試論音樂傳播中音樂信息結構的開放性

[摘 要]關于音樂的審美生成、社會效益、傳播效果等方面的研究，無論是否明示了

有某種、某些種或某類“樂音-非樂音”的信息元素組合結構正在對這個被研究著的“音樂”起著事實上的框定作用或闡發作用，在這些研究中作為被考察對象的音樂及其行為過程，其實都可以被看作（也應該在必要時被看作）有著樂音信息和其他多種信息同生共存的“信息模塊”及其自身動態演化的過程；這個“信息模塊”（或者說“聯合信息結構”）和在傳播路徑拓撲上與之鄰接的外部信息相“耦合”，并且彼此作用，結果既建構著自身的形態。

[關鍵詞]網絡化；音樂傳播；聯構信息；音樂生態建設

中圖分類號：J60 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0014-05

音樂是一個內涵很豐富，外延又頗具開放性的概念，音樂哲學方面已有的大量研究成果，以及它們之間長期存在的一些抵觸和爭議，已經向我們呈示了這一況。而對于美學、社會學、傳播學等相對于哲學來說處在“分支”或“具體”地位上的學術領域而言，音樂一旦成為它們的研究對象時，往往還會面對一個具體的“界定”問題，不然至少會在邏輯上遺留下某些模糊的、值得商榷的空間，而且無法保證這些思維上的灰色地帶不會影響到理論成果在文化生活實踐中的適用程度。只要我們還把“邏輯與歷史的統一”作為學術道路的一個重要導向標，就不應該忽略對現實社會中各種可以與“音樂現象”這一稱號相聯系的內容，并且還應該認真分析這些內容是如何由音樂中的樂音和其他元素（包括與樂音的關系或遠或近的，或明晰或微妙的非樂音的元素）構成的，以及可能出現的諸種構成形式對樂音有什么影響。

