五代、北宋時期龍泉青瓷香爐鑒賞與研究（下）

北宋中晚期龍泉青瓷香爐

朱伯謙先生在考察龍泉市金村大樹嶺和慶元縣上垟、大窯等五代至北宋時期龍泉窯遺址的堆積層后，針對具體標本，再結合英國大維德博物館收藏的一件帶蓋盤口壺、日本大和文華館保存的一件多管瓶，都刻有“元豐三年”（1080）等銘文，以及龍泉市青瓷博物館收藏的一件腹部刻蓮瓣紋蓋內墨書“庚戌十二月十一日太原王記”銘文的北宋神宗熙寧三年（1070）的多管瓶等紀年斷代標準器，綜合比較研究后指出：具有這類胎釉特征的青瓷，其年代當定為北宋中晚期，即11世紀至12世紀初的作品（注1）。

圖1，蓋內墨書“庚戌十二月十一日太原王記”銘文款龍泉青瓷多管瓶，龍泉青瓷博物館藏（注2）。

高29.1、口徑7.3、足徑7.8厘米。蓋面隆起，刻細長S紋，蓋沿上卷。瓶為直口，肩與上腹分四層刻斜直條紋，下腹刻重瓣仰蓮，內填篦紋，在二層上裝圓形五管，平口。圈足微外撇。胎灰，施青黃色釉，外底無釉，呈灰紅色。根據器型與紋飾，此件作品可以說是北宋中期龍泉窯青瓷斷代的標準器件。

朱伯謙在《龍泉青瓷簡史》中指出，北宋中晚期的龍泉窯青瓷與北宋早期的淡青釉青瓷相比，有以下顯著的特點與差別（注3）：

第一，北宋中晚期龍泉窯青瓷制胎原料，是利用當地含硅和含鐵量高的瓷石作坯，所以坯體較厚，胎呈灰色或淡灰色。

第二，北宋中晚期龍泉窯青瓷釉色青中帶黃，釉層開片和凝聚成點狀的現象比較多。

第三，北宋中晚期龍泉窯青瓷裝燒工藝，一部分器型比較高大的盆、缽、罐、壺、瓶的裝燒方法比較原始，即將坯體放在喇叭形墊座上明火燒成，因直接受煙火和窯內落沙的侵襲，致使釉色不純和釉面粘附沙粒。碗、盤、盒、盞托等小件器物，則是外底裝墊環或圓形墊餅，放在匣缽內燒成。所以瓷器的外底都沒有釉，露灰色胎，有的留有泥點、墊環或墊餅的痕跡，與前期淡青釉瓷器外底有釉的情況明顯不同。

第四，北宋中晚期龍泉窯青瓷裝飾盛行刻劃花裝飾。花紋題材豐富，有團紋、浪濤、折扇、云紋、蓮花、荷葉、纏枝牡丹、蕉葉、水波紋等。

北宋中晚期龍泉青瓷香爐，與五代末、北宋初期淡青釉蓮瓣爐一樣，目前尚未進入研究者的視野，引起人們足夠的注意，也沒有引起文博部門的重視，因此對于它們的研究還是一塊尚待開拓的處女地。近年來筆者在龍泉作青瓷文化考察時，陸續在當地藏家手中發現了一批具有以上北宋中晚期胎釉及裝飾工藝特征的青黃釉青瓷香爐的標本與殘件。這一批香爐主要以仿青銅器的方形爐和鼎式爐為多。現將其中具有代表性的標本與殘件介紹如下：

圖2，北宋中期龍泉青瓷夔紋、饕餮紋方爐，龍泉市尚寶堂藏。

此爐高8、上寬14、下寬12厘米，呈上大下小正方斗形。口唇平沿外翻，底承四只變形獸首為足。爐之四個側面分上下兩方框，上框小，下框大，分別模印夔紋與饕餮紋。整器施青釉，釉色青中泛黃，釉面有不規則細紋，爐底脫釉露胎，胎色呈磚紅色。

圖3，北宋中期龍泉青瓷六方形爐，龍泉市季云福先生藏。

此爐呈六方形，上下大小一致，平唇外翻，下底承六只變形獸頭為底足。六個側面，分別在方框開光內模印玉兔望月、雙鴨戲水、鹿銜芝草等吉祥圖案。整器施青釉，釉質青亮透明，色調青中泛黃，開光柱沿積釉處，釉色呈草黃綠色。

