊采取身體歷史的書寫方法，正如他自己所言：“我沉迷于生動的細節描寫或是富有畫面感的場景，這些都能引發難以言表的情感”（McEwan， 2007： 46）。可見與官方史中記載的那種冰冷的、毫無人情味的數字和日期相比，作家更青睞在宏大的歷史語境下發掘扣人心弦的小寫的歷史。

《贖罪》創作期間，仍有二戰幸存者在世。他們中有不少人患有炮彈休克癥，對過往極為敏感，甚至閉口不談。出于對幸存者的尊重，作家特意為醫院部分的書寫前往最權威的英國皇家戰爭博物館做調研，以此盡量減免虛構之罪。但令人失望的是，作家能找到的“戰爭歷史大都關于軍事和政治。后方醫院則變得微不足道，醫院護理部分被忽略不計。”（McEwan， 2007： 46）有意思的是麥氏唯一找到有關醫院書寫的是英國女作家露西爾·安德魯斯（Lucilla Andrews）帶有自傳色彩的小說《無暇浪漫》。因此作家在細節上戲仿了這部小說，并在書的后續以及多個公共場合公開向安德魯斯致謝。然而作家的這個舉動被某些人定性為抄襲事件，一時間讓麥氏卷入輿論的漩渦。對此麥氏即刻做出回應：書中的描寫跟其父親的經歷極為相似，因此“安德魯斯描繪的并非想象的世界——它不是虛構”，而是“真實的報道”，是“歷史文獻” （McEwan， 2007： 48）。

要弄清麥氏回復的內涵，就需要考察歷史本身是什么的問題。長久以來，歷史企圖將自身建立為一門嚴格意義上的科學。為此歷史學家主張實證主義，認為客觀實體是存在的，因而只要遵循嚴謹、細致的科學研究方法就能逐步逼近真實。這種把歷史看作可以獨立實體的研究范式受到海登·懷特（Hayden White）等元歷史學家的質疑。懷特經過考察發現，歷史首先是一種文本建構，具有不必要也不可能擺脫的人為性。就這點而言，歷史與文學都具有修辭的共性特征。由此可見麥氏將《無暇浪漫》等同于歷史文獻雖有些夸大其詞，但并非毫無憑據。作家曾公然指責歷史對后方醫院記載為零的事實：“歷史學家們忽視了他們的應盡之責”（McEwan， 2007：47）。因此作家承襲安德魯斯的做法，同樣對歷史進行文學化處理，試圖通過想象填補歷史空白，發揮文學對被遺忘的歷史事件重新生產的功能。這種做法既不是無視歷史的純潔性，也不是彌合文學與歷史之間的裂縫，而是作家致力于架起了文學與歷史之間溝通的橋梁來抵制記憶危機，實現歷史代際傳遞的愿景。

3. 作家的自我戲仿

戲仿這一術語在后現代語境下興起的重要原因在于其本質上的反思性，這種屬性不僅體現在對其戲仿對象的反思上，也表現在其對自身所持有批判維度。瑪格麗特·羅斯（Margret Rose）認為戲仿的這種自我反思性在于戲仿者兼具源文讀者和仿文作家雙重身份，這決定著戲仿者會有意識地將對源文的批判維度帶入自己的仿文（Rose， 1979）。《贖罪》就展示了這種自我反思的精神，作家不僅以批判距離的姿態戲仿了文學和歷史，同時表露了明顯的文本自我揭露和自我質疑的特征，而這又恰是通過自我戲仿實現的。

作家的自我戲仿首先體現在小說中后文本對前文本的戲仿，并且是通過小說中的現實世界與虛構世界互為參照的形式進行操作。幼年布萊恩妮創作的戲劇《磨難》是小說中的虛構世界，但細心的讀者可以發現該戲劇與文本主干部分的瑟西莉亞和羅比的愛情故事有諸多重合之處：戲劇中醫生是由王子喬裝而來，而羅比在杰克的資助下即將從醫。阿拉貝拉歷經考驗，終贏得如意郎君；羅比和瑟西莉亞則突破門第和戰爭等阻礙，有情人終成眷屬。阿拉貝拉是在“微風習習和陽光和煦的春日”締結良緣，羅比和瑟西莉亞同樣是在美好的日子里重逢。可見小到細節，大到人物命運，這兩個故事都具有一致性。可到小說尾聲，敘述者布萊恩妮卻跳出來宣布羅比和瑟西莉亞佳偶天成的結局實屬自己虛構，現實中二人早已命喪戰火之中，而《贖罪》整個故事不過是她晚年記錄犯罪和贖罪的心歷路程。麥氏這種自反式的結局引起許多讀者甚至是評論家的不滿。瑪格麗特·博爾納（Margaret Boerner）就詬病麥氏自我指涉的做法造成了文本內容上的空洞蒼白，因而陷入一種鏡像的循環，這是作家玩弄文字游戲而脫離現實的無聊之舉（Boerner， 2002： 43）。 事實上，早在作家對《磨難》的自我戲仿中將王子的身份改寫為羅比的平民身份時，就有意暗示羅比和瑟西莉亞懸殊的等級差別會成為他們悲劇命運的潛在因素：跨越門第的愛情只會在童話故事里上演，而現實生活中則是另一番情形。作家這種帶有實質性差異的自我戲仿也斥責了門第觀念的狹隘。

