氣氛酣暢 筆墨豪縱

“嶺南畫派”是中國嶺南文化中最具特色的祖國優(yōu)秀文化之一，同時(shí)還是華夏民族繪畫史上的一個(gè)重要繪畫流派。它是繼“海上畫派”之后，迅速崛起的一個(gè)最成熟、影響最大的畫派，是中國最優(yōu)秀的畫派之一。其融匯中西繪畫之長，注重寫生，以強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感與革命的精神，完美地改造了中國畫。同時(shí)它還保持了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色，在酣暢熱烈的氣氛和勁爽豪縱的筆墨中，創(chuàng)制出了不僅有時(shí)代精神與地方特色，而且色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現(xiàn)代繪畫新格局。

始建于1958年，位于首都北京市東城區(qū)五四大街的中國美術(shù)館，是以收藏、研究、展示中國近現(xiàn)代藝術(shù)家作品為重點(diǎn)的國家級(jí)美術(shù)博物館。該館館內(nèi)藏有近現(xiàn)代美術(shù)作品和民間美術(shù)作品10萬余件，其中就珍藏有不少嶺南畫派名家的傳世佳作。現(xiàn)今筆者精選該館館藏其作品16幅，同時(shí)加以簡要分析和介紹，以饗讀者。

1915年高劍父作《鳶尾蜻蜓》（圖1） 100.7×49.3厘米

作為近代我國最早嘗試融合中西和東洋畫法的先驅(qū)，高劍父既有深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，又從事過西洋繪畫的研究，所以于藝術(shù)上新的啟示得到不少。他既能畫工筆，又擅長寫意，還注重寫生，能夠大膽地融合中國傳統(tǒng)繪畫技法和西洋、日本畫法。從畫家所作的《鳶尾蜻蜓》中，我們可觀察到其繪畫追求了透視、明暗、光線和空間的表現(xiàn)；特別是水墨和色彩的渲染，畫家尤其重視，從而創(chuàng)造出了一種奔放雄勁而又令人耳目一新的藝術(shù)效果。作品中我們還可看到，畫家反對(duì)將傳統(tǒng)繪畫定于一尊，一生不遺余力地提倡革新中國畫；同時(shí)主張折衷：既在傳統(tǒng)文人畫和院體畫之間折衷，又在中國傳統(tǒng)繪畫和東西方繪畫之間折衷；強(qiáng)調(diào)取長補(bǔ)短，存菁去蕪，兼容并蓄。畫作筆墨蒼勁奔放，風(fēng)格雄厚奇拙。

高劍父作《紅柿小鳥》（圖2） 139×45.5厘米

畫家兼作山水、人物、花鳥，特別是擅長花鳥畫的創(chuàng)作。和其師居廉工秀之筆的畫風(fēng)迥異，與周密渲染的日本畫作風(fēng)亦拉開了距離，并于上世紀(jì)三十年代走向成熟期，畫風(fēng)呈現(xiàn)出潑墨淋漓、豪邁縱橫之勢(shì)。此作畫家用蒼勁的樹干立勢(shì)，兼以枯筆表現(xiàn)挺拔剛勁之氣；同時(shí)在畫幅上端又以鮮亮的朱色繪以柿果，使得畫面有上升感的精神，進(jìn)一步于墨、色的對(duì)比中強(qiáng)化了視感力度。另外畫面中醬紫色的樹葉，呼應(yīng)有致的三只小鳥，還可觀察到畫家于豪放中不失精微的繪畫特點(diǎn)。

1935年高劍父作《漁港雨色》（圖3） 44×68.5厘米

民國初期的高劍父深受日本畫西化的啟發(fā)，為致力于中國畫的革新，以“折衷中西，融匯古今”為宗旨，時(shí)人稱為“折衷派”的領(lǐng)袖，在中國畫壇頗具影響。他用水墨或色彩直接渲染，賦予山水、花鳥畫諸多生意，大膽融合了中國傳統(tǒng)畫法與西洋畫的寫實(shí)技法。此作《漁港雨色》中，畫家弱化了傳統(tǒng)筆墨程式，采用西畫構(gòu)圖方法，講究空間透視關(guān)系；同時(shí)為貼近畫面中雨色之氣氛的真實(shí)感，畫家吸收了日本畫新派的渲染技法，使得其成為了“折衷派”典型樣式的代表作。另外畫中獨(dú)行于棧橋之上、身著蓑衣的漁翁，畫右一則筆墨蒼勁、激情奔放的題詩，又使該作更增添了中國文人畫的意境和韻味。