一、音樂美學方面的討論

比如，音樂美學的研究范圍中，長久以來就有音樂美的“自律論”與“他律論”之爭，無論在這個領域之內，還是其他藝術人文學科的領域中，這個論題都有相當高的知名度。盡管有過不少先賢曾經分別站在“自律”一端或“他律”一端堅定地進行論證和辯護，也有過很多知名學者以更加“折中”或說兼容并蓄的態度為音樂美在“音樂自身”和“音樂之外”兩個時空局域之中確立一個橫跨式的存在基礎，例如區分音樂的物質性和精神性存在方式，[1]抑或在另外的理論空間維度上給音樂美開辟一個專屬領地，但音樂美的存在條件與決定因素問題至今也沒有正式宣告得到徹底解決。固然，我們既不能也不應該要求人文學科像自然科學那樣，一定要以“給出某種或某組確定的公式解”來宣告研究成果的最終誕生，甚至沒有權力苛責人文學科像一些社會科學（學科）那樣僅以“定性的”而無須以“定量的”判斷來對特定研究對象的特定屬性做出總結與推測，但音樂美學上的這場曾經曠日持久的論爭，至少應該能在我們以縱覽其歷史足跡的態度去深入地對其進行反思時，暗示出一個可能處于思維材料底層位置的基本狀況：音樂事件中的音響元素，以及可以廣泛存在于音樂作品的表演、傳遞、聽覺過程中的那些非音樂的以至非音響的元素，甚至是音樂作品構思之外的、不屬于音樂行為設計范圍的其他音響元素乃至其他的音樂音響元素，以及它們在音樂活動參與者內心中的映現，（用一個擬人化的方式來說，）它們都可能在積極地拼搶爭奪著那些正在思索這個問題的人的智力空間資源，并由此影響著他們的判斷進程。雖然這些思考者可以對別人宣稱“我在努力思考著關于音樂的問題，真的，只關于音樂”，可這種自敘即使再出于誠實的心態也并不能保證上述的多種其他因素已經被排除在觀察對象之外，因為對所謂“純粹的”音樂聲音元素的思想分析，都建基于分析者在音樂表演、傳播、聽賞過程中獲取的切身經驗之上，以及他們通過文獻查閱、訪談調查和生活中其他交流途徑，從別人的切身音樂經驗及其語文表述轉取而來的理論經驗之上，而音樂的切身經驗必然不是百分之百取自音樂聲音的，它不可能徹底地脫離非聲音元素的影響，即便是單人身處靜室，閉目所做之冥想式的聆聽，也還是由這種“靜聆之佳境”本身對聆聽者的音樂及心靈體驗產生了不可忽視的助力作用（甚或對有的人來說是主要作用）。即便不是以研究音樂為任務的音樂聽賞者，其“音樂品位”或說音樂欣賞口味，作為一種感性樣式，本身也不全然是以樂音或樂音之印象的形式存在的。此外退一步說，在關于音樂美的思辨中，我們也沒有必要（甚至沒有理由）把“同音樂活動并存的各式信息元素”與“音樂作品的音響結構設計和展演”之間做出一個截然的區分，也即沒有必要把某些“音樂之外”的條件（變項）從音樂活動的信息系統框圖中刪去，特別是在我們明明可以將其在適當的程度上進行把握的時候，以及我們的研究活動本身對理論在結合實踐方面的能力有著足夠強烈的要求的時候。音樂美學的重要學科價值之一，即是幫助人們理解現實中的音樂審美過程及音樂審美社會生態，所以，即使我們給“音樂”在信息學的理論坐標系中劃定了一道界限，確立出屬于我們自己的標準之下的“音樂元素”和“非音樂元素”，我們也不能對此時的那些“非音樂元素”完全不聞不問。世界是普遍聯系的，盡管無限引申和過度聯想是既不可能也不實用的，然而那部分恐怕會被絕大多數學者毫不猶疑地劃在“音樂元素”的界域之外的，但又能與音樂活動頻繁并存于相同時空之中的主觀和客觀信息條件，依然是音樂活動的系統組件。正是由于這些時而參與音樂及其傳播行為，時而又仿佛置身于狹義的音樂之外的，且可以有條件地具備相當強大的音樂效果干預能力的“組件”的必然存在，音樂的審美、立美等話題才變得見仁見智。特別有必要指出的是，當今的哲學界和美學界，特別是藝術美學研究方面，“中介”的作用已經開始得到了越來越多的學者的承認，主客二分的視角漸漸難逃“過去時”的角色，主體、中介、客體三方面缺一不可，已經是審美過程考察的常見范式。李心峰就曾以“通律論”（“通”代表信息的互動與耦合）來彌合“自律論與他律論”之爭，并且對機械兼容二者的“泛律論”提出了批評[2]。然而上文說到的這些對音樂審美程序形成干預的“非音樂因素”，并不應被簡陋地理解為三元融合審美生成論中的“中介”那一元，它們其實完全可以是（也經常確實是）廣泛存在于主體之中、客體之中和中介之中的，或者更進一步地說，這些“非音樂因素”只是在中介這部分被體現得更為頻繁和明顯而已，絕不是只囿于中介的范疇。音樂創作者與表演者，以及音樂的聽眾（包括音樂表演現場的聽眾和利用人工信息介質的非現場聽眾），他們的身心縱然能“沉浸”于音樂，他們對音樂的精神體驗及其事后回味也會受制于（但并非徹底取決于）潛在的意識與記憶信息結構，更何況美學這門“感性學”離不開理性的觀照，而理性思維的體系對條件全面性的要求幾乎是不言自明的。所以說，對關于音樂的非音樂因素的關注，并非“中介”這個哲學理念在音樂哲學上的等義代換，而更像一種音樂哲學態度。從來源上說，它并不是套用自普通哲學或藝術哲學的，它的立意之源是對關于音樂的各式藝術，以及關于音樂的“非藝術”現實事物中那種時常浮現的理論開放性的興趣，是對音樂魅力和音樂的其他效力的深入追索。音樂學里的音樂，從來不應僅僅指以聲響、樂譜或以其他某種記錄聲響的形式存在的音樂信息。

