用“色彩學”理論記載“五彩”瓷燒造史

中國古陶瓷“五彩”瓷成功創(chuàng)燒，把中國古陶瓷釉面帶入“五彩繽紛”的色彩世界。對于什么是“五彩”瓷，“五彩”瓷的含義是什么，以及對“五彩”瓷的界定很少有人去研究。以致我們對“五彩”瓷基本特征缺乏了解，很容易把歷史記載中的“五色”瓷與“五彩”瓷進行混淆，對“五彩”瓷燒造歷史產生誤解。

要弄清“五彩”瓷基本特征，首先必須要弄明白歷史記載中“五色”與“五彩”所代表的不同含義。現在人們對“五色”與“五彩”所代表的不同含義有不同認識。但從現實情況看，我們對“五色”與“五彩”不同概念的認識還處于一種糊模之中，對“五色”與“五彩”的認識還存在著分歧，因此弄清“五色”與“五彩”所代表的不同含義就顯得非常有意義。

“五彩”一詞最早出現于何時還未有明確記載。明萬歷鑒賞家高濂在《燕閑清賞箋》中把在明宣德年燒造的一種“五彩”墩形罩蓋扁罐稱為“又若坐墩之美，如漏空花紋，填以五色，華若云錦。有以五彩實填，艷麗恍目”，記載了明“宣德五彩”瓷彩繪工藝及所表現的色彩效果。在這段歷史記載中高濂用“有以五彩實填”記載了在明宣德年制瓷工匠已成功燒造出明“宣德五彩”（純五彩、釉上藍彩）瓷的事實。

在此段史料中，高濂用“如漏空花紋，填以五色”，和“有以五彩實填”是想表達出何種含義。

實際上我們想了解“五色”與“五彩”在歷史記載中所表達的不同含義，可以通過明萬歷鑒賞家沈德符在《敝帚齋余談》中“本朝窯用白地青花間裝五色”記載；清代《南窯筆記》中“先于坯上用青料畫花鳥半體復入彩料湊其全體名曰斗彩；填者，青料雙鉤花鳥人物之類于坯胎后復入彩爐填入五色名曰填彩；其五彩則素瓷用彩料畫填出者是也”記載，分析出古代鑒賞家在歷史記載中用“五色”與“五彩”所表達的不同含義。

明萬歷鑒賞家沈德符在《敝帚齋余談》用“本朝窯用白地青花間裝五色”記載了明“宣德五彩”瓷釉面出現了色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合。但是在“三原色”“紅色、藍色、黃色”組合中，“藍色”沒有和“紅色、黃色”一起出現在釉上彩繪工藝中，釉上彩繪中的“藍色”被釉下“青花”代替，也就是說“藍色”被分離或分隔于釉下，因此釉上彩彩繪工藝被記載為“白地青花間裝五色”彩繪工藝。

在此段歷史記載中，沈德符應用色彩學“三原色”理論，記載了明“宣德五彩”瓷釉面出現了“紅色、藍色、黃色”色彩組合。此段記載的關鍵點在于“間”字，這個“間”字所要表達的含義就是構成色彩學“三原色”的基本要素，即“五彩”是由色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”組合而成。如果在色彩組合中缺乏“三原色”中“紅色、藍色、黃色”任何一色時，它就不構成“五彩”的基本要素，因此釉上彩的彩繪工藝因缺“藍色”而不能被稱為“五彩”彩繪工藝，它只能被稱為“五色”彩繪工藝。

一百多年后，清代《南窯筆記》中用“先于坯上用青料畫花鳥半體復入彩料湊其全體名曰斗彩；填者，青料雙鉤花鳥人物之類于坯胎后復入彩爐填入五色名曰填彩；其五彩則素瓷用彩料畫填出者是也”記載印證本人的分析。構成“五彩”的基本要素是色彩學“三原色”組合，《南窯筆記》中的“先于坯上用青料畫花鳥半體復入彩料湊其全體名曰斗彩；填者，青料雙鉤花鳥人物之類于坯胎后復入彩爐填入五色名曰填彩；其五彩則素瓷用彩料畫填出者是也”。實際上記載的就是“五彩”瓷的兩種彩繪工藝。第一種是明萬歷鑒賞家沈德符記載的“白地青花間裝五色”（青花五彩、斗彩）彩繪工藝；第二種“其五彩則素瓷用彩料畫填出者是也”則是（純五彩、釉上藍彩）彩繪工藝。