1929年陳樹人作《嶺南春色》（圖4） 174×92.5厘米

畫家既擅長山水寫生，又兼擅花鳥畫。其花卉翎毛之作，不僅標(biāo)舉“清勁”之筆和“清峭”之氣，注重節(jié)奏感的表現(xiàn)，而且還受居廉狀物精微、設(shè)色鮮麗畫風(fēng)之影響，同時(shí)融會(huì)貫通、推陳出新。畫家一生酷愛以木棉入畫，借此以云志，不但喜木棉如“萬炬燭天紅”的盛開時(shí)之勢(shì)，更贊木棉直沖云天的高標(biāo)勁節(jié)。該作既繪木棉雄麗之形，更寫木棉高偉之操。尤其是畫面右端“短衣匹馬逐春風(fēng)，百粵山河照眼雄。攬轡越王臺(tái)上望，鷓鴣聲里木棉紅”的題詩，更為畫家心志的流露，其革命豪情溢于筆端。

1936年陳樹人作《鼎湖飛瀑》（圖5） 175.6×94.5厘米

該作用山樹、云天為背景，主要刻畫了幾乎占滿整個(gè)畫面的奇特飛瀑形象。作品中的飛瀑自上而下，由窄變寬，分層涌瀉，氣勢(shì)逐漸增大；白色、動(dòng)態(tài)的飛瀑，以暖色調(diào)、靜態(tài)的綠色山石襯托，于對(duì)比中更顯聲勢(shì)、壯美。而表現(xiàn)飛瀑的線條，渾然一體，遒勁有力，其長短、粗細(xì)、疏密、潤渴、輕重均變換使用，令畫面大氣豪邁，勢(shì)不可遏，給人以順暢、明快、風(fēng)光無限的愉悅感。畫家既以政治上的革命者，又以藝術(shù)上的革新者之心胸寄情于筆墨紙上，抒發(fā)的是對(duì)政治和藝術(shù)前景充滿期望的激情，根本不同于古代個(gè)人的抑郁難鳴和憤慨悲歌，時(shí)代色彩非常鮮明。此為畫家心中的民國政權(quán)與國畫改革，溢于言表。

1943年陳樹人《秋江夕照》（圖6） 46.5×80.8厘米

此作為畫家1943年描繪的嘉陵江秋景。一河兩岸的畫面構(gòu)圖，近處在畫面左下角作一巖石，一烏篷船藏泊其后并露出一半船身。遠(yuǎn)處一擺渡船行至江中，船上右端掌舵者、中端劃槳者，與左端乘渡者的動(dòng)態(tài)形象，皆清晰可見；為了與江中的擺渡船之間形成呼應(yīng)關(guān)系，畫家還在對(duì)岸江邊畫了三個(gè)待渡之人。尤其是為了構(gòu)成畫面的縱深感，畫家在畫面中部的左端即對(duì)岸處泊有一船，令江面上三船呈近大遠(yuǎn)小的效果，層次清晰分明。

另外，丘陵起伏的對(duì)岸沿江灘而上，寺院寶塔、零星村落在樹木掩映的山腳與山坡中坐落；寶塔在夕陽的映照下霞光普照，而圍繞塔尖飛翔的群鳥，更是給寂靜的畫面增添了生機(jī)。此作中畫家以線條概括地表現(xiàn)物象，山石用色渲染而不用皴法，色彩以冷暖色對(duì)比來體現(xiàn)陰陽向背。淡色描繪的江面和天空融入了西方技法，不同于傳統(tǒng)的留白。這是畫家在革新之中，保留傳統(tǒng)繪畫的基本元素和對(duì)于詩意的營造。

