嵇康“聲無哀樂論”中的幾個典型命題

[摘 要]嵇康是三國魏末極具才性和獨立的詩人、思想家和音樂家。其性剛腸嫉惡，桀驁不馴。在他所在全面遵從名教禮法的時代，他卻推尚道家自然，倡導玄學新風，以之反儒反政，對抗朝廷。他在《聲無哀樂論》中提出形式自律論這一帶有根本性的音樂美學立場，探討了音樂的本質、聲與情的關系、哀樂從而何來以及音樂的分類等幾個典型命題。認為，音樂的本質是“和”，聲與情“明為二物”，“殊涂異軌，不相經緯”。然“情”從何來？“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發”。音樂分為兩類：以“平和”為體的上古之“至樂”和以“淫邪”為體的當世之“音聲”。

[關鍵詞]音樂；聲；哀樂；情；至樂；音聲

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0050-03

一、嵇康其人

嵇康（223—263年），字叔夜，譙郡銍縣（今安徽宿縣）人。三國魏末著名的思想家、詩人與音樂家，也是當時玄學代表人物之一，“竹林七賢”的領袖人物。幼年喪父，勵志勤學成才。曹魏宗室的女婿，娶曹操曾孫女（曹林之女）為妻，在曹氏當權之時，曾做過中散大夫（七品文官）。后家道中落，常與向秀以打鐵謀生。司馬昭掌權后，不茍合于統治，并與之對抗，抨擊虛偽的禮法與附炎趨勢之士，最后遭致殺身之禍（時年40歲）。

才性和獨立，是漢魏之際仁人志士普遍的精神追求。“才”即外在才能；“性”即內在性情。于是，“才性之學”成為一種名理之學，直接影響了魏晉玄學。他心性放達，意趣高遠，常與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等“竹林名士”（謂稱“竹林七賢”）棲居竹林，彈琴詠詩，酣歌縱酒，自得其樂。在當時司馬政權大力提倡“人倫有理、朝廷有法”的政體環境下，他卻推尚道家“自然”，反儒反政，輕肆直言，“非湯武而薄周孔”，“越名教而任自然”，表現出對名教禮法的批判和剛腸嫉惡，桀驁不馴的性格，以遭致殺身之禍。

二、嵇康“樂論”的思想基礎

正始末年，以嵇康為首的“竹林名士”，棲居竹林，清談玄學，共倡玄學新風。嵇康是玄學代表人物之一。“清談”，原是“清議、談辯、雅談、正論”的意思。來源于先秦以來的“談辯”風氣和東漢的“清議”。魏晉時期，社會上盛行“清談”之風。士族名流相遇，不談國事、民事、家事、俗事，專談老莊、周易，尋找“玄”的道理，被稱為“清言”。“玄學”，即玄虛之學，以抽象的“無”作為思想核心，強調“以無為本”，認為萬事萬物皆產生于“無”，現實世界以外自然有一個純粹抽象的“玄”的世界。認為。清談玄學，簡言之，就是以清談的方式暢談老莊、周易為核心的特殊思想。

從道家“自然無為”思想出發，提出“元氣陶鑠，眾生稟焉”，認為萬物皆稟受元氣而生。在個人與社會的關系，主張“越名教而任自然”，就是說一個人應該不受清規戒律的約束和褒貶贊辱的羈絆，而應按其本性，順其自然，則“心無措乎是非”。對待個人與宇宙的關系，認為物情順通，大道無為，主張“審貴賤而通物情”，“情不系于所欲”。不拘泥于世間利欲，順應本性，超脫自然。

嵇康這種不尊圣賢，不按儒教，毀棄禮法，恣意而為的思想和遁世逍遙、借酒澆愁、酒后狂言的行徑，代表了當時典型文人志士強烈的反儒、反政思想。

嵇康是一位既有音樂實踐經驗又有理論見解的音樂家。音樂對他來說不僅是提升才性的手段，還在于逍遙避世、隱世避俗，尋求寄托的途徑。也正是在他清談玄學，反儒反政思想的基礎上，撰寫理論著作《琴賦》，闡明音樂之功用“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”。撰寫音樂史上具有開創和里程碑意義的自律論音樂美學理論體系——《聲無哀樂論》。他是一個古琴演奏家，他在《琴賦· 序》中說，“余少好音聲，長而習之，以為物有盛衰而此無變。滋味有厭，而此不倦。”創作琴曲《嵇氏四弄》，即“長清”、“短清”、“長側”、“短側”四首，與蔡邕所作的“蔡氏五弄”被合稱“九弄”等。臨刑前從容不迫，索琴而撫，一曲之后《廣陵散》成為絕響。