有關“五色”與“五彩”的特征及定義，明萬歷鑒賞家高濂在《燕閑清賞箋》中用“又若坐墩之美，如漏空花紋，填以五色，華若云錦。有以五彩實填，艷麗恍目”記載。表明他在明萬歷年曾多次和反復看到過明宣德年燒造的一種墩形“五彩”罐，在此墩形罐罐身繪畫有草率、不周不細致花卉紋。在此段歷史記載中他敘述了明“宣德五彩”墩形扁罐，系采用兩種彩繪工藝燒造。第一種是采用“填以五色”彩繪工藝燒造（白地青花間裝五色、青花五彩、斗彩）。即在釉下用青花先勾畫彩繪出“如漏空花紋”和其他圖形所需要的藍色，然后經燒制后在釉上用“紅色、黃色”和其他色進行彩繪的工藝；而第二種則是采用“五彩實填”（純五彩、釉上藍彩）彩繪工藝，即采用色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”與其他色在釉上直接進行彩繪的工藝過程，這種彩繪工藝就稱為“五彩實填”彩繪工藝。

明萬歷鑒賞家在這段記載中最偉大的成就在于：他用“有以五彩實填”為我們區(qū)別出“五色”與“五彩”分別代表不同的含義。記載中的“有以”二字在這里作為分隔詞使用，用于分隔“填以五色”和“五彩實填”兩個不同含義的詞匯，同時它還作為“量詞”使用，用以記載明“宣德五彩”墩形扁罐的燒造，多采用“填以五色”（白地青花間裝五色）彩繪工藝燒造，而采用“五彩實填”（純五彩、釉上藍彩）彩繪工藝燒造的則只占少部分。

明萬歷鑒賞家高濂在《燕閑清賞箋》中，記載了明“宣德五彩”罐系采用兩種不同的彩繪工藝燒造。還為我們記載構成“五彩”瓷所必須具備的第二個要素，即：反映色彩色基飽和度要求，即要求“五彩”瓷釉面所反映色彩色基要好看悅目。他在此段歷史記載中用“華若云錦，艷麗恍目”記載，表達就是構成“五彩”瓷所必須的第二個要素。

何為“五色”，何為“五彩”，這個問題對我們很重要。

“五色”和“五彩”名詞，來源于中國古代美術繪畫中色彩學“三原色”混合理論。但它又是根據中國古陶瓷釉上彩彩繪工藝特殊性而創(chuàng)造出的詞匯。它與中國古美術繪畫色彩學“三原色”混合理論密切相關，但它與中國古美術繪畫色彩學“三原色”混合理論又有所不同。因為要在古陶瓷瓷釉面上繪畫，會受到古陶瓷彩繪工藝成熟度影響。所以“五彩”所表現的色彩學有其獨特性。譬如“五彩”受色彩學“三原色”混合理論的影響，但“五彩”體現出的特征卻是色彩學“三原色”色彩組合，而不是色彩學“三原色”混合。如果我們非要把這個問題講明白的話，那么“五彩”瓷是“五色”瓷向“粉彩”瓷過渡的中間產品。也就是說“五色”是簡單多色色彩，“五彩”是色彩學“三原色”組合色彩，而“粉彩”則是色彩學“三原色”混合色彩。從以上我們可以看出，“五色”，“五彩”，“粉彩”是色彩學從簡單色彩向復雜色彩過渡的路線圖。

“五色”一詞反映的是釉上彩彩繪工藝還處于初級階段。它的含義就是在這個時期所燒造釉上彩彩繪瓷，雖然在釉上彩彩繪工藝中能夠使用五六種顏色進行彩繪的工藝，但在這種彩繪工藝中沒有反映出色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合。其次就是在“五色”瓷釉面所表現的色彩色基飽和度不夠（不悅目）。

“五彩”是相對于“五色”而言的，“五彩”一詞應該來源于漢語形容詞“五彩繽紛”。“五彩”一詞的含義是：應用色彩學“三原色”原理，對“五彩”瓷釉面進行彩繪的工藝過程。依據色彩學觀點看，“五彩”瓷釉面所呈現“五彩繽紛”的色彩效果，不是通過五六種顏色來表達的。因為這五六種色表現的是“色”，而不是“彩”。而“彩”必須通過色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合來體現。因此“五彩”瓷的特征是：在“五彩”瓷釉面上可以體現出很多種色，但在這很多種色中必須反映出色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合。因此我們可以看出構成“五彩”瓷基本要素的不是顏色的多少，而是在這些顏色中必須反映出色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合。因此“五彩”瓷釉面所反映的色彩可以少于五種色，可以是三種色，只要這三種色可以滿足色彩學“三原色”色彩組合要素，它就可以稱為“五彩”瓷。