1954年關(guān)山月作《新開發(fā)的公路》（圖7） 117×94厘米

《新開發(fā)的公路》是畫家1954年到南灣水庫深入生活后，激情創(chuàng)作的作品。畫面通過蜿蜒曲折的山區(qū)公路上，汽車的行駛驚動(dòng)了猴子和山鳥的一個(gè)側(cè)面，突出表現(xiàn)了上世紀(jì)50年代初期祖國開發(fā)建設(shè)的新圖景。此作可見嶺南派山水畫強(qiáng)化了生宣紙上筆墨的表現(xiàn)，為畫家的新山水畫代表作。關(guān)山月的山水畫，既有北方山河之雄渾，更具嶺南畫派寫實(shí)精致之長。此作用景布局獨(dú)具匠心：如崩雷墜石的山崖，在畫面左側(cè)突兀差參，而山腰的公路凹入山體，令公路的開發(fā)似難于登天；深不可測(cè)的山谷，于畫面右側(cè)云霧蒙蒙，象征著在深山密林開道的艱辛。畫家著重刻畫了畫面下部，即一群神態(tài)各異、動(dòng)作有趣的野生猴子。它們被新開辟的公路所吸引，為了前來觀看，有的蹲在巖上遠(yuǎn)觀，有的爬上臨崖長枝眺望，而遠(yuǎn)處行駛的汽車，則驚得它們奔跑吼叫。畫家通過此情此景，來贊美祖國的建設(shè)者們不畏艱險(xiǎn)、不怕困難，逢山開路、遇水搭橋，為了祖國的繁榮富強(qiáng)而努力奮斗的高尚品德。

1974年關(guān)山月作《綠色長城》（圖8） 144.5×251厘米

廣東陽江此地處南粵海濱，為嶺南畫派第二代名家關(guān)山月的故鄉(xiāng)。該地區(qū)屬風(fēng)沙帶，植物生長極其困難。而在“綠化祖國”的號(hào)召下，該處風(fēng)沙地亦植滿了木麻黃樹，面貌也發(fā)生了根本變化。1973年關(guān)山月回到家鄉(xiāng)，覽物生情，用他手中的畫筆，藝術(shù)地再現(xiàn)了家鄉(xiāng)的變化。此作中我們可看到遠(yuǎn)處的海面上，煙波浩渺、機(jī)帆點(diǎn)點(diǎn)，而近處的木麻黃樹，搖曳多姿、迎風(fēng)而立。作品在藝術(shù)語言上以色彩為宗，層波疊浪的大片樹林似構(gòu)成了一道綠色屏障，恰如一座“綠色長城”，可謂構(gòu)圖奇特，別具一格。

1976年關(guān)山月作《龍羊峽》（圖9） 155×130厘米

此畫為關(guān)山月重訪龍羊峽水電站的建設(shè)工地后，有感而作。龍羊峽水流湍急、濤聲如怒，是黃河的一處重要轉(zhuǎn)彎處，由于這里水的落差大，故為修建水電站的理想之地。圖中此處高崖巨壁、巖石峻嶒的峽谷兩側(cè)，山腰霧氣繚繞；為表現(xiàn)山崖之高、氣勢(shì)之壯，作品還做了山崖不見頂、只有隱約可見的鐵索橋的處理。同時(shí)為了突出重點(diǎn)，表現(xiàn)畫面的真實(shí)感，畫家只細(xì)致刻畫了山崖最關(guān)鍵部分，以此表現(xiàn)龍羊峽的險(xiǎn)峻。特別是為了反映當(dāng)時(shí)“人定勝天”的思想，畫家創(chuàng)作高崖之上的水電站雖顯微小，卻以小博大，由此取得了意想不到的效果。此作畫家匠心獨(dú)運(yùn)，盡管只取了峽口一處，卻令我們有如睹其全貌之感，可見畫作于藝術(shù)中得到了升華，既來源于生活又超越生活。

1954年黎雄才作《為祖國尋找更多的資源》（圖10） 171×92厘米

上世紀(jì)50年代初，中國畫家一方面深受社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的鼓舞，對(duì)美好生活的期待，另一方面又面臨把藝術(shù)和生活相結(jié)合的新課題。此作雖似描寫地質(zhì)隊(duì)員在深山勘探礦藏，卻為畫家在新環(huán)境和創(chuàng)作中尋找新出路，賦予山水畫新內(nèi)容的嘔心之作。作品以寫實(shí)的筆墨，描繪出大自然造化的神奇，同時(shí)畫面注重雪天整體氣氛和層次的微妙渲染，借以襯托出勘探隊(duì)員不畏艱難、勇往直前的崇高風(fēng)尚。另外畫家還將山水畫的語言與新時(shí)代的內(nèi)容結(jié)合在一起，一改古代山水隱逸出世的文人情趣，于宏偉壯闊的崇山峻嶺中，注入了為祖國尋找資源的點(diǎn)景人物，完美地表現(xiàn)了上世紀(jì)50年代新中國山水畫的創(chuàng)新。