《聲無哀樂論》中，設立兩個論辯主體“秦客”和“東野主人”，以對話、答難的方式闡述其理論觀點。“秦客”代表儒家禮教思想，“東野主人”則為自己的化身，代表道家思想。通過八次答難，不僅討論了“聲無哀樂”這一形式自律論元命題，還就音樂的本質及其功能、聲與情的關系、哀樂從何而來等問題做了美學的思考。

三、“聲無哀樂論”中的幾個典型命題

（一）樂的本質

嵇康接受和延續老子的音樂思想，認為音樂的本質是“音聲有自然之和，而無系于人情”。指出音樂不能表現具體的情感，也不涉倫理，要求音樂以平和為體。“和”是“有聲”和“無聲”的對立與統一，即“天下萬物生于有，有生于無”，“有無相生”，“音聲相和”。“無”才是天下之“道”，萬物之本。（老子）

這種“和”的觀念使得他將音樂與政治密切相連，成為他音樂觀點的核心立場。音樂是客觀存在著的音響，是由一連串運動著的純粹聲音組合。音樂的意義在于自身，所以指出“聲無哀樂”。他進一步明確“心之與聲，明為二物”，二者“殊涂異軌，不相經緯”。心之哀樂是人的情感范疇和主觀渲泄，音樂是樂音的運動形式，其本身并不傳示什么感情，二者彼此外在，但又各自獨立。此成為嵇康音樂本質論的核心。

“萬殊之聲”，“音聲無常”。相同的情感可以發出或表現為萬般不同的聲音，同一種聲音也可表達不同情感，二者也沒有匹配、對應的可能。于是，哀樂非音聲之哀樂，音聲非哀樂之音聲。音樂與情感是“名”與“號”的關系。“因事與名，物有其號……玉帛非禮敬之實，歌哭非哀樂之主也！”哀樂是人的情感反應，體現的是內心本身；歌哭是外顯形式，只是“名號”標識，并非代表人內心的哀樂。因為哭未必是哀，歌未必是樂，所以“歌哭”者并非“哀樂”本身，哀樂之名未必音聲之實，“歌哭”之聲與“哀樂”之情并無恒常的對應關系。

（二）“聲”與“情”的關系

“和”是音樂的本質，主要體現為音聲形態和運行特征，即“大小、單復、高埤、猛靜、舒疾”等。除此，它本身不具有任何思想、道德和哀樂之情。但他同時指出，“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂，哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”就是說“樂”雖無“情”，但它作為媒介可以誘導和引發人的哀樂之情，即“哀樂自當以情感而后發”。

在嵇康樂論中，情緒和情感并非一回事。他指出，音樂對于聽者的反應僅限于“躁靜”、“專散”。也就是只能使人感覺興奮或恬靜、集中或分散。很明顯，“躁靜”、“專散”是人的情緒特征，而非情感。因為情緒體現為生理上短暫的態度體驗，情感體現為心理上持續的態度體驗。情緒和情感的關系中，往往情緒是情感的先兆，情感是情緒的后續。人在某種外界作用的刺激下，先是發生情緒反應，然后是通過引發情感動機并借助聯感、想象才產生具體的情感。他提到“心志以所俟為主，應感而發”。所謂“俟”（意即“等待”），應該指潛藏于內的情感動機，有了音聲感應生發情感。他在文中舉例：人在“會賓盈堂，酒酣奏琴”之際會出現“或忻然而歡，或慘爾而泣”的情形。顯然，“忻然而歡”是情緒之范疇，“慘爾而泣”是情感范疇。所以，我們必需對嵇康樂論中情緒與情感有個界定和分辨，把“躁靜”、“專散”以及“忻然而歡”所帶來的沖動誤認為是情感，是應該予以糾正的。

情緒和情感是有對象的。“夫殊方異俗，歌哭不同；使錯而用之，或聞歌而歡，或聞歌而戚”，不同的地域其俗各異，而且每個人的生存經歷和感性經驗不同，以之不同的人面對同一個音樂表現出情緒和情感有不同的差異，“夫會賓盈堂，酒酣奏琴。或欣然而歡，或慘爾而泣”。這就指出了音樂本無確指的情緒和情感，只是因人而異。