圖4，北宋中期龍泉窯青瓷六方形如意足開光模印纏枝花紋爐，龍泉市季云福先生藏。

此爐呈六方形，側面開光，內模印折枝花為飾，底承六只變形獸首如意足。施青黃釉，釉面開細密紋片。

圖5，北宋中期龍泉窯青瓷六方模印鹿回首紋方爐，龍泉市季云福先生藏。

圖6，北宋中期龍泉窯青瓷四方形模印夔紋、饕餮紋殘爐，龍泉市季云福先生藏。

圖7，北宋中期龍泉窯青黃釉六方形開光模印仙鶴、折枝菊花紋尊式爐，龍泉市季云福先生藏。

朱伯謙先生在《龍泉青瓷簡史》談到北宋晚期龍泉青瓷特征時指出，北宋晚期與南宋前期龍泉青瓷的制瓷原料仍用含硅量較高的瓷石制成，坯料在淘洗后沒有經過認真搓洗，所以瓷胎不致密，有較多氣孔，胎骨燒成后呈灰色或淡灰色。所施之釉仍舊是石灰鈣釉，但釉層較中期厚，底足普遍有掛釉現象，玻化程度高，所制青瓷產品好像在胎的表面罩了一層薄薄的玻璃。釉層均勻，無北宋中期青黃釉開滿細碎紋片的現象，釉色鮮艷呈翠青或青綠色。絕大多數瓷器在匣缽中燒成，為防流釉，在外底放一個墊餅，以免流釉粘結，所以外底無釉，多數呈灰色，也有呈土黃色，并可見有火石紅現象（注4）。

符合以上北宋晚期龍泉青瓷時代特征的香爐代表性器型與標本有以下幾款：

圖8，北宋晚期龍泉窯青釉模印八卦紋方爐（標本），龍泉市青瓷紋樣研究所藏。

圖9，北宋晚期龍泉窯青黃釉三獸首足模印八卦紋鼎式爐，龍泉市季云福先生藏。

圖10，北宋晚期龍泉窯青釉模印蓮瓣座四獸首足六方形八卦紋雙耳鼎式爐，浙江麗水處州青瓷博物館藏。

北宋中晚期龍泉窯青瓷香爐制作工藝分析

在前述第一部分鑒賞北宋中、晚期龍泉青瓷香爐時（見本刊2016年第3期），針對胎釉、裝燒工藝以及裝飾紋飾特點均有介紹，下面主要針對其制作成型工藝特點作如下分析：

“三分拉坯，七分修”，這是流行在今天龍泉青瓷藝人口頭上的一句解析青瓷成型制作工藝的行話。所以現在大家一談到青瓷器的成型工藝，就是指手工拉坯，好像是否拉坯是判定手工制作的唯一標準，其實這是一個常識性的誤解。瓷器的成型技術是一門博大精深的傳統工藝，不僅見證古代制瓷匠人智慧，而且也反映出這個窯場制作瓷器工藝的科學技術水平。考察古代陶瓷成型工藝，你就可以發現我國古代大量陶瓷作品并非是手工拉坯，而是采用不同的成型工藝來制作瓷坯。大型器皿一般用盤泥條成型工藝；碗、盤、盞等用模具拓壓印坯成型；小件器皿或復雜造型用陶范成型。宋元時期龍泉青瓷陶瓷常用的成型工藝，根據其功能可分為拓坯和模印兩種。

拓坯，就是用陶范拓坯成型的一種工藝。陶范，一般為陶質，先做成陽模，再用泥從模中翻出，然后入窯燒結。這種工藝，傳承于商周時期青銅器的鑄造成型工藝。秦代之后，被用于制作陶、瓷俑、動物模型和器物部件、花紋等。以陶范拓坯成型，主要為了使器型規范，其次為了實現批量生產以提高產量。

模制，其成型原理與陶范相同。模制是用模型作外范，將泥料涂敷其內或打成泥片置入模型，用手壓制，待稍干取出，即為器坯。模制用的模型有單模和合模，古代多用生土制成，然后經素燒成型。