用“五色”與“五彩”名詞，記載“五色”瓷與“五彩”瓷燒造歷史，是古代鑒賞家對中國古代文明作出的重大貢獻。我們從鑒賞家的歷史記載中可見，在“五彩”瓷還沒有被燒造成功之前。他們就用色彩學“三原色”理論，用于指導釉上彩彩繪瓷燒造。從“五色”與“五彩”所表達出的內涵看，遠在元代制瓷工匠就夢想著應用色彩學“三原色”理論，把中國古美術書畫作品從紙質移置至古陶瓷硬質釉面上，以實現書畫作的長期保存而進行上千年的努力。我認為中國古陶瓷釉上彩史所反映的就是一個歷時最長的系統(tǒng)工程，它所體現的就是反映在古陶瓷釉面的色彩，它由最初的“單色”發(fā)展為多色的“五色”瓷，由“五色”瓷發(fā)展成為具有色彩學“三原色”色彩組合的“五彩”瓷，最后發(fā)展成為色彩學“三原色”混合的“粉彩”瓷。古代鑒賞家所記載的“五色”瓷與“五彩”瓷燒造歷史，見證的就是這個系統(tǒng)工程所必須經歷的階段。

元人蔣祈在《陶記》中有關“元代青花，五色花，戧金”記載。把“五色”概念首次引入釉上彩彩繪瓷中。元人蔣祈應用色彩學“三原色”理論，把元代燒造的“五色，戧金”瓷認定為“五色花”瓷是有其理論依據的。盡管這種“五色花，戧金”瓷釉面能夠反映出五種以上色彩，但在這些色彩中并沒有反映出色彩學“三原色”中“紅色，藍色，黃色”色彩組合。我們如果把元代燒造的“五色花戧金”碗，與“五彩”瓷實物進行比對，就可以看出元人蔣祈把他所記載的器物定為“五色花，戧金”的結論是清晰的。

明洪武鑒賞家曹昭在《格古要論》中記載“有元朝燒小足印花者，內有樞府字者高，新燒大足素者欠潤，有青色及五色花者且俗甚”。在此段文字中應該特別注意“新燒”二字，“新燒”就是指在明洪武年燒造的“五色花”瓷。在它釉面上沒有反映出色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合。因此根據此歷史記載證明在明洪武年仍然沒有燒造出“五彩”瓷。在此段歷史記載中還出現一個有趣現象，就是明洪武鑒賞家曹昭把明洪武燒造的“五色花”瓷釉面所反映的色彩稱為“且俗甚”。也就是說他認為洪武燒造的“五色花”瓷器，其釉面所反映的色彩色基飽和度達不到悅目的要求，因此它不具備“五彩”瓷基本要素。

有關何為“五色”，何為“五彩”，這個問題在歷史和現時中都存在著爭議。

民國許之衡釋《飲流齋說瓷》中用“本色地而繪以五色花者謂之五彩，繪三色花者謂之三彩”記載。混淆了“五色”瓷與“五彩”瓷的基本特征，他在這段歷史記載中忽視了一個問題，就是對“五色”與“五彩”解釋中，脫離了色彩學的基本知識。他把“五色”看作是“五彩”是錯誤的。因為他不知道在色彩學中存在主基色，也就是說色與色之間存在不同的使用功能，也就是說在釉上彩彩繪工藝中，使用得最多的是主基色“紅色、藍色、黃色”，因此能否在古陶瓷釉面上反映出“紅色、藍色、黃色”，是衡量古陶瓷釉上彩彩繪工藝是否成熟的一個指標，也是衡量“五色”瓷與“五彩”瓷的一個標準。《飲流齋說瓷》中把“五色”看作是“五彩”的錯誤，就在于他把色彩學中的主基色與次要色混為一談。他沒有看到色與色存在的差異性，沒有看到在“五色”與“五彩”之間，也就是當“色”字變成“彩”字的時候，古陶瓷釉面色彩組合已發(fā)生了革命性變化。有關“五色”瓷與“五彩”瓷所存在差異性，與釉面反映色彩多少沒關系。區(qū)別這兩者的關系在于是否體現出色彩學“三原色”色彩組合。

另外《飲流齋說瓷》中把“五彩”稱為硬彩也存在模糊概念問題，在此記載中的“硬彩者，彩色甚濃，釉覆其上，微微凸起”。作為“五彩”的基本特征也是不正確的。因為“硬彩者，彩色甚濃，釉覆其上，微微凸起”特征并不是“五彩”瓷所獨具有特征。此特征不僅在“五彩”瓷釉面上存在，它在“五色”瓷和其他釉上彩彩瓷中都可以看到。

