蘇庚春與張大千

書畫鑒定家蘇庚春（1924—2001）和畫家張大千（1899—1983）相差二十六歲，是典型的忘年交。蘇庚春早年跟隨其父蘇永乾（1888—1963）在北京琉璃廠經(jīng)營字畫古玩店——貞古齋，父親和張大千是好朋友，再加上他們都同住在東琉璃廠盡頭的桐梓胡同，因而也就順理成章地熟絡(luò)起來。張大千排行第八，所以官稱“八爺”，而作為晚輩的蘇庚春則尊稱其“八老師”。在蘇庚春的記憶中，張大千曾寫一張紙條叫他到一人家取東西，記得大意是：“紹介庚春世兄前去您府取明畫……”蘇庚春看了條子之后疑惑不解，便問八老師：“‘介紹’二字您怎么寫顛倒了，我這么小您怎么稱我為‘世兄’？”張大千笑著說，“介紹”和“紹介”兩詞可以通用，“世兄”其實(shí)就是侄子輩。自此以后，蘇庚春便知道在人與人的稱謂中，也大有學(xué)問所在。

張大千在琉璃廠居住的時(shí)間并不長，后來南來北往，居無定所，1949年以后則去國，在巴西定居多年，晚年寓居臺灣。所以，就蘇庚春與張大千交游的時(shí)間而言，是并不長的，斷斷續(xù)續(xù)有幾年光景。在上世紀(jì)三四十年代，蘇庚春是貞古齋的少掌柜，在很大程度上是因?yàn)闀嫿?jīng)營與張大千結(jié)緣、交往。蘇庚春曾回憶說，當(dāng)時(shí)張大千曾專門派人收購絹本的古畫，價(jià)格比較便宜（大約十塊錢左右）。張大千曾告訴蘇庚春說，如果很幸運(yùn)收到一張宋畫，那就值了（因宋畫多為絹本）。此外，張大千還專門搜集舊裱裝的“廢料”（不用的裱邊、殘絹、紙、畫套等）。因?yàn)楫?dāng)時(shí)張大千經(jīng)常仿作一些古畫，這些舊材料隨時(shí)都可以供不時(shí)之需。

雖然蘇庚春和張大千交往的時(shí)間并不長，交情也不算深，但他對張大千的印象卻極為深刻。蘇庚春在晚年撰寫的筆記《犁春居書畫瑣談》中，就專門談到張大千。他認(rèn)為，有東方畢加索之稱的張大千，是位全能的藝術(shù)家。無論在詩文，還是在書畫上都可謂是佼佼者。值得一提的是，蘇先生講到了張大千的為人處世，口碑極佳。他說張大千為人豁達(dá)、仗義，善交友，重情感，凡是與他交往過的人，對他的印象，沒有說不好的。這也是張大千無論走到哪里，都能吃得開、行得通的重要原因。

蘇庚春早年在琉璃廠從事字畫經(jīng)營，1949年公私合營后他又曾供職于寶古齋，任書畫門市部經(jīng)理；上世紀(jì)60年代初南下廣東，在廣東省博物館和廣東省文物管理委員會（后來叫廣東省文物鑒定站）從事書畫征集與鑒定工作。80年代，和啟功、徐邦達(dá)、謝稚柳、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等一同被推舉為國家文物鑒定委員會委員。蘇先生在長期的書畫經(jīng)營與研究中練就了一雙書畫鑒定的“法眼”。由于他和張大千早年的交往，再加上經(jīng)手的張氏作品無數(shù)，因而在20世紀(jì)的書畫名家中，蘇庚春對張大千作品的鑒定獨(dú)具慧眼。無論偽造的張大千作品水平有多高，到了蘇庚春那里，一眼便能分出真贗。蘇先生就曾對筆者談起，對張大千作品的鑒定，必須要多看張大千的真跡。在此基礎(chǔ)上，他總結(jié)出鑒定張大千的一些訣竅：

首先是繪畫的色調(diào)。張大千成名極早，在1926年（丙寅）廿八歲時(shí)便已蜚聲藝壇。他自己的畫在當(dāng)時(shí)就能賣上好價(jià)錢，因而在繪畫的顏料方面是比較考究的，一定是選最好的，其中有些顏料還是他和于非闇（1889—1959）手工制作的。所以在看張大千畫作時(shí)，一般說來，色調(diào)比較差的，看上去也比較次、又容易脫色的作品，絕大多數(shù)都是偽品；其次是紙張。張大千用的紙同樣也比較考究，其質(zhì)量一般較好，看上去比較細(xì)膩，有的還是仿古的。他的用紙有不少是廠家單獨(dú)定制的，紙內(nèi)有暗紋“大風(fēng)堂制”字樣。在看他的畫時(shí)，凡是紙質(zhì)比較粗糙、做工不太考究的，也多為偽跡；最后是印章。張大千的自用印，在三十六、三十七歲即1934年（甲戌）、1935（乙亥）年前的印，多是他自己刻的。在此以后用的印章則多是方介堪（1901—1987）、陳巨來（1904—1984）所刻。這兩人都是當(dāng)時(shí)上海治印名家（趙叔孺的學(xué)生）。在這些印章中，凡是變化多樣的多為方介堪刻，而規(guī)矩整潔者則為陳巨來所制。所以在鑒定1935年以后的印章時(shí)，要多注意其篆刻風(fēng)格。如果和方、陳兩家不符的，則要特別小心，極有可能是贗品。