圖11，北宋中期龍泉窯模制成型六方爐標本，惜瓷草堂藏。

綜合考察以上北宋中晚期香爐成型工藝，我們發現其成型工藝均采用模具制作成型技術。如圖11所示，這是筆者在龍泉作青瓷文化考察時，收集珍藏的一件北宋中期龍泉窯采用模制成型工藝制作而成的印花六方爐珍貴標本。仔細研究這件標本，其成型工藝有以下幾個特點：

其一，模制成型。

這件六方印花爐之六個側壁，由六個模范拓印壓坯制作而成。模印拓壓成型時，先將泥塊打成片放入印模內拓壓成型。六面側壁模制拓印成型后，經脫模、再粘貼成六方爐。其六個獸首如意足亦是模印成型之后，再粘貼于其爐底制作成型的。如是圓器則可將印模制成印盾放在轆轤車上旋轉用手壓泥入模，待干后脫模即可成型。印模多為陶質，外層為粗陶，吸水性強，內層為細陶，表面整潔光滑便于刻花與泥坯脫模。

其二，印模印花。

其實，此爐之印花是與其六個側面模印成型時同步完成。為了便于討論其印模印花工藝，故將其分開介紹：如前介紹，北宋中期龍泉窯方形爐之夔紋、饕餮紋、動物、花草折枝紋等復雜的印紋都是采用模制印花工藝來完成的。印花工具主要為陶范印模。模內陰刻，坯胎呈陽紋；模內陽刻，坯胎則呈陰紋。分析以上幾件北宋中期龍泉窯青瓷方形印花爐，其印模當為采用陰刻，并且在制作陰刻制模較為容易，陽刻印模則在成型時線條紋路易損。分析這幾件具體的作品，觀察其模印成紋的工藝，可推知北宋中晚期時龍泉窯在模印成型于印紋工藝方面已具有極高的水平。其陶模的制作材料也很科學，主體當為粗陶泥，模內表面為一層陶泥，以利于其上刻制需要的紋樣，經煅燒后以保持粗陶的吸水性，以便瓷泥入模拓印產品時脫模和連續使用。

圖12，龍泉窯明早期菊花紋印模，龍泉楓洞巖大明官窯遺址出土。

北宋稽古維新文化思潮 與龍泉青瓷復古之風

如果我們將唐末五代吳越國時期龍泉窯所燒制的青瓷香爐與北宋中晚期的香爐作一對比，那么我們就可以清楚地看到這樣一個有趣的文化現象：前者具有濃郁的佛教文化色彩，后者則具有強烈的復古文化之風。就具體的器型與裝飾風格以及紋飾題材而言，北宋中晚期龍泉窯所燒制的青瓷香爐已明顯改變了北宋初期單純的佛教文化色彩，而出現以模仿商周時期青銅禮器來燒造青瓷香爐的復古之風。

一種文化思潮的出現，一種藝術產生，或是一種審美趣味的形成，決不會是一項孤立的文化現象，其必然會與它的歷史傳統、社會背景及當時與之互動的各種社會文化因素相關聯。龍泉窯青瓷，從五代末吳越國時期燒制出淡青釉青瓷，成為錢氏王朝向北方大宋國進貢的瓷器之一種后，又經過幾十年努力，憑借其優質瓷土資源和不斷成熟的技術優勢，在北宋中晚期已形成自己產品藝術的風格面目，受到世人的關注和推崇，并且取代越窯、婺州窯、甌窯，成為浙江青瓷生產與制作的又一個中心。

香爐作為廟堂祭祀所用的供奉之器，作為文人案頭焚香品鑒的雅玩之物，它是多元文化的集合體，其所承載的文化認知信息以及所包含的研究價值遠遠超出了作為單純的一款香具或是青瓷藝術產品發展的普通范疇。那么北宋中晚期龍泉青瓷香爐復古藝術之風，是在什么樣的社會歷史文化背景之中產生，又是如何體現和反映出北宋時期的社會時代文化精神特質的呢？這是我們今天研究這一時期龍泉青瓷香爐文化藝術時不可回避的課題。

自宋太祖趙匡胤于公元960年建立北宋以來，花了近二十年時間先平定南方的南唐、南漢、吳越，西南的后蜀，北方的北漢，但北方的遼和西北的夏一直沒能統一。宋太祖在立國之初提出的建立“天下一統，六合為家”的宏愿，在宋一朝始終沒有實現。由于知道與清楚“中國”不等于“天下”，面對異邦的存在，趙宗王朝在治國之策略上，一直非常重視文化的正統，高舉“稽古維新”的大旗，以凸顯自身國家的合法性，張揚自身文化傳承的合理性。

