多聲部民歌的演唱形式與演唱方法

[摘 要]多聲部民歌以同聲合唱、重唱及其對唱為主。各類合唱、重唱，無論有多少人參加，在一般情況下，高音部只有一人擔任。多聲部民歌的演唱方法頗為多樣，大部分多聲部民歌在各聲部之間用同一種唱法，也有一部分則用不同唱法結合起來。總的可歸納為真聲、假聲以及真假聲相結合等幾種不同的類型。

[關鍵詞]多聲部民歌；演唱形式；演唱方法

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：[HTSS]1007-2233（2016）03-0001-04

不同民族、不同地區與不同歌種的多聲部民歌的演唱形式與演唱方法，曾分別作過介紹。下面將從總體出發，對不同的演唱形式與演唱方法進行分類，并分析其各自的特點。

一、演唱形式

多聲部民歌的演唱形式多種多樣?，F存的多聲部民歌的各種演唱形式，是在歷史的發展過程中形成的，極大多數有著固定的或相對固定的組織形態。其組合類型和特點如下。

1.組合類型

根據參加演唱的人數多少，多聲部民歌的演唱形式總的可分為合唱與重唱兩大類。

（1）合唱

按其音色來分，合唱組合方式又可分為男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱、混聲合唱與以合唱方式構成的男女群體對唱。

①男聲合唱

男聲合唱主要運用于集體的勞動場合與某些民族的風俗活動中。

由于勞動強度較大，因而在通常只由男子承擔的人數較多的集體勞動中所伴隨演唱的多聲部歌曲，即為男聲合唱。如大部分的林區號子、行船號子，打夯號子與某些田野勞動中的多聲部合唱等。這些男聲合唱大多流傳予漢族之中，它是漢族民間合唱的主要形式。此外，在朝鮮族、土家族和高山族等少數民族中也有留存。如朝鮮族的抬木號子《拉鼻子號》與部分漁業民謠，土家族的《酉水船工號子》，高山族（阿美）的《勞動歌》等等。

除勞動歌曲以外，其他的男聲合唱則常與某些民族特定的風俗習慣（如祭祀、禮儀等）和主要由男性參加的活動有關。如高山族（布農）的“首祭”、“粟祭”活動只限于男性參加，故其歌也為男聲合唱，再如飲酒主要是男子的喜好，故很多《酒歌》也為男聲所演唱等。以上所述，主要是指獨立的男聲合唱。至于在對歌場合中的男聲合唱（如侗族的大部分男聲大歌等）則屬于合唱對歇的類型，將放在后面敘述。

②女聲合唱

獨立的女聲合唱，主要出現于由女性參加的娛樂活動與某些特定的場合之中。如佤族的“玩調”，哈尼族（僾尼）的《竹筒舞歌》、藏族（阿爾麥人）的某些舞蹈歌曲與抒情歌曲即是婦女娛樂、舞蹈等活動中演唱的多聲部歌曲。有些則是由歌曲的題材與演唱習慣所形成的，如侗族敘事大歌中的“嘎窘”類，其題材內容多為愛情婚姻故事，習慣上只用女聲合唱形式，以表現大自然及展示歌喉為主的侗族聲音大歌大多也為女聲合唱等。與在對歌場合中的男聲合唱一樣，這一類型的女聲合唱（如侗族的許多女聲大歌等）也將放在后面敘述。

③童聲合唱

除了某些民族的孩子們能演唱成人所唱的多聲部民歌之外，真正以兒童生活為題材，形成獨特表現方式的童聲合唱，在我國多聲部民歌中是極少的，目前所發現的只有侗族的“童聲大歌”和侗族、高山族（布衣）的一部分童謠。

④混聲合唱

混聲合唱的數量比同聲（男聲、女聲）合唱要少得多，只存在于某些民族的、由男女群體參加的，少量的勞動及儀式活動之中。如納西族的《栽秧唱得熱》、葬禮歌《窩熱》，傈僳族的《進房調》，高山族（阿美）的《豐年祭歌》等.此外，侗族大歌在近些年的演唱中，有時也以混聲合唱 形式出現。

⑤以合唱方式構成的男女群體對唱

這種合唱方式較多，出現于男女群體都參加的與歌唱相關的各種社會活動中。

合唱式的對唱有兩種構成方式，一種是以歌詞的一個完整段落（音樂本身已獨立成首）為基本單位進行對唱，當一方（男方或女方）以合唱方式唱完一個段落之后，另一方（女方或男方）也以合唱方式應答，以此方式交替循環，直至把全部歌詞唱完。以這種方式構成的合唱式對唱較多，如侗族的大多數合唱，包括普通大歌、踩堂歌，攔路歌等，桂南德保一帶歌圩中演唱的合唱，傈僳族的“擺時”，高山族（魯凱）中的一部分合唱等。