二、音樂社會學方面的討論

暫時離開音樂美學的領地，轉至音樂社會學方面的話題，我們也能看到某些在音樂活動中扮演了重要角色的非樂音音響的因素，它們同樣讓有的音樂社會學問題不具有非此即彼的“確定解”，哪怕是對一時一地之內而言的確定解。在此以對“惡搞”歌曲的價值評判和倫理引導等問題的研究為例。 對“惡搞歌曲”的關注在最近幾年的音樂社會學界乃至文藝理論界已經小有熱度，盡管有學者指出從網上音樂的曲目流行趨勢來看，惡搞歌曲的風潮似乎在經歷了 2006 年的一個小高峰之后逐漸有所退卻，但沒有疑問的是，新“創作”的惡搞歌曲仍然在網上時常出現，并偶爾能夠掀起規模各自不等的傳播熱潮，因此說對惡搞歌曲的音樂學關注，無論是從現實性的策略研究的角度上看，還是從理論性的歷史研究的視角上看，仍然都頗有價值。這里要指明的是，盡管本文的主題涉及網絡化時代及其社會藝術傳播和媒體生態，而且近幾年“惡搞歌曲”在學界和其他有識人士中引起的嚴肅關注恐怕很大程度上也要“歸功”于由互聯網掀起的那些“惡搞”熱潮，但是，用更加嚴謹的方式來說，“惡搞”（即 parody，戲仿）現象，即使是限于音樂作品的惡搞現象，也絕非網絡化時代的新景觀。王思琦提到的 1988 年的一部分改詞“俚俗歌曲”[3]、亨利·朗提到的中世紀戲仿詩文和打諢歌[4]，都已經向我們明示了“惡搞”音樂的情況早已在現代中國甚至中世紀的西方出現，且各自已在當時的社會上取得了一定的影響。澄清這一點的用意在于劃明“惡搞”音樂問題在音樂學分支學科譜系中的定位：在“網絡音樂傳播”和“普通音樂社會學”兩種視域中，這種以填詞、改詞、改變和重組曲調等主要手法對既存音樂作品進行解構和調侃的行為，更像是一個處于音樂社會學領域內的問題。（注釋：必須承認目前學界對音樂傳播和音樂社會學這兩個視域之間的學科等級關系和它們各自的研究對象的重疊程度與集合關系尚有不同的見解，所以有必要對“音樂傳播”這個短語做一個本文專用的界定。這一界定下文會在詳細分析的基礎上做出，這里先簡略地聲明筆者的態度：“音樂傳播”中的“傳播”一詞不應該使用其廣義（否則音樂傳播將過于寬泛地等同于一切音樂活動），同時也不應過分拘泥于“一般的”狹義（即對音樂信息的所有社會化流動過程的關注），而是更加側重于傳播學意義上的、帶有刻意向多人進行推廣的意愿的散播行為。）

在對于“惡搞”問題的學術探討中，焦點主要被集中于兩處，即版權侵犯問題和內容格調問題。對于版權侵犯問題，已有的爭議（或者說“理論張力”）主要體現在對侵權程度的認定上，例如有人批評惡搞者因為自身缺乏創作的能力，缺乏自主創作的愿望，才去“盜用”其他作者（主要是具有專業水平的作者）的音樂成果，有侵害他人作品完整權的嫌疑，這種看法固然是有其道理的；但也有人指出，大多數“惡搞”者其實也在自己的“作品”中較為充分地施展和發揮了自身的創意能力，展示了自己的藝術態度，有時還藝術地表露了對一些社會現象的看法，通過惡搞的行為實現了自己的話語欲望、表現欲望，并且給受眾帶來了不同于一般意義上的原創作品的欣賞體驗與感性快適，所以只要注意在署名規范等方面進行適當的宣傳引導，并對惡搞作品的創作動機加以甄別，就可以建議大家以及被惡搞的作者都采取一種更為寬容的態度來看待這些惡搞品的傳播。