（三）“情”從何來

音樂是被感之物，人是主體的存在，即“樂之為體，以心為主”。對哀樂的界定，“哭謂之哀，歌謂之樂”。音樂本無哀樂，那么哀樂之心究竟從何而來？首先，人作為社會化的生命存在主體，每個人有不同的情感經歷和生命訴求。音樂觸動人的情緒引發情感動機，繼而在自我的世界產生一連串的情感聯想與伸展。一再強調，“和聲無象”，但卻“哀心有主”。“哀心”在嵇康樂論中指人的情感。人之情感在聽樂主體的世界獨立的發生和伸展，純屬主觀意識、個人行為和個人世界。他說“夫哀心藏于內，遇和聲而后發”。“和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發，其所覺悟，惟哀而已，豈復知吹萬不同，而使其自已哉？”音樂本無哀樂，情感的發生也絕非音樂本身或來自于音樂，只是人自有情。人的哀樂之心是人之本來存在于心的固在之物，只是潛藏于內，遇到音樂（和聲）才被引發。雖然“和聲”本身無所謂哀樂，但它具有情感的誘導和催化作用，音樂作為媒介發揮了誘導引發情感的作用。這就是人在聽樂過程中情感的生發機制。

至于聽樂中產生的“哀樂之心”即情感的內容，他說“哀樂自以事會，先遘（相遇）于心，但因和聲以自顯發。”他所指的“事”緣自人所生存的社會和政治環境。“人情不同，各師其解，則發其所懷”。每個人對社會現實的態度和情感反應不同，所以音樂引發的情感則因人而異。這種將音樂中的情感歸結為“政治現實環境”的唯一結果，是忽視了人在聽樂過程中其個人的性格取向、文化養成及其生命情感等因素對情感構成的影響。這可能與他放曠不羈，縱意所如的“竹林”精神和不尊圣賢、對抗朝廷的思想密切關聯。

（四）“至樂”與“音聲”

從社會政治環境出發，將音樂分為抽象的“至樂”和具體的“音聲”。

1.“至樂”：凡和于心者為“至樂”，其本性具有“和”的內涵，即“至和”、“太和”。他說音雖“無變于昔”，但“以平和為體”。他強調“和必足于內，和氣見于外”。人的內心之情志與外發之和氣符合自然之理，兩者相協應、相一致。那么這一切都“和”了，人所感受到的音樂也就是“和”的，所以“心與理相順，氣與聲相應”。音樂才能“感人之最深者也”。為了同儒家形成絕然對立，指出惟有合于道的“無聲之樂”才是“至樂”。而且認為，音樂無論怎樣感人，也不會對人的習性產生作用或改變，即“至八音會諧，人之所說，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也。”體現了他的玄學思考與追求。

他認為，政治環境、哀樂之情和“至樂”三者相統一、相一致，是體現宇宙之“和”的重要標志。一方面，良好的政治環境促就人心之和，人心和了，樂也就變和了。在他看來，只有古代理想社會才存在至樂，如古代的“咸池”，“六莖”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至樂”。這是因為上古之世政治清明，國泰民安，百姓和睦，風俗純樸、人民幸福，這一切都體現了“和”的標準。另一方面，凡“至樂”者能使人生發“和”的情感，這種情感可以“動天地感鬼神”，可以誘使整個社會關系和諧統一、政治環境趨向“至和”或“太和”。嵇康“和”的理論中，不僅體現了他對樂之“和”的觀點，還體現了他對社會、對政治乃至生存環境的終極關懷。[BW（S（S，，）][BW）]

2.“音聲”：凡當世之樂為“音聲”。認為現世的一切都不具有“和”的標準，統治殘暴，政局混亂、社會黑暗，人民生活在水深火熱之中，我們聽到的只能是混雜充滿濁氣的“音聲”。他特別強調，音樂中缺失“和”的根源和關鍵不在于音樂本身，而在于政治環境。那些被稱之為“淫邪”的音樂，必然是“上失其道，國喪其紀”，統治不良的結果。所以，只有改良政治，國家安泰，民心和諧，讓社會處于和的狀態，才能產生“和”的音樂。他強烈攻擊那種本末倒置，不顧政治環境這一根本因素，將音樂作為孤立的存在，隨便給音樂加上“亂世之音”、“亡國之音”罪名的所謂儒家正統、主流思想。他還批駁民間音樂，不是因為此類音樂被儒家定性為“淫邪”之故，而是因為此類音樂不與社會現實相一致、相吻合。他主張對民間音樂雖不予制止但必須加以控制或矯正，所謂“具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變，損窈窕之聲，使樂而不淫”。就是說，民間音樂可以讓它存在，但必須改良，因為它不符合社會現實，社會環境如此的殘酷惡劣，限制人的自由，怎會有美妙而且使人向“和”的音樂，所以必須對那些美妙的聲音要加以修改，反映真正的現實，即便是蘊含愉悅快樂也絕不能讓人感到有自由和放縱之意。