另一種是以歌詞與音樂的一句為單位進行男、女間的合唱式對唱。這主要出現在羌族的部分勞動歌，舞歌和祈禱歌中。

（2）重唱

從總體上說，重唱的數量比合唱多。其組合形式與演唱場合大體上與合唱相同，它也可分為上列五種組合形式，只是參加演唱的人數減少到二三人而已。各部分在數量比例上與合唱不盡相同，大致情況如下。

①男聲重唱

男聲重唱主要運用于以下一些場合：適合于少數人合作勞動的場合，如兩人合作的抬杠勞動，兩三個人一起的挑擔勞動等，某些莊嚴的禮儀或祭祀活動，如蒙古族的“潮爾音道”，藏族（阿爾麥人）為小孩取名的儀式歌《哈拉爾》，漢族的“跳喪”儀式歌《小開門》等，不少民族的飲酒歌，如藏族（阿爾麥人）的《扎拉扎拉》、羌族的《婚禮酒歌》、草苗的《酒落銀壺歌落臺》等，一部分山歌，如漢族山歌《幸福在后頭》、羌族山歌《哈依哈拉》、壯族山歌三頓歡《長工苦》等，一部分不用于對歌場合中的情歌，如俄羅斯族的《沿著街道》等。

此外，尚有許多重唱歌曲是男、女均可演唱的（有的為同腔同調，有的在曲調上有所不同），如壯族，毛南族，仫佬族、拉祜族、瑤族及漢族等民族的部分重唱歌曲，這里不再詳述。

②女聲重唱

女聲重唱比女聲合唱要多，主要運用于以下一些場合：由兩個女性合作勞動的場合，如漢族的數蛋、景頗族的舂米等，某些由婦女參加的娛樂活動，如羌族在“坐草坡”活動后演唱的《洛武》，苗族在吃新節等場合演唱的飛歇《蘆笙銅鼓響，苗家好起來》等，姑娘出嫁前由另一女伴陪同演唱“哭嫁歌”，如土家族的《哭嫁歌》，《哭姑婆》，瑤族的《哭嫁歌》等。

其他非女性特定活動場合下的重唱歌曲，這里不再詳述。

③童聲重唱

與童聲合唱相似，獨立的童聲重唱很少。目前發現的只有毛南族的“?！鳖惷窀枧c壯族的少量“歡”類兒歌。

④混聲重唱

運用混聲重唱的民族較少，典型的有，桂西東蘭瑤族的“都飛”類民歌“青年調”和“老年調”，其組合形式一般為一男二女，有時為一男一女，閩東畬族的部分“雙條落”等，黔西北苗族的“賽嗨”。當男一入主唱時，女聲可在后半以一人加聲，即構成二重唱，以兩人加聲，即構成三重唱，桂北草苗的“嘎占”類民歌和“嘎連”類民歌，其組合形式為，一男領，一男一女和，云南彝族（尼蘇人）在“曲子”中的“挜腔”，一般也為混聲重唱。

⑤以重唱形式構成的男女對唱

重唱式的男女對唱是我國多聲部民歌中數量最多、分布最廣的一種組合形式。其中，壯、布依，毛南、仫佬等族的極大多數，瑤、畬等族的大部分，漢、傈僳、羌、藏（阿爾麥人）和高山族的一部分多聲部民歌，均采用這種組合形式。

2.組合特點

在多聲部民歌的演唱形式中，具有以下兩個顯著的特點。

（1）以同聲合唱、重唱及其對唱為主。在上述五種類型的合唱與重唱的組合方式中，混聲的數量較少，而同聲、尤其是以重唱或合唱方式構成的男、女聲對唱占有絕對多數。這一特點的形成與下列原因有關。

①勞動的組合方式

不同組合形式的多聲部勞動歌曲，依附于不同組合方式的生產勞動。由于大多數的勞動是男，女分工進行的，因此多聲部的勞動歌曲也多以男、女分唱的形式出現。只有少數男女共同勞動的場合，才可能出現混聲的勞動歌曲。但由于習慣使然，即使在這種場合下，多數也采用男、女群體對唱的組合形式。

②生活風俗

在婚戀風俗方面，由于我國的不少民族存留著通過群體歌唱來求偶的戀愛方式（氏族外群婚制的遺風）。因此，現存的有關愛情題材的多聲部民歌，大多采用以重唱或合唱形式構成的群體對唱方式。只有少量的一些民族的多聲部情歌，采取混聲形式。在實際生活中，以群體（兩男、兩女以上）方式對唱的情歌，主要是了解對方的一般情況，試探感情意向，起引興和媒介作用，如果其中一對青年男女真正中意之后，一般即離開群體進行單獨活動，用喁喁私語代替歌唱了，因而很少出現混聲重唱的組合形式。