對于內容格調問題，爭議主要集中在惡搞作品的歌詞以及配套的視覺信息上，有人指出，低俗的歌詞與畫面（Flash 動畫、視頻的剪接等）內容，使得這些被惡搞之后的作品妨礙了音樂文明層次的發展與提升，同樣地，如果運用剛才提到的“樂音-非樂音及其他信息”的信息復合模塊結構的概念，在更加“系統論”一些的視角上分析這兩個問題，就不難對其得出較為全面的客觀認識（再一次強調：這樣做的目的不是為了在上述爭議中判斷所謂的對錯并進而選擇自己的立場，而只是要呈現我們面對的問題在信息譜系中分布的狀況，即問題實際上出在信息系統中的“哪里”）：惡搞歌曲之所以在侵權問題上引發了爭議，恰恰是因為它可以被看作是擁有不止一類內容信息的復合型音樂信息模塊，或者說，惡搞歌曲可以看作音樂信息在其傳播所經的不同時空領域內，與不同的非音樂類信息，以及那些雖屬音樂類信息但本未與該作品有直接關聯的信息發生碰撞并“聯立”，共同構成一個有一定時效和空間局限性的“信息傳播塊”的結果。簡言之，問題的模糊性與定性的復雜性來自信息間的彼此組合狀況，以及它們聯合發生之作用的多樣性和不確定性。比如，在大部分常見于網絡的惡搞作品中，歌詞是被“篡改”的，但曲調不會遭到太大改動，顯然歌詞在信息性質上就與曲調和編配屬于不完全一致的類型。雖然歌詞中使用的字詞有時候也可以在被唱出時起到一定的“音色”作用，（①例如聲樂中的“啊”襯詞，參看[英]阿倫·瑞德萊《音樂哲學》，王德峰、夏巍、李宏昀譯，上海人民出版社 2007 年版，第 115 頁。）但以語詞和樂音之間在語義性強弱上的巨大差異來看，它們顯然還是可以被劃分為兩種信息（當然這兩種信息彼此緊密聯系，且在韻律和音調上存在某種程度的同構性），因此，典型的惡搞歌曲者，在曲調及其配套的配器上是在移用別人的創作成果，而在歌詞上則可以定位為“部分占用他人成果，部分自行創造”。其中，僅對原歌曲歌詞修改少量關鍵字的，其移用別人成果的程度就很高；而幾乎對全部歌詞都進行重新填寫的，在這項信息上的移用程度就比較低（但并非是完全不移用，畢竟填詞所依的音樂節奏韻味乃至字詞韻腳還是在移用）。所以，在“詞與曲”這個歌曲作品相當常用的信息定義域之內，在認同詞與曲相輔相成，共同建構了作品的音樂性和藝術性的前提下，我們可以說惡搞者的改篡行為中，占用他人成果的成分在信息的絕對數量上看來是多于其自身創制的成分的，進而判定這首先是移用行為，其次才是一定程度的創造行為。 當然，分析不只停留于此。惡搞者通過改篡行為，為原來的歌曲帶入了不一樣的歌詞主題，這一主題必然指向某個或某類特定的事件，或某個特定的情緒與心態，這些事件或心態作為非音樂信息，也就由此進入了這部（被改篡的）音樂作品的復合信息模塊之中，開始隨其共同傳播，如果惡搞者選擇的“素材歌曲”在音樂風格上與這些被指的信息能夠取得某些層面上的相映、相符的話，惡搞版的作品就更容易受到歡迎，并取得更大的傳播強度，進而甚至可以讓一些聽眾把惡搞者想要指向的事件信息或情感信息在記憶定勢和心理印象上與被惡搞的那首歌曲原作聯系起來，又甚至讓某些受眾是通過了被惡搞后的版本才認識或熟悉了被惡搞的原作，形成了原作因遭惡搞而獲得更加廣泛的傳播機會的局面。在這種可能性里，我們看到了某些“歌曲之外”的信息參與音樂傳播并且在影響音樂傳播的效果，甚或在很大程度上參與了原作品在受眾心中的印象與效果的構建。由此也可見，多種信息聯合傳播的視角在音樂社會學課題的分析中也是有用的。