自北宋初開始，大宋朝廷一直高舉“稽古維新”文化大旗，十分重視國家權威與秩序的重建。首先，宋太祖通過禮制的恢復與重建，采用一系列的禮儀與朝廷主持的祭典來詔告天下，讓民眾確認宋家趙姓皇權的天賦正當性。其次，恢復和確認經唐末五代之亂廢棄的政治、經濟、文化的制度與社會生活秩序，以建立與完善一個國家的權威系統。再次，是恢復與重建知識、思想與信仰世界的有效性，以教育和科舉考試培養階層化的知識精英集團，建立制度化的文化支持系統，以重新確立思想秩序。

古代中國社會所有封建王朝，都十分重視通過一系列的儀式與象征，來確立自己“奉天承運”的合法性與正當性。在這類國家典禮的隆重儀式中，擁有絕對權力的天子以象征的方式與上天溝通，向上天告白，同時又以象征的方式，接受上天的庇佑，通過儀式向治下的民眾暗示自己的合法性，因此十分重視效祀與封禪等象征國家權力的祭祀活動。

從宋太祖開始，北宋的皇帝一直在通過這種儀式來確立與強化趙姓皇權的合法性。宋初，承襲與恢復唐代的傳統禮儀規則。如建隆初年，由聶崇義主持考定禮儀制度，特別是沿襲了五代后周的制度，以三禮舊圖“考正同異，別為新圖二十卷”，同時還依據王著的建議，以舊的禮儀“告天地、宗廟、社稷及望告岳鎮海讀于北郊”，包括祭祀天地的郊天大禮等。自乾德元年，由聶崇義提出宋代自己的“奉天承運”的理論認知系統，稱大宋趙姓“以火德上承正統，膺五行之王氣，纂三元之命歷”，得到宋太祖的認可，于開寶元年（968），太祖接受了這樣的稱號“應天廣運神武明道至德”，表示自己確實是奉了天命，以內圣外王作為道德表率，來統領天下的。

北宋這種“奉天承運”的形象文化工程一直綿延到宋真宗趙恒時達到了高潮。宋太宗的第九子趙恒在998年登基時，為向天下證明自己繼承大統非人謀所致而是天命所定，崇尚道教的宋真宗接受了王欽若的建議，“唯封禪可以鎮服四海”。于是制造了大宋一朝有名的“祥瑞”——天降神書，為舉行泰山封禪活動大造輿論。并將此年改年號為大中祥符，派人祭告天地、宗廟、社稷，大赦天下。同年十月，趙恒登上泰山祭天封禪，于大中祥符四年（1011）又于汾陰祭地，三年后再往亳州祭祀老子。宋真宗泰山封禪、汾陰祭地、祭祀老子等系列活動的目的就是“啟運大同，惟宋受命”，“肇啟皇宋，混一方輿”，詔告天下與百姓趙宋王朝是得到了天地與神靈所庇佑與承認的“正統”。

在這種社會歷史文化環境之下，宋代儒學復興，金石考古學興起，三代典章文物備受推崇，器用仿古與復古之風盛行。雖是復古，卻不拘泥于古，在禪學、理學之影響下，各式工藝品以復古造型為時尚，并且與文人士大夫的生活情趣和人文意境相結合，器型、功用等都出現了新的時代變化。

在北宋這種稽古維新的文化思潮的影響之下，作為浙江青瓷的新秀——龍泉青瓷得到了長足的發展，成為當時備受關注與推崇的一個青瓷藝術代表性的中心窯場。北宋時期龍泉青瓷的發展得益于當時稽古維新的社會文化氛圍，但具體而言北宋官窯的出現以及北宋朝廷的祭祀禮器使用改革對龍泉青瓷藝術的發展起到了前所未有的影響與推動作用。關于宋代五大名窯“汝、哥、官、鈞、定”之宋代哥窯在龍泉的觀點，隨著龍泉窯古窯遺址考古工作的推進以及新的證明材料與具體物證的不斷發現，在學術圈內已逐趨統一，這里筆者不展開討論。在此，筆者主要想討論珍藏在龍泉民間的這一批北宋中晚期具有強烈的復古文化色彩與時代特征的青瓷香爐的功能與定位，作一文化學意義上的解讀與思考。