在張大千作品的鑒定中，蘇庚春還特別提到署款的問題。他總結(jié)出張大千署款的特點(diǎn)大致是：其中繁體的“張”字，右側(cè)的“長”字上面應(yīng)是三橫，而張大千習(xí)慣寫成兩橫；在1934年張大千三十六歲前署名，“張爰”的“爰”字，下面的“友”字多寫成豎折勾，而1934年以后的“爰”字，則多是向左側(cè)飄動，宛若胡須吹動般。這種寫法，一直持續(xù)到晚年。

當(dāng)然，在蘇庚春看來，這些都是張大千書畫鑒定中的輔助依據(jù)，真正要鑒別其書畫，還得看他的整體風(fēng)格、氣韻、格調(diào)與筆性。但如果對這些輔助依據(jù)都爛熟于心了，在鑒定張大千作品時(shí)，也就容易多了。

要深入了解張大千作品的鑒定，蘇庚春還專門談到，在以上知識點(diǎn)之外，還有必要知道一些摹仿、偽造張大千作品的區(qū)域和人員，這樣便于知彼知己。蘇庚春經(jīng)過多年的調(diào)查與研究，發(fā)現(xiàn)摹仿和偽造張大千早年作品最多的區(qū)域集中在北京、天津、上海和四川等地。北京地區(qū)的張大千作偽者是張氏在京期間的學(xué)生謝某和何某。謝某仿的張氏作品頗為接近，色調(diào)用筆都好，所用的張大千印章只有兩方，分別為朱文“蜀客”和白文“張爰之印”；何某仿的較為呆滯，色調(diào)也不好，很容易看出破綻，印章用的也不大講究；天津地區(qū)則以畫家屠某較為知名，他仿的畫幾乎可以亂真。特別是墨筆的作品仿得最好，但是字則寫得較為草率，容易露出破綻；上海地區(qū)則以畫家胡某為主，他是張大千的弟子，曾經(jīng)以假冒張氏作品馳名，受到張大千其他弟子的抵制。他所仿造的張大千字畫都差不離，很容易騙到內(nèi)行的人，但色調(diào)和韻味稍差一些，也容易看出來；四川地區(qū)造張大千假畫的人數(shù)較多，但知名者寥寥，其作假的水平也不高，尤其是所用的顏料多較次，很容易就識別出來。這幾位都是專門模仿張大千1949年以前的風(fēng)格，也就是多仿其早期和中年時(shí)期的作品。

至于張大千1949年以后的作品，仿造最多的則是香港一位姓臣的人。他曾經(jīng)組織了一批人專門做張大千、溥儒（1896—1963）和黃賓虹（1865—1955）的假畫。作偽的水平較高，墨筆、設(shè)色都做得很好，有的還寫上上款，這些上款都和三人有過交往的，很多內(nèi)行人一看就容易上當(dāng)。同時(shí)，據(jù)說在臺灣也有人做張大千晚年作品，尤其是做一些潑彩、粗筆的畫，與張大千晚年繪畫中老氣橫秋的樣子很像，蒙了不少人。他們還仿制了張大千晚年用的不少印章。這些贗品的破綻之處就是字寫得太差，露了馬腳，印章用的印泥質(zhì)量也比較差。所以，蘇庚春在談到鑒定張大千繪畫時(shí)，告誡我們一定要熟知張大千的書法。他的書法非常有個(gè)性，運(yùn)筆流暢，自成一格，一般人很難望其項(xiàng)背。很多作偽者就是在書法上露了馬腳。

作為張大千早年的“世兄”侄子，蘇庚春一直關(guān)注著張大千的行跡與作品。1949年以后，二人分隔兩地，直到1983年張大千仙逝，他們一直都沒有機(jī)會再次見面。但由于其獨(dú)到的眼光與積淀深厚的專業(yè)素養(yǎng)，蘇庚春對張大千作品的鑒定頗有心得，得到業(yè)內(nèi)認(rèn)可。筆者曾見他為張大千白描人物畫題寫“張大千先生人物草圖”畫簽、為三十一歲所作《空山流水圖》題寫詩堂，雖只言片語，但亦窺其對張氏作品鑒定之痕。

或許，這正是其早年所結(jié)下的善緣，造就了蘇庚春對張大千作品的情有獨(dú)鐘。