除卻文本中現實世界對虛構世界的戲仿外，作家更是不無諷刺地上演了一出虛構世界戲仿現實世界的戲碼。小說后文本中成年布萊恩妮給雜志社投稿的中篇小說《泉畔雙人》事實上就戲仿了前文本中羅比和瑟西莉亞在噴泉旁發生口角的事實。此時布萊恩妮已經意識到年少的自己因對成人世界的理解加入了許多個人成分而造成了無法挽回的后果，因而她在《泉畔雙人》的創作中采取“多重內聚焦”的敘事手法，將這一幕分別重新通過羅比、瑟西莉亞和自己的視角一一呈現出來，力求營造一個更為多元化、不受偏見過濾的圖景。這種做法不禁將讀者帶入了操縱視角的大師亨利·詹姆斯（Henry James）的文本世界。③（此外，布萊恩妮還通過意識流手法將三個人的內心世界展示出來，而這種手法又是在她讀完弗吉尼亞·沃爾夫（Virginia Woolf）的意識流作品《海浪》之后倍感震撼而決心模仿的結果：“人物和情節的時代已經結束……只有人的知性和感性才使她感興趣。意識之河在時間中流動，該怎樣表現出它的不盡向前，它的支流怎樣漲溢，障礙如何讓它轉了向。”有意思的是，作家雖沒在《贖罪》中將布萊恩妮的《泉畔雙人》中有關意識流手法的運用直接呈獻給讀者，但卻親自在小說第一部分中用此方法向讀者呈現了艾米麗的形象。一如往常，頭痛犯病的艾米麗靜臥在床，但敏感的她卻能將神經觸角伸向莊園的每個角落，因而白天里發生的一切又都在艾米麗的意識里重新上演。此外，艾米麗的意識更是漫無目的地在她與杰克名存實亡的夫妻關系、孩子們迷惘的未來、離婚的妹妹昆西一家的窘況中來回穿梭，無形中向讀者呈現了她那空虛卻又無奈的內心世界。這段對艾米麗的刻畫雖細膩傳神，但對小說的情節發展和主題深化等方面都無足輕重，而篇幅卻涵蓋了整整第六章，不免有拖沓之感。這對一貫行文簡明的麥克尤恩來說實屬少見。但如果讀者注意到此處與雜志主編西里爾·康諾利（Cyril Connolly）給布萊恩妮寄來有關《泉畔雙人》的評語之間的聯系時，就會明白作者自有用意。康諾利認為布萊恩妮關于意識流的用法雖具有一定的新意，但“一味的大寫特寫他們每個人的感受”造成讀者“只是了解了更多事物的外表和體會，以及一些無關輕重的回憶。”康諾利言下之意是無節制地運用無意識手法會削弱必要的情節發展，因而提議布萊恩妮“以更加干凈利索的語言把三位人物呈現在我們眼前”，以便情節的展開和整體故事骨架的建構。此外他還附言布萊恩妮不必為自己沒有寫戰爭題材而感到愧疚，“既然藝術家在政治上是低能兒，他們既應該利用這段時間在情感層面上作更深入的闡發。”

值得一提的是康諾利并非麥氏杜撰的人物，而是20世紀中葉英國著名文學評論家兼頗具影響力的《地平線》雜志創建者。作家借康諾利之口，表面上是對《泉畔雙人》作出評價，實際上巧妙地傳達了作家自身對小說第一部分中意識流手法運用的批判維度，并在后文中對自己的不足進行修正，這主要體現在小說后兩部分與第一部分在情節和主題上的巨大反差之上。小說第一部分中作家進行了細致章節劃分，一方面為了從不同維度和視角向讀者呈現塔里斯家族的境況，另一方面也為了該部分的高潮——羅拉遭強奸、羅比成替罪羊——蓄勢，而這一切都是緩慢地發生在兩天之內。與之相比，小說后面三部分沒有再各自劃分章節，情節發展順暢，時間跨度也從二戰爆發過渡到1999年的現代倫敦，并且主題恰恰就是布萊恩妮在《泉畔雙人》中沒能涉及到的戰爭。可見作家通過自我戲仿，在親自實踐這個被現代文學先驅詹姆斯和沃爾夫備受推崇的視角和意識流手法外，不忘對其保持清醒的批判態度。同時，作家將筆觸轉向戰爭，而不是一味地沉浸在無休止的藝術手法實驗中，表明作家將一切藝術形式都視為傳遞人文情懷的宗旨，從而對現代主義文學所倡導的藝術自制的理念提出質疑。