另外，對于趙英俊類的惡搞，也可以用這種視角分析出一些有趣的進展：當來自不同歌曲的音樂及其歌詞片段被“似乎相通”地組接在一起時，這個聲音序列本身是否已經呈現出一類新的信息，即“這一種”組接方式？當這個表示著組接方式的非音樂信息與被組接的歌曲片段中的音樂信息共同形成一個傳播信息塊時，是否已經帶來了全新的“拼貼”效果，并可以讓聽眾的既存聽覺印象不斷被這種方式顛覆，從而得到了欣賞新鮮創意時獲得的快感？顯然，信息構成的分析，帶來了更加開闊全面的思路，我們由此還能繼續問道：趙英俊甚至其他僅以改詞者的面貌出現的惡搞者，其“創作”價值的高下能否主要依其創造的信息（大多數屬于非音樂信息）之數量占該音樂作品信息總量的比重來做評價（這并不等于要宣稱筆者要在價值領域給予他們正面的“總評”）？惡搞后的作品在多種信息聯合傳播的意義上是否有作為廣義的“作品”而傳播的價值？原作品和其惡搞版是否可以通過信息方面的一些規約來建立一個更為良好和有效率的傳播互促關系？另外，前文還提到了惡搞作品經常在改寫詞曲的同時運用的另配視頻或修改視頻（實拍素材、動畫或特技等）的手段，這也就等于說，視頻信息其實也是這個信息傳播模塊中可能出現的重要部分。限于篇幅我們不再深入分析視頻信息的創作對音樂作品“格調”產生影響的詳情，但可以確信的是，音樂社會學課題中涉及音樂作品的部分，其嚴謹的評價過程，離不開對音樂作品和與之聯合傳播的各類非音樂信息、非作品信息之間的相互作用的分析。在這里選用惡搞歌曲做例子，是因其音樂信息在涉及“多方面相關信息”的問題上存在著較為明顯而有趣的特殊情況，并不能說在普通的歌曲傳播中就不存在上述的聯合信息結構的作用。這一點在第三章專門論及網絡上的通俗音樂傳播特點時還會再做分析。

三、音樂傳播方面的討論

接下來把目光稍微投向音樂傳播（學）領域，用該領域的例子再來觀察一下與音樂作品并行傳播的諸種信息發揮的作用。謹以近年較為熱門的“非遺”音樂傳播方面的話題為例。在這個話題上，常見的一種學術張力來自“非遺”傳承可采用的形態方面：有人主張，應該盡可能地把與“非遺”音樂有密切關系的各種文化元素都作為音樂元素的附屬要件，一并傳授給學習者，使傳承更能接近全方位的“活態”，很好地保留非遺音樂中的文化精神；也有人提出不妨放開思路，讓“非遺”音樂搶抓機會，先通過錄音和演奏行為實現自身最大化的知名度擴張，給盡量多的當代人留下感性的印象，以其音樂風韻吸引人學習其奏唱，不須過分講究太多的相關“禮數”和“術語”——對一種音樂及其文化體系的內容有所篩選地進行傳承，既符合快節奏的當代人有限的學習精力，也是唯物歷史觀下音樂文化類種流變的必然體現。