就這一批香爐的造型、裝飾、釉色等總體面貌與風格特征而言，筆者認為它們絕對不是普通民用之物，而應該是為當時皇室或者是官方主持的地方祭祀所用的器物。具體理由有以下幾點：

其一，中國傳統禮制活動名目繁多，就宮廷祭禮而言，按規格分為三等，即大祀、中祀、群祀。大祀包括祭祀天地、上帝、太廟、社稷等典禮。中祀包括祭祀日、月、先農、先蠶、前代帝王，太歲等典禮。群祀則包括祭祀群廟、群祠等。

《左傳》云：“國之大事，在祀與戎。”祭祀，可“昭孝息民，撫國家、定百姓”。自宋以來，中國傳統社會的祭祀體系業已完備：有祈愿國泰物饒的天地社稷祭祀，體現孝悌與國家觀念的宗廟祭祀，標示天下一統的岳鎮海讀祭祀，強調帝王統緒與表彰功德的帝王功臣祭祀，彰顯國家意識與儒學地位的宜圣祭祀等。

北宋趙氏王朝大興稽古維新之風，整理恢復國家傳統禮制，需要大批的祭祀禮器。這一批器物就是在這樣的時代背景下產生的。

其二，在北宋中期宋神宗登基之后開始執行“熙寧改制”，在皇家祭祀天地開始“器用陶匏”。

在北宋中葉，包括東封西祀在內的祭祀活動以及興修佛寺道觀等的耗資，給國家財政帶來沉重的負擔。再加上，北宋朝廷隨著時間的推移，至北宋中葉其冗官、冗兵、冗費已成為朝廷的沉重負擔。所以宋神宗趙頊繼位之后，重新起用王安石實行以“變更祖宗之法為手段，以富國強兵為目的”的變法新政，史稱“熙寧改制”。《宋史》載：元豐元年詳定禮文言：“本朝吳天上帝、皇地袛、太祖位各設三牲，非尚質貴誠之義，請親祠圜丘、方澤正配位皆用犢，不設羊豕，俎及鼎七，有司攝事亦如之。又簠、簋、尊、豆皆非陶器，及用龍杓，請改用陶，以撣為杓。”（注5）

由此可見，宋代中葉始出現了皇家和官方的祭祀禮器改用陶瓷的變法。

其三，青瓷之質尚德比玉，暗合儒家倡導的“君子以德比玉”的思想，同時也能符合皇家禮制“尚質貴誠”的要求，故青瓷成為當時皇家朝廷在祭祀禮器改革之后的首選。

正是在這種社會改革背景之下，北宋中晚期的龍泉青瓷為了滿足北宋朝廷禮制改革之需，適應稽古維新變化，生產與制作出了具有鮮明復古之風的新產品。關于北宋為滿足皇家舉行祭祀大典以及生活的需要，在汴京設置官窯，其具體所在的窯址以及創燒的時間，目前學術界有眾多的爭論，但其創燒的時間大致在宋徽宗主政的北宋末“宣政間”的認識卻是相對一致的。那么，在北宋元豐元年（1078）宋廷已采用陶瓷祭器以供禮樂之用，到宋徽宗政和到宣和（1111—1125）之間的近30年時間的朝廷與皇家的祭祀青瓷禮器又由誰生產與制作呢？答案無疑是由當時最有名聲與生產制作青瓷質量最好的窯場來承擔。因此，這批由當時最具影響力的南北窯場所生產的祭祀禮器可以稱為“前官窯”之器。根據前述討論以及所介紹的實物，或許北宋中期至晚期龍泉窯所生產的這批具有商周青銅器造型與文飾特征的香爐就是這一時期龍泉窯為大宋朝廷所燒制的“前官窯”之物之一種。

注釋：

1.朱伯謙著《攬翠集——朱伯謙陶瓷考古文集》，2009年科學出版社出版，P196。

2.朱伯謙主編《龍泉青瓷》，2009年臺北藝術家出版社出版，P101。

3.朱伯謙著《攬翠集——朱伯謙陶瓷考古文集》，2009年科學出版社出版，P196。

4.朱伯謙著《攬翠集——朱伯謙陶瓷考古文集》，2009年科學出版社出版，P196。

5.《宋史》卷九八《志》第五一《吉禮一》。