在其他生活風俗方面，許多活動是男。女分開進行的，如—些民族的陪新娘哭嫁，姑娘們的游戲等，都是婦女的活動，而一些祭祀及酒宴等又大都是男子的活動。其時所唱之歌，當然是男女有別。另有其他許多活動雖然是男女一起參加的，但也因習慣使然而多采用群體對唱形式，只有少數場合（如納西族的葬儀、傈僳族的新房落成等）才出現混聲歌唱的形式。

③審美情趣與欣賞習慣

男女一起參加的活動，在歌唱時有同聲對唱與混聲歌唱的不同選擇，這與不同民族，不同地區人們的審美情趣和歌唱，欣賞習慣有著緊密關系。

譬如，同為瑤族，由于支系、分布地區及愛好，習慣的不周，其歌唱形式也很不相同。操梧州土語的平地瑤采用同聲重唱式的對唱，而操布努語的東蘭番瑤卻喜用混聲重唱。當然，隨著生活的發展變化，以及受到其他民族文化的影響，審美意識也是在發展的，侗族、布依族及壯族在近年來薪出現的混聲合唱（重唱）即是一例。

男、女群體的對唱形式在多聲部民歌中之所以如此普遍，與歌唱心理和欣賞習慣有關。人類社會由男、女所組成，男女間的感情交流，是人類感情生活的基本內容，這反映在從古至今的各種藝術形式中，男女對唱則是民間音樂生活中一種最基本的歌唱形式，多聲部民歌當然也不例外。

此外，民間善長于同音色重唱或合唱，還與生理特征有關。男女生理有別，音域各異，這樣，按自然音域混聲合唱起來，聲部間的距離過大，會產生間隙的分離效果，而相同音色的合唱則不會產生這種現象。如前所述，有些民族的歌手已經意識到這個問題，并在混聲演唱中采取了各種措施，使各自的音區得到 協調。如東蘭瑤族將女聲的音區壓低，畬族的男聲使用假聲演唱等等。

（2）各類合唱、重唱，無論有多少人參加，在一般情況下，高音部只有一人擔任。這一特點幾乎反映在所有的民族、地區和歌種的多聲部民歌中，只有極少數例外（如納西族的《窩熱》等）。

這一特點的形成，與下列因素有關。

①多聲部民歌“一領眾和”的演唱形式，是人類社會生活中“一領眾和”活動方式的直接反映。

在人類的集體活動中，無論干何事，總要有一個領頭人做號召、指揮、組織的工作，帶領眾人去達到預定的目標。下列現象隨處可見：

勞動中，一人領頭，眾人操作；

戰爭中，一人指揮，眾人呼喊沖殺；

祭祀儀式中，一人領誦，眾人和誦；

集會上，一人號召，眾人響應；

宴會上，一人提議，眾人舉杯……。

集體歌唱，作為人類的一種集體活動方式，以“一領眾和”的形式出現，也就不奇怪了。

②突出高音部旋律的表現意義。

“旋律是音樂的基礎。在大多數情況下，音樂形象的本質正是集中在旋律上?！爆敳蔂柕倪@一論點，同樣適用于多聲部民歌。盡管多聲部民歌的聲部構成及其作用是多樣的，但音樂的主導方面卻表現在高音部的旋律中。高音部只有一人承擔，可以使領唱者有更多的即興創造的自由，可以更突出旋律的表現意義。

③擔任高音部領唱的歌手需要有較高的素質和修養。

由于領唱聲部擔負著演唱主要旋律的任務，同時還常常兼有組織和指揮的作用。因此，擔任高音部領唱的歌手需要具有較高素質、修養（創造才能）和威望。在一般情況下只能由歌師或被公認為有較好的歌喉、素養和應變能力的老歌手來承擔。

我國民間合唱的演唱人數一般不多（如侗族、壯族一般均為六七人至十幾人），再加上演唱其他聲部的歌手注意運用較低的音區，較小的音量，以及在節奏型等方面與高音部有別，這樣，雖然其他聲部的人數多于高音部，但卻不會妨礙高音聲部旋律的清晰性和表現力。

二、演唱方法

多聲部民歌的演唱方法頗為多樣，不同的演唱方法與不同民族的生活環境（尤其是地理自然條件），不同歌種的體裁特征以及不同聲部的對比要求等有著內在的聯系。大部分多聲部民歌在各聲部之間用同一種唱法，也有一部分則用不同唱法結合起來?？偟目蓺w納為真聲、假聲以及真假聲相結合等幾種不同的類型。