不難注意到，這種商榷的重點分歧并不在于對“非遺”音樂樂音結構體例本身在傳承活動中所處的地位的認識（盡管對“音樂及其詞句在多大程度上可以變通和創新”也有爭議，但這個問題相對來說并不算最重要的），而往往在于一些其他信息，即我們上面所提到的、那些并非音樂但與音樂常常聯合出現的信息元素，比如相關的動作禮儀、思想觀念以及樂譜、附屬物件、道具等。例如，在古琴演奏教學中，對一些純屬業余愛好者且不太可能精進為演奏家的學員來說，使用簡譜是不是古琴文化傳播者可以接受的？相信這里就會存在一種分歧。支持者會認為，為了擴大古琴演奏的基礎人口規模，積極嘗試將古琴記錄形制與當代更為通行的記譜方式結合起來，不僅有利于減少普通人對古琴藝術體系的隔閡感和恐懼感，而且有利于古琴音樂的曲調大概輪廓能被更多人以樂譜的形式輕松地讀解。堅持發揚古琴的文化精神不等于在記錄方式上也一成不變，古琴“打譜”所帶來的融合著個人對道德情操的體悟的“釋譜自由度”須在掌握了曲目面貌框架的前提下進行，簡譜作為輔助手段，其作用之明顯不可忽視。但反對者會認為，古琴所用的減字譜作為指示音樂同時也指示著文化傳統的重要符號之一，如果被以“不利于消除古琴藝術的神秘感和隔閡感”為理由，從古琴演奏實踐和教學中剝離出去，會讓古琴演奏時的心境與氛圍都發生相應的變化，讓古琴之聲只剩下膚淺的形式軀殼。

仍如前文，我們不對這種爭議做出選擇與評價，僅來看一下“樂譜”在這個問題中具有的兩重性。一方面樂譜只是作品音響形態的框架說明，與實際發生的古琴音聲尚有“打譜”產生的間距，作為記號來說似乎可以替換；另一方面，凝聚在減字譜之中的文人情懷和曠雅氣韻，透過其譜面本身就能對讀譜者的精神狀態產生熏陶，進而也會間接參與“打譜”的過程。實際上，古琴樂譜的這種二重性只是音樂音響信息之外的其他相關信息對音樂活動發生復雜且多層次的影響的一個有趣的例證。減字譜所指示的弦位、徽位和手法是一種符號，而減字譜形制本身又是另一種符號，這兩個層次的符號對應于兩個層次的信息，它們都在對古琴音樂演奏的實際音響發生作用，但前者是較為直接的，后者是更加間接的。僅在“樂譜”這樣一個環節之內都可能找出兩種不同層次的與音樂音響效果相關的信息，更加說明了音樂傳播過程中可觀察和分析的信息類型譜系是寬闊和宏富的，是跨越于通常話語中的“音樂作品”之內、之緣和之外的。

四、音樂內外的信息耦合對于本研究的意義

以上通過音樂學研究中幾個理論爭議的實例，初步呈現了“音樂信息”與“和音樂聯合傳播的信息”在音樂傳播中聯合發揮作用，并共同對音樂實踐的藝術效果達成、社會效用達成存有重大影響能力的狀況。透過這些案例及其“信息分析”，本文開頭提到的音樂活動在信息論上的邊界問題就更加迫切地凸顯出來了：雖然我們不必為此急于打破二三百年來已被音樂界內外、音樂作者、表演者和聽眾所廣泛熟悉和習慣的“作品”概念，雖然我們從未反對也不應反對把詞、曲、編配等與音樂作品的概念聯系最為緊密的信息內容合稱為“作品本身”，（①編配信息在錄音技術和版權經銷兩大現實條件強有力的合作下，逐漸占有了越發明確的“作品本身”的信息地位，而在此前的時代，它其實還遠不及詞曲那樣對音樂“作品”的識別與獨立性確認起著不可缺少的作用。）但在仔細探查音樂社會學、音樂傳播方面的問題時，特別是探討本文主題這樣的與網絡化社會趨勢緊密相關的問題時，把“音樂”在信息傳播方面的有效范圍劃定得寬泛一些，或者更準確地說，在“信息類型譜系”的思路下重新甄別和繪制常人眼中的“音樂”在傳播時的復合信息結構，將是一種更加務實也更有望啟發出新的追問路向的做法。