古代鑒賞家用色彩學“三原色”理論，記載了“五色”瓷和“五彩”瓷燒造歷史，他們用色彩學理論解釋了“五色”瓷與“五彩”瓷之間存在的差異性。如果我們用色彩觀點去辨別什么是“五色”瓷與“五彩”瓷，應該是件很容易的事。

古代鑒賞家用色彩學理論記載和解釋了“五彩”燒造歷史，我們就應該用色彩學理論來還原解讀這段歷史。但我們現在面臨的問題是，在《中國陶瓷史》和有關古陶瓷專家學者的論著中，在對于“五色”瓷與“五彩”瓷的論著中，絲毫沒有體現出一丁點色彩學觀點。在這些學術專著中，沒有關于“五色”與“五彩”之間存在差異性的解釋。在他們的學術專著中，多是用幾種色描述釉上彩彩繪工藝，在他們的學術觀點中多表示出“五色”就是“五彩”，“五彩”就是眾色，“五彩”就是很多色的觀點。因此他們的學術觀點給我們判別“五色”瓷與“五彩”瓷造成影響，給“五彩”瓷燒造歷史造成誤解。

在世界知名的日本國立東京博物館，把一只磁州窯燒造的“五色”碗標定為金元13世紀燒造的“五彩水禽紋碗”進行展示。從此碗展示圖片看，此碗并不具備“五彩”瓷的基本特征，一是此碗釉面不具有“紅色、藍色、黃色”色彩組合特征，二是此碗所體現的色彩色基飽和度未達到“五彩”瓷基本要求。但此碗卻因何被標注為“五彩水禽紋碗”進行展示，這其中恐怕是“五色”就是“五彩”錯誤觀點所致。

2014年翰海拍賣公司成功拍賣一只“元五彩戧金”碗，但從此“元五彩戧金”碗公布圖錄看，此碗根本不具備“五彩”瓷的基本特征，而且此碗已在歷史記載中被定為“元五色戧金”碗。但此碗因何又被標定為元“五彩”碗而被國內各大媒體大肆渲染炒作。其中原因就有受古陶瓷專家“五色”就是“五彩”的觀點所致。

古代鑒賞家早在元代就采用色彩學理論記載“五色”瓷與“五彩”瓷燒造歷史，他們的智慧令我驚嘆。而如今色彩學與我們的社會生活形影不離的時候，我們卻不能用色彩學觀點去解讀和還原這段歷史。由于我們對色彩學的無知，把“五色”瓷與“五彩”的基本瓷特征進行混淆，從而把“五色”瓷混淆成“五彩”瓷，從而把“五彩”瓷燒造歷史前推宋元時期；同時因為我們對色彩學的無知，使我們無法解讀出明萬歷鑒賞家高濂在《燕閑清賞箋》中“又坐墩之美，如漏空花紋，填以五色，華若云錦。有以五彩實填，艷麗恍目”記載的實際內容。使明宣德年已成功燒造出“五彩”（純五彩、釉上藍彩）瓷的歷史被湮滅。以至中國“五彩”（純五彩、釉上藍彩）瓷燒造歷史被后推至清康熙年才燒造成功。

我認為中國古代鑒賞家用色彩學理論記載“五色”瓷與“五彩”瓷燒造歷史，這是對中華古文明作出的重大貢獻。它代表了古代先輩們以一種科學發(fā)展觀的態(tài)度，從燒造簡單的“五色”瓷彩繪工藝開始，構建出從簡單逐漸過渡到復雜的彩繪工藝路線，最終在古陶瓷釉面上實現色彩學“三原色”混合。實現把紙質書畫藝術作品搬到古陶瓷釉面上。中國制瓷工匠就是這樣依靠科學的信念一步一個腳印地走過來，從而創(chuàng)造出中國古陶瓷釉上彩的燦爛輝煌歷史。

就在現代人的社會生活與色彩學形影不離的時候，我們卻表現出對色彩學理論一無所知。在《中國陶瓷史》中，對古代鑒賞家用色彩學理論記載的“五色”瓷與“五彩”瓷燒造歷史，沒有用色彩學觀點去解讀還原這段歷史令人失望。我認為《中國陶瓷史》有必要用色彩學觀點重新研讀古代鑒賞家記載的“五色”瓷與“五彩”瓷燒造歷史。弄清楚歷史記載中“五色”與“五彩”所代表的不同含義，給我們一個清晰的“五彩”（純五彩、釉上藍彩）瓷燒造歷史。

下面是本人對明萬歷鑒賞家高濂在《燕閑清賞箋》中的歷史記載進行解釋，我認為此段歷史記載很重要。但迄今仍沒有人把它解讀成功，我用色彩學原理這把鑰匙把它打開，希望能對我們了解“五彩”瓷燒造史有所幫助。