如果讀者綜合考慮作家自我戲仿的過程，即文本中編織的真實世界與虛構世界的穿插戲仿，會發現自己已身處虛實不清的文本世界當中。尤其是當布萊恩妮在最后向讀者揭示瑟西莉亞和羅比在現實生活中早已身亡時，許多讀者陷入了一個虛實不定的怪圈，以至于到現在還時常有人向麥克尤恩提出這個問題：“實情到底是什么？”（Daniel， 2009： 720）然而作家在小說中沒明說的答案也同樣沒在現實生活中給予肯定的答復，但他卻表明自己對讀者的這個問題樂此不疲，因為這意味著他“在某件事情上成功了”。《贖罪》中麥氏是在現實與虛構的邊界地帶耕耘，只是這個地帶在作家這里已經被大幅度延伸。因此我們很有理由將作家口中的“成功”看做他在小說中苦心營造的介于虛實之間的世界，而這個世界正好成功打破了人們傳統上將現實和虛構作為對立面來理解的慣常。據此也可以進一步探究麥氏對文學本質的定位。自柏拉圖起，文學一直被視為對現實生活的模仿，是以附庸的方式存在。而現代主義文學觀念極力否定文學作為派生物這個傳統，最極端的形式是先鋒派“藝術自律”，切斷藝術與一切外在世界的聯系。然而麥氏并沒有盲目地向其中任何一方靠攏，而是以自我戲仿和元小說開放結尾等方式，試圖表明其作品既沒有妄稱是對現實生活的忠實再現，也并非不著邊際的空中樓閣。就像（Edward T. Wheeler）所認定的：藝術模仿人生和人生模仿藝術這兩個相悖的理念在《贖罪》中被同時驗證（Wheeler， 2002： 39）。麥氏通過自我戲仿整合了文學作為再現和表現相對立的觀點，給讀者展現了藝術和人生是可以通過雙向運動、相互交織的過程來形成一種動態平衡的統一體。

4. 結語

由上所述，麥克尤恩在小說《贖罪》中對戲仿的妙用不單局限于藝術技巧層面，更上升為涵蓋全文的對話模式，并與作品的內容、主題和基調等息息相關，因而具有豐富的思想內涵。戲仿中的“仿”使得作家取前人之所有為己用，以此喚起了讀者記憶中的文學和歷史，表明仿文與先于自身存在并使自己得以產生的源文相互依存的關系；而戲仿中的“戲”字又實現了作家以反思的敘事態度對待一切戲仿對象，凸顯源文與仿文之間相互質疑甚至對立的關系。然而麥氏并沒有立一家之說，而是再次通過自我戲仿充分展現了作家自我反觀、自我解構的戲仿精神。正是戲仿的這種自我矛盾性成就了《贖罪》對前文本既包容又批駁的雙面效應。因而讀者既能看到麥克尤恩對奧斯汀、詹姆斯和沃爾夫等文學巨擘的鐘愛，又能體味小說文本與先輩文學之間忽隱忽現的距離感。這種距離讓麥克尤恩能以批判的眼光看待源文，表示作家既不愿讓文學成為卑躬屈膝奴仆般的存在，也不愿沉溺于無關痛癢的文字游戲，而是出于對人性本身的關懷。而當讀者嗟嘆作家筆下文明坍塌的戰爭世界時，不得不重新認識隱于文本背后的大寫的歷史。此刻官方史的權威性得到了強有力的質疑，而小說文本又不可避免地回到歷史這個參照系本身。作家這種看似自相矛盾的做法卻成功將文學扎根在更廣大的社會歷史語境中，以此來抵制文學邊緣化的趨勢。

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Parody in Ian McEwan’s Atonement

WANG Rongrong TIAN Debei

（School of Foreign Studies， Anhui University， Hefei 230601）

Abstract： The usage of parody in Ian McEwan’s Atonement has dual functions of reflectivity and dialogism. On one hand， McEwan employs parody， as a literary technique throughout the novel， to refer to preceding literary works and historical events， which demonstrates the parodist’s critical attitude of both involvement and detachment towards the parodied text. On the other hand， McEwan uses parody as a dialogic strategy to form multi-dimensional conversations between literary traditions and innovations， the past and the present， and the history and the literature. Meanwhile， the author’s application of self-parody as a means of self-reflection to his own text proves that his purpose is neither to ridicule the pretext nor to replace it， but to call some so-called truth into question.

Key words： Ian McEwan； Atonement； parody

作者簡介：王蓉蓉，女，安徽大學外語學院碩士研究生。主要從事比較文學、西方文論研究。

田德蓓，女，博士，安徽大學外語學院教授、碩士生導師。主要從事譯介學研究。

通訊地址：合肥市經濟技術開發區九龍路111號安徽大學外語學院，郵編230601

E-mail：Slow295185031@gmail.com

（責任編輯：劉芳）