僅以歌曲為例來說，如果狹義地把被研究的對象定在“詞加曲”（充其量加上編配和演唱聲音）這一范圍，那么接下去的思考就很容易陷進相對狹窄的領域中去：詞曲在作為信息而數字化后，與各種其他數字化信息同樣在互聯網中形成數據包（組），其存在以鏈接或關鍵字標簽的形式作為索引，可以被傳遞到不同的終端用戶，用戶根據自己需要的信息類種，決定取用或不取用屬于某種信息的索引及其所指的數據包，并在終端上解碼還原，然后使用，或留下以備今后使用。這樣，“音樂的”網絡傳播似乎缺少了從網絡傳播中剝離出來單獨列題研究的必要性，音樂就似乎融化在了網絡時代如洪水般增長的信息海洋里。固然網絡化為社會傳播體系和媒介系統帶來了很多新的拓撲形式，并且這些形式有能力給原有的社會信息圖景添加濃墨重彩，然而音樂在此彰顯得更多的是它與視覺圖像信息、文字信息、非音樂的音頻信息等參與媒介大變革的信息內容具有的共同特性，是多媒體數字化之后跨媒介類種的一種同質性，是網絡通過傳播多媒體數字訊息對各種藝術形式和娛樂方式實現的一種社會文化生態演進，卻唯獨不像是音樂這一情感與意義的聲響化、非言語、有組織的表現形式在眾多“有意味的形式”和其他“有意義的形式”的包圍中所面對的和所能走出的屬于音樂自己的道路。難道對音樂的關注與反思在面對“網絡化時代”這個研究背景時只能甘于這種平庸的狀態嗎？相信絕大多數音樂學者都不愿對此問題做出肯定的回答，而事實上可喜的是，我們也有理由依靠審慎的思索來對這個自問給出一個否定的回答。 這種自信最堅強的保證之一就是對音樂傳播時與其他信息聯合組態的考察，另一大保證則是大量學者更為熟知的，即對音樂這一形式的特殊性的研究成果。后者是音樂傳播（包括音樂在網絡中的傳播）研究的獨立價值的內在于音樂的保證，而前者則是一種相對外在于音樂的保證。本章開始就提到了音樂外延開放性，也提到了它在學術爭論中常常扮演“灰色地帶之根源”的角色，其實這種開放性體現得越明顯的地方，也就是純粹音樂信息與“非音樂”的信息聯結得最堅固的地方，或者說，是通常人眼中的“非音樂信息”對音樂的傳播發生著很大影響和保持著很強的黏著性的地方，甚或可以說，某些常規意義上的非音樂信息在這種情況下暫時以其某些含義參與了音樂意義的構建，進而讓我們難以確認該非音樂信息此時是否仍在完全的意義上屬于“非音樂的信息”。換言之，只要承認音樂信息的邊界有時是開放的，就會發現各類信息都有機會跳過這個邊界，在特定的時空和特定的視角范圍內耦合于音樂信息，并由此模糊了自身是否音樂信息的問題。這當然不是說沒有必要再設立“音樂信息”這個概念，也非不承認這個信息集合的存在，而是說要動態地看待這個集合。恰是在該集合的動態性中，音樂才通過“灰色地帶”的信息所扮演的中介角色，與非音樂的信息世界發生著接觸與交感，才有機地確證著自身的活態存在和演化發展。我們研究歌曲的網絡化傳播須要如此，而研究那些無歌詞的音樂體裁在這個歷史進程中的境遇則更加須要如此，只有將樂音組織結構信息與這個結構之外正在與之發生耦合的信息作為相對具有獨立性和一定開放性的系統模塊來觀察，才可以更好地解答音樂社會學、音樂傳播乃至音樂美學方面的一些追問。正如人是在與他人和周邊事物的關系及其變化過程中才真正確認了“活著的自我”一樣，音樂的生動存在正是由于它在信息層面上具有部分成為中介、部分發生融合、部分對外互動的性質。不分論題而截然劃定一個關于“音樂內容”的一般界定的話，在確認音樂的功能與傳播的問題上就留下了思維僵化和分析片面的隱患；這就好比僅從物理化的身體上來識別自我的存在一樣，盡管對于某些側重于自身構造的研究來說是有效可用的，但也將注定使我們在社會交往與人格發展方面遭遇一定的困難。筆者認為這正是關系哲學視角在“音樂-社會”或說“音樂-信息”類話題上的體現，音樂和音樂學理論的健康發展，離不開對音樂信息和其他信息之間的關系與中介的寬容審視和靈活運用。