余 論

嵇康的音樂思想附著了強烈的政治色彩和立場，對音樂的看法充滿了“階級意識”和“階級標準”。“聲無哀樂論”，將矛頭指向儒家“禮樂治天下”的功利主義音樂觀，在探索音樂本質及其社會環境、情感內容的同時，帶有強烈的政治目的和反叛精神。

“聲無哀樂論”，是中國音樂史上“自律論”美學的最早典范，提出了諸多創始性的音樂美學命題。《世說新語·文學》載，“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已。”《南齊書》載王僧虔《誡子書》云：“才性四本，聲無哀樂，皆言家口實，如客至之有設也。”《晉書·嵇康傳》末云：“復作《聲無哀樂論》，甚有條理。”是對嵇康“聲無哀樂”邏輯觀點的肯定。至明代，學者志士黃道周作《聲無哀樂論辨》，對“聲無哀樂”質疑。[1]魯迅曾作這樣的評價：“嵇康的論文，比阮籍更好，思想新穎，往往與古時舊說反對。”[2]不僅肯定了嵇康的學術觀點和政治立場，也概括了嵇康鋒芒外現，桀驁不馴的鮮明個性。足見嵇康這篇“玄學”樂論的學術意義和深遠的影響。嵇康的“聲無哀樂論”與十九世紀奧地利音樂美學家愛德華 漢斯立克（Edrard Hanslick，1825～1904）的《論音樂的美》（1854年），同被稱為中西“自律論”音樂美學的兩大思想體系。二者雖處在不同的民族地域和文化時空，且相隔1700年，他們思考的卻是同一個問題。他們對于音樂形式這一根本性問題的討論和對音樂形式論美學的確立，都具有里程碑的意義。

嵇康與漢斯立克形式自律論音樂美學思想的相通之處，是都主張音樂的意義和美在于樂音運動的形式自身。嵇康認為音樂的本質是自然之和，其本身不具情感，只顯于“大小、單復、高埤、猛靜、舒疾”，是與人的情感特別是當下社會風尚、政治現實無關的聲音自然之和；漢斯立克認為音樂的內容只是樂音運動的形式，音樂的美在于形式自身，人們通過其“幻想力”而產生的情感非關音樂本身，應該視為病灶加以驅除。他們的區別：一是在對音樂形式—自律論的認識上，兩人立論的角度和哲學基礎不同，嵇康不僅有學術性還有突出的現實針對性，而漢斯立克僅立于純粹的學術。二是在音樂與情感的關系問題上，嵇康認為音樂是“無常”的，即非確定性，雖能引發人的情感但其內容受社會環境的制約。漢斯立克認為音樂使人產生生理快感和審美情感，這種反應機制統歸于人的“幻想力”。

需要提到的是，在我國先秦儒家傳統樂論《禮記·樂記》中曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。“聲”、“音”、“樂”是三個不同的概念和層次。音樂的產生，包含了由自然的“聲”到審美的“音”的轉化過程。當代美學家葉朗先生從美學角度就《樂記》中的“聲”、“音”、“樂”做如下闡述：

不是任何情感的表現都是音樂。你激動了，大喊大叫。你悲痛了，大哭一場。這是“聲”，是自然之聲，并不是藝術，不能給人美感，別人不會來欣賞你大哭大叫。“聲”必須有節奏的變化，要合乎旋律，要和諧，才能成為審美的對象，才叫做“音”。所以說“聲成文，謂之音”。“成文”就是合乎形式美的規律。這種審美的“音”，加以舞蹈動作的表演，就成為“樂”。[3]

嵇康《聲無哀樂論》中之“聲”，諸如“聲無哀樂”，“心之與聲”，“音聲無常”等，不是指自然萬物之聲，而是指作為人情感意識表達的“樂”。

[參 考 文 獻]

[1]孫永岷.論嵇康“聲無哀樂”的哲學美學思想[J].四川大學學報（哲社科版），2003（04）.

[2]魯 迅.魯迅全集（第三卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：511.

[3]葉 朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：154～155.

（責任編輯：章若藝）