1956年黎雄才作《武漢防汛圖》（圖11） 30.4×2788厘米

1954年的夏季，我國長江中游地區(qū)遭遇了百年罕見的特大洪水。而當(dāng)時(shí)的武漢作為全國重工業(yè)基地之一，其人民的生命與財(cái)產(chǎn)安全均受到了嚴(yán)重威脅。廣大軍民為保衛(wèi)武漢，皆投身于轟轟烈烈的抗洪搶險(xiǎn)斗爭(zhēng)之中。時(shí)任武漢中南美術(shù)專科學(xué)校副教授的黎雄才，亦奔赴防汛前線參加抗洪，并利用其手中畫筆，記錄了這場(chǎng)保衛(wèi)家園、與自然斗爭(zhēng)的壯舉。

此作以全景式構(gòu)圖、以紀(jì)實(shí)敘事的表現(xiàn)方式，在近30米的長卷上再現(xiàn)了人民群眾與大自然斗爭(zhēng)的畫面。畫家把全幅分為了十二段，且以中段表現(xiàn)奮勇?lián)岆U(xiǎn)的畫面為中心，作為此畫最為精彩之處，并在卷尾款識(shí)中講述了畫面描繪內(nèi)容，以及該作的創(chuàng)作過程。此作在題材選擇上，充分體現(xiàn)了畫家對(duì)嶺南畫派精神的繼承與發(fā)展，而且繪畫也反映時(shí)代精神，同時(shí)與新中國初期“新國畫”必須“內(nèi)容新”、“形式新”的時(shí)代要求非常吻合。

作品采用了散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。全面展現(xiàn)抗洪工地全貌、過程發(fā)展的散點(diǎn)式構(gòu)圖，令畫面極具敘事性和完整性的特點(diǎn)；而以焦點(diǎn)透視構(gòu)圖的十二段畫面場(chǎng)景，均在表達(dá)了畫家情感的同時(shí)，還原了防汛現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性，讓我們有身臨其境之感。此作用筆虛實(shí)粗細(xì)、干濕濃淡，都隨物造型而變，用筆用墨則基本以“中體西用”的速寫式線條表現(xiàn)。而以水墨為主、小青綠為輔的畫面用色，水墨渲染下雨云籠罩、水天一色；層層加染出的樹木、房屋、人物等排列有序，加上日本“朦朧體”的繪畫風(fēng)格，更是使得畫面氣勢(shì)恢宏而又節(jié)奏感強(qiáng)烈。

1959年黎雄才作《護(hù)林》（圖12） 150×322.8厘米

畫家在山水畫中慣用松樹、巖石與瀑布流水三種元素，特別是對(duì)松樹的表現(xiàn)駕輕就熟、享有盛名。其以寫生為主的山水畫創(chuàng)作，師法自然，推陳出新，筆下景象深具親臨其境之感。此作畫面前景以近乎特寫的方式，表現(xiàn)了臨潭水而立的數(shù)棵參天古松，或枯木橫陳顯堅(jiān)韌頑強(qiáng)，或新枝蘊(yùn)藏顯生機(jī)無限，或枝干嶙峋、姿態(tài)各異；瀑布流水從山頂傾瀉而下，一隊(duì)騎馬的護(hù)林隊(duì)員正跋山涉水，向叢林深處的著火點(diǎn)奔去的畫面中景，湍流的激水與行動(dòng)的人馬打破了森林的寧靜，靜中添動(dòng)，令人想象無限；而煙霧籠罩下隱現(xiàn)的森林遠(yuǎn)景畫面，讓觀者有茂盛而神秘之感。

該作打破了傳統(tǒng)中國山水畫開合式的構(gòu)圖模式，用寫生的方式進(jìn)入創(chuàng)作，從而獲得了一種全新的藝術(shù)圖式。通過此作，可見畫家始終在中西繪畫中尋求契合點(diǎn)，始終秉持嶺南畫派融合中西的變革手段；同時(shí)以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，適應(yīng)了新中國藝術(shù)的訴求。