在以新聞傳播為源頭的傳播學領域，多年以來一直重視“言語（口頭的和書面的）傳播”的研究，但近年來非言語傳播的研究也已興起，且對經典的新聞傳播研究形成了良好的補充與促進。如果我們把上述領域的“經典中心”代換為表現于已成形的音樂作品之中的樂音信息的話，那么非言語傳播的研究對象就可以類比地代換為那些雖“非音樂”但與音樂形成了有機結合并聯合傳播的信息。當然，此時的傳播就不能再稱為非言語傳播而須改稱“非音樂傳播”了，但這種叫法似乎又排斥了音樂的地位，其實，非言語傳播和（這里姑且稱呼的）“非音樂傳播”，恰是理解“言語的傳播”和“音樂的傳播”的學術資源，更何況非言語并不等于完全不執行言語的功能。有趣的是，非音樂因素也并非不參與音樂的表達與意義生成，因此也就沒有理由不在音樂學研究中適當引入對“音樂-非音樂”復合信息塊及其傳播的關注了。 誠然音樂學目光下的“領銜主角”永遠是音聲的音樂化信息組織結構，筆者也無意將音樂學引向遠離音樂的境地，但本文至此必須對那些聯合地作用于音樂傳播并微妙地游走在音樂與非音樂之邊緣的信息做出初步譜系分析，然后將其與典型的音樂信息內容做一個定性而非定量的坐標排列，以便為后面幾章的內容打下必要的思想基礎。同時，筆者從未否定音樂藝術自身的豐富內涵和作為一種藝術表現形式的高度特殊性（這也是很多音樂哲學家早就論證過的），即剛才提到的“內在于音樂”的一個信心保證。因此，筆者也會在梳理音樂傳播過程中常見的“信息結構”的譜系之前，認真梳理經典學理意義上的“音樂的特殊性”之諸多方面，并試圖將其篩選和歸納為幾個對本研究的開展來說最為實用的、有概括性、有代表性的“關鍵方面”，便于在后文的論證中作為思想資源進行引用。出于以“音樂”為核心視角的考慮，下面先來針對音樂的特殊性進行適當的歸納和界定，然后再回到剛才用了不少篇幅論述的“信息聯合結構”上來，對音樂傳播活動中的信息模塊的譜系結構做必要的劃分。

（該論文系本人博士論文《網絡化進程中的音樂傳播：特征與趨勢網絡化進程中的音樂傳播：特征與趨勢》的節選）

[參 考 文 獻]

[1]宋 瑾.音樂美學教程[M].上海：上海音樂出版社，2008：62-66.

[2]李心峰.元藝術學[M].桂林：廣西師范大學出版社，1997：89-96.

[3]王思琦.中國當代城市流行音樂——音樂與社會文化環境互動研究[M].上海：上海教育出版社，2009：60.

[4][美]保羅·亨利·朗， 顧連理等譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂[M].貴陽：貴州人民出版社，2009：89.

（責任編輯：章若藝）