1.真聲與真聲的結合

大部分民族的多聲部民歌都采用自然的真聲唱法：勞動號予一般用粗壯的平聲，田歌、山歌大多用尖亮的高腔等等。在有些民族的真聲演唱中，還有些特殊的要求。例如：

（1）大、小嗓的結合運用

有的民族在不同的歌種中采用不同唱法，如布依族“大歌唱吃酒”用粗獷的大嗓，“小歌唱情愛”用纖細的小嗓，瑤族“八都歌”中的“哭嫁歌”也用小嗓。

有的民歌在整個演唱過程中，采用大、小嗓的交替唱法，如彝族（尼蘇人）的“曲子”即均用此法，不同聲部結合起來，構成大、小嗓唱法的縱向重疊，對比鮮明，別有情趣。

有的民族對不同聲部有著不同的要求，如藏族（阿爾麥人）對上方聲部要求細、高，亮，而對低音部則要求粗獷、渾厚。

（2）顫音與平聲的結合

這里的顫音包括如下兩種不同的唱法。

一種如納西族在演唱《窩熱》時女聲所用的喉頭顫音唱法，其縱向幅度不大，主要是利用喉頭氣息的沖擊，使音得到橫向的快速顫動，猶如羊的叫聲。這種顫膏唱法與男聲發出的強悍粗獷的吼聲相結合，既產生鮮明的對比，又有強烈的原始藝術的效果。

另一種如羌族，藏族（阿爾麥人）所用的縱向大幅度（大二度至小三度）慢速顫音，它運用于幾乎所有的長時值音符上。在不同聲部中當長、短音符相結合時，也產生顫音與平聲的縱向結合，因而使不同聲部的對比度有所加強。這種大幅度顫音唱法的形成，很可能與羌、藏民族生活在高原山區有關。

（3）真嗓，壓嗓與泛音的結合

蒙古族的“潮爾音道”采用這種唱法，低音部用特殊的發聲法唱出渾厚、粗壯的低音持續音（吟），這個聲音似乎是壓迫聲帶發出來的，故稱“壓嗓”，高音部是自然的真聲唱法，但在最高音區通常改用泛音。兩個聲部的唱法迥然不同，但結合起來卻塑造出了統一的音樂形象。

至于蒙古族由一人演唱的二聲部民歌《浩林·潮兒》（低音部用壓嗓，高音部用泛音）是更特殊的唱法。

（4）吟誦

吟誦又稱講歌，主要出現于“苗侗漢民歌”中。雖然它只具旋律的初級形態，但具有陳述歌詞的功能，是整首歌曲結構中的有機組成部分，因此也應予以重視。

2.假聲與假聲的結合

某些多聲部民歌是用假聲來演唱的，這常與歌曲的山歌體裁形式有關，利用假聲可使聲音傳得更遠。如廣西壯族的德保南路山歌，無論是女聲重唱或男聲重唱，均用假聲演唱。

有的民族尤為喜好假聲唱法，如畬族的大部分民歌都是用假聲來演唱的，并且以其清麗、明亮和古樸的特色與其他民族的假聲唱法相區別。這種假聲唱法是在一定的文化背景下形成的：從地理自然環境來看，閩東畬族聚居于東海之畔的山水環繞的丘陵地帶，清麗、明亮的假聲唱法既與清秀、恬靜的自然氛圍相適應，又利于聲音的遠傳，從人們的心理素質來看，畬族長期受到反動統治者的壓迫和民族歧視，形成一種壓抑、凄楚的心理素質，他們只能以輕聲的假聲唱法來傾泄內心情感，久而久之，唱慣了，聽慣了，他們就覺得假聲比真聲唱好聽，形成了特有的審美需求。

3.真、假聲的結合

運用真、假聲相結合演唱的多聲部民歌，也與山野，田間等演唱場合有關。實際演唱時有兩種不同的運用方式。

（1）不同聲部真假聲的縱向結合

一個聲部（在同聲演唱中常為高音部，在混聲演唱中常為男聲部）運用假聲，另一聲部運用真聲，真假聲的縱向結合，使兩個聲部的音色產生對比。如畬族在部分混聲重唱中，男聲常用假聲，又如羌族在部分同聲重唱的山歌中，高音部也多運用假聲。

（2）同一聲部真假聲的交替

一個聲部（一般為高音部）運用真假聲的交替，另一聲部運用真聲，當假聲與真聲縱向結合時，也產生聲部間的對比效果，如云南紅河哈尼族的“阿哧·哧日阿”（小山歌）《姑娘出來》。

[參 考 文 獻]

[1][蘇]瑪采爾著，孫靜云譯.論旋律[M].北京：人民音樂出版社，1950.

[2]樊祖蔭.橫向變唱與多聲部民歌中的變奏曲體[J].音樂研究，1992（01）：55-65.

[3]陳 良.廣西多聲部民歌與中國民歌合唱[J].音樂研究，1994（04）：88-93.

（責任編輯：邢曉萌）