1945年趙少昂作《花卉蝴蝶》（圖13） 61×31厘米

盡管畫家幼年家貧，但志向高遠(yuǎn)，尤其酷愛繪畫。他16歲時(shí)受到高劍父“國畫現(xiàn)代化”的理論影響，同時(shí)又從學(xué)于高奇峰，并且致力于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的研究，在天賦和勤奮下迅速形成了自己的畫風(fēng)，成績斐然。26歲起就辦起“嶺南藝苑”，課徒傳藝。上世紀(jì)20年代末起曾經(jīng)多次參加國內(nèi)外美展，獲獎(jiǎng)?lì)H豐。1946年在廣州大學(xué)美術(shù)系兼職，1948年返回香港在“嶺南藝苑”執(zhí)教，并從此畫技登峰造極，桃李滿天下。畫家繪畫題材極其廣泛，特別是寫花鳥蟲魚，造詣極深。從該作《花卉蝴蝶》中，可見畫家用水用粉之精辟，繪畫剛健潑辣之風(fēng)格，善于借鑒東洋畫藝之特色。

1971年楊善深作《嶺南春曉》（圖14） 124×44厘米

作品與“嶺南三杰”中陳樹人的《嶺南春曉》，皆取同一題材。雖然畫面都是傳木棉的偉麗之神，并以木棉花開代表嶺南春色，但不同的是楊善深所畫的木棉，少了一些陳樹人畫中的革命豪情，卻多了一些大自然賦予的柔美秀麗。由此可見于表現(xiàn)手法上，畫家極其講究筆墨韻味；同時(shí)更注重傳統(tǒng)筆墨枯濕濃淡的變化，不走老路，勇于創(chuàng)新。

1972年楊之光作《紅日照征途》（圖15） 247×145厘米

此為畫家《紅日照征途（毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所）》中，所作的第五稿，為紅色經(jīng)典題材畫作。畫家曾經(jīng)六易其稿創(chuàng)作該主題畫，并在激情歲月中，創(chuàng)作了多幅同一名稱的畫作。盡管每稿中所繪的人物，形態(tài)、場(chǎng)景各不相同，但除毛澤東同志以外，其他人物刻畫又非常接近，多以真人為模特寫生后加工完成。此作雖其他人物的形象描寫較為接近，但主要點(diǎn)睛之筆——毛主席的刻畫卻細(xì)致入微，栩栩如生，不愧是畫家早年寫實(shí)人物畫中，不可多得的精品佳作。

1964年王玉鈺作《山村醫(yī)生》（圖16） 84.5×63厘米

該作是在畫家的學(xué)生時(shí)代：廣州美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)創(chuàng)作的。畫家用傳統(tǒng)的工筆畫法，描繪了一位在燈下搓棉棒的山村青年女醫(yī)生；且各種道具如藥箱、馬燈、瓶瓶罐罐等，畫家也作了細(xì)致的描繪；為表明姑娘的先進(jìn)青年身份，畫家還有意識(shí)地畫出其胸前的共青團(tuán)徽；有一圈光亮的馬燈畫面，又使得觀者有其挑燈夜作之感，山村醫(yī)生的敬業(yè)精神在畫面中活靈活現(xiàn)。尤其是畫家描繪的重點(diǎn)，即女醫(yī)生專注的表情、靈巧的雙手、簡潔大方的衣著之處理，皆十分專業(yè)、老到地體現(xiàn)了其職業(yè)特點(diǎn)，惟妙惟肖。而右上角畫面上一枝山茶花從草帽旁伸出，則揭示了女醫(yī)生熱愛生活的精神氣質(zhì)，生氣勃勃。

縱觀以上中國美術(shù)館藏16幅畫作，讀者朋友不難發(fā)現(xiàn)嶺南畫派的精神有四：其一，是該派產(chǎn)生和發(fā)展之思想基礎(chǔ)的革命精神。其二，是在題材內(nèi)容上大膽革新的時(shí)代精神，這也是該派區(qū)別于舊國畫流派的主要特征。其三，是“折衷中西，融匯古今”的兼容精神，此為該派的藝術(shù)主張和革新的重要途徑。其四，既是目標(biāo)、亦為發(fā)展動(dòng)力的創(chuàng)新精神。

同時(shí)我們通過以上名家之作，還可觀察到該派的風(fēng)格特點(diǎn)亦有四：一是即以嶺南特有景物豐富題材，主張創(chuàng)新。二是引入西洋畫派，主張寫實(shí)。三是博取諸家之長，取長補(bǔ)短。四是發(fā)揚(yáng)國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，為求其真，于畫技上采用“沒骨法”和“撞水撞粉”法。而正是這些精神和風(fēng)格特點(diǎn)，才使得嶺南畫派獨(dú)步天下，載入史冊(cè)，從繁榮更加走向輝煌！