原文：又若坐墩之美，如漏空花紋，填以五色，華若云錦。有以五彩實填，艷麗恍目。

釋文：我多次看到過明宣德年燒造的五彩扁罐，此扁罐形象于宅門前石坐墩，其器形圓潤飽滿顯示出沉穩(wěn)之美。在此彩罐罐身繪畫有草率不細致且內容空洞的花卉紋。此彩罐系采用兩種彩繪工藝燒造，第一種是采用釉下青花彩繪出圖形所需藍色部分，經燒制后在釉上彩繪出圖形所需的紅色、黃色及其他色，采用這種彩繪工藝燒造的五彩瓷，其釉面色彩媲美云錦綢緞。另外還有一種彩繪工藝是在素瓷上用紅色、藍色、黃色及其他色直接對圖形進行彩繪，采用此種彩繪工藝燒造的五彩瓷，其釉面色彩艷麗恍目。宣德年燒造的五彩墩形扁罐多采用第一種彩繪工藝燒造，采用第二種彩繪工藝燒造的量則少一些。

有關釋文解釋：

1.“又若坐墩之美”中的“又”。據詞語解釋，“又”解釋為“重復”和“反復”的含義。即在此段記載中高濂用“又”表示他在明萬歷年曾“反復”和“多次”看到過明宣德年燒造的“五彩”墩形扁罐。

2.“又若坐墩之美”。“若”根據詞語解釋為“像”。即：明宣德年燒造的一種五彩“墩形扁罐”，其器形就如同我們所見宅門前石坐墩一樣，它顯示出一種墩形的沉穩(wěn)之美。

3.“如漏空花紋”。根據詞語解釋，“漏”可解釋為草率（不周、不細致）；而“空”可解釋為“內容空洞”。根據“如漏空花紋”詞意，可以解釋在此墩形扁罐罐身繪畫有草率（不周、不細致）花卉紋。因此造成我們看不清此罐身所繪畫花卉紋所代表的是什么樣的花卉，所以“墩形扁罐”罐身所繪畫的花卉紋無實際內容，它僅僅起到一種裝飾作用。

4.“填以五色，華若云錦”。什么是“填以五色”。這里記載的“填以五色”，就是明萬歷鑒賞家沈德符記載的“本朝窯用白地青花間裝五色”，即采用“釉下青花釉上填以五色”彩繪工藝（即現所稱的斗彩和青花五彩）燒造。

5.“有以五彩實填，艷麗恍目”。是明“宣德五彩”瓷采用的第二種彩繪工藝。“有以五彩實填”就是用“紅色、藍色、黃色”及其他色在釉上進行彩繪的工藝。“五彩實填”就是純釉上五彩彩繪工藝。“有以五彩實填，艷麗恍目”是明萬歷鑒賞家高濂在此段歷史記載中作出最大貢獻。此段記述中“有以”二字最重要。“有以”按詞意解釋就是“還有”，也就是說在明宣德年間燒造的明“宣德五彩”瓷，多采用第一種“填以五色”（白地青花間裝五色）彩繪工藝燒造。另外“還有”一種是采用“五彩實填”（純釉上五彩，釉上藍彩）彩繪工藝燒造。這里“有以”還被當作“量詞”使用，表示明“宣德五彩”瓷多采用第一種彩繪工藝燒造，采用第二種彩繪工藝燒造數量則少一些。

從此碗（圖1、2）展示圖片看，此碗并不具備“五彩”瓷的基本特征，一是此碗釉面不具有“紅色、藍色、黃色”色彩組合特征，二是此碗所體現的色彩色基飽和度沒有達到“五彩”瓷基本要求。但此碗卻因何被標注為“五彩水禽紋碗”進行展示，這其中恐怕有“五色”就是“五彩”錯誤認識而導致。

這是（圖3）2014年翰海拍賣公司拍賣的一只“元五彩戧金”碗，從此“元五彩戧金”碗公布圖錄看，它不具備“五彩”瓷的基本特征。

這是（圖4）古代鑒賞家記載的“五彩”（青花五彩、斗彩）瓷，即采用“白地青花間裝五色”彩繪工藝燒造。

此圖可以顯示出色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合，藍色為釉下青花。

（圖5）這是古代鑒賞家記載的“五彩”（純五彩）瓷，即：采用“紅色、藍色、黃色”及其他色直接在素瓷進行的彩繪工藝。此圖可顯示色彩學“三原色”中“紅色、藍色、黃色”色彩組合。

（圖6）這是采用色彩學“三原色”混合彩繪工藝燒造的“粉彩”瓷。