中國傳統宗教祭祀類雕塑的繪畫性特征

多宗教雕塑作品在在佛教雕塑中繪塑作品豐富，最易見出繪畫特征的是佛教類雕塑中的浮雕和薄肉雕近似繪畫，從正面看，中國眾多佛教神像是寫意的追求所以對正面更有偏愛，嚴格的浮雕是在平面的底板上，對立體的事物或是景物等，用壓縮的方法加以塑造。它的視覺形體尺寸比例。長寬不變，前后的尺寸（厚度）要壓縮，在壓縮的基礎上運用形體凹凸的面，以及受光所造成的明暗幻覺，透視關系來表現它的立體感和空間感，浮雕與繪畫都有深受光的明暗和透視法則的影響，并且浮雕創作需要首先在泥板上畫出對象大體的動態、比例、物的輪廓，然后就輪廓繼續堆泥或者先挖去輪廓以外的泥作為基本層次，再進行深入塑造，高的加上去，低的的挖進去，層次對浮雕很重要。二者的區別是繪畫是靠色彩的冷暖對比來表現畫面的層次，而浮雕是靠正面的凹凸變化對比顯示面的層次感。中國佛教雕塑顯然在繪與塑之間沒有嚴格的區別，除了雕塑本身的層次外，色彩和線條的運用是很普遍的，《供養人頭像》五官刻畫是寫實，用筆畫出了修長的眉毛，眼眶以及眼睛的神采都是線條繪的運用，同時頭上的彩色發式還可清晰可見，不同顏色的點綴，能讓我們見出發式和頭飾的層次，這尊塑像是塑與繪畫技法完美結合的范例。《彌勒佛像》特別是頭部、嘴唇、頭部的重妝、朱唇黛眉都是色彩的填充，通肩大衣的著色也富有層次感，《佛坐像》臉部的修長黛眉，眼睛、嘴唇和通肩大衣紋理、頭上肉髻的紋飾都有線的勾勒加上對面部和通肩袈裟的著色更有效的刻畫出佛的內心的愉悅和祥和。《禪僧像》僧像背后的舟形身光旁的壁畫彩色的飛天，面部五官重要部位都是墨線勾勒的參與，貼身的彩色方格袈裟使整個形象現得更為明朗。泥塑《彈阮飛天》采用的是薄肉雕的技法，帔帛、裙帶、行云、飛花、腕釧、身體輪廓、阮外輪廓都是用筆繪出兼有線刻，繪塑完美結合的效果是使伎樂天臉色沉靜，面容圓潤秀麗，彈阮雙手收放自如，瞬間的奏樂姿勢飄逸動人，帔帛和四周的云氣和紋飾高高飄起，給人絢爛奪目運動之感，畫面的運動感很強，簡練的描繪出天上人間的極樂世界和自由逍遙的神境。唐代彩塑《天王立像》全身的自頭頂到腳踝，彩繪的色彩鮮艷如初，細膩奪目，五官中的眉眼胡須是繪與塑的完美結合，頭頂的寶冠、身披的甲胄、外搭的飄帶都有不同層次的色彩有條不紊給人絢爛的視覺感受。《天王像》泥塑，兩尊天王的表情各異，彩繪讓二者融合在一起，眼珠面色都施與彩色，特別是身上所繪的飄帶和下身甲胄短裙都是線條的勾勒和精心的構圖作為基礎，后施與不同層次的色彩，給人色彩斑斕華麗之感，同時又使二天王像和諧融洽相生。《彩塑一鋪》是群雕作品，若從繪塑角度，背景中的彩繪壁畫和諸佛舟形身光都是繪塑完美結合，并且主佛與周圍脅持、菩薩、天王在繪畫上保持了整體格調的一致性，袈裟與絡腋色彩是紅，背景壁畫與眾神短裙更多是綠色，冷暖色的搭配給人是愉悅的視覺享受。

宗教祭祀類題材何以倍受雕塑藝術青睞？我們也許會面臨眾多多對宗教雕塑的非議——凡是中國宗教類的雕塑，其程式化和公式化傾向很重，很容易遏制雕塑藝術自由的想象力和創造力。可以從東漢、魏晉南北朝直至唐明各朝程式化和概念化的創作時見一斑——佛像都是結痂跌坐、服飾的流動紋理、頭塑高肉髻，頭像中的眉眼耳鼻各朝各代一脈相承，創作只求模仿少有創新和突破，飛天類雕塑倒是難得的生氣之作。佛像雕塑的創作模式走向極端是清代頒布《造像度量經》即規范造像的制度，使主體創作者們能動性盡失，雖然能獲得以往雕塑的寶貴經驗但塑像的概念化公式化難有藝術性的梯度飛躍。但我們仍不容否認佛教能給雕塑提供的題材是很豐富的，比如佛傳故事傳奇新穎，感召性很強，佛教中提供塑像題材很健全，有主佛、諸菩薩、十八羅漢、四大天王、地藏十王、六宗觀音等，有著數不盡的眾多形象供我們選擇，擁有一定的自由空間，只是歷朝歷代太固著占主要地位的主佛，到了佛教雕塑發展的成熟期，佛教雕塑在某些類別找到了發展的突破如北宋時期靈巖寺的羅漢和明朝的單體羅漢塑像是對群體雕塑以佛和菩薩為主導的突破，唐代周昉的觀音塑像對造型種類也增色不少，所以供雕塑選擇的佛教類題材是豐富多彩的，并且佛教題材所表現的對象是對人的超越和夸張，這也符合藝術本身所要塑造的形象，新奇的形式能獲得好的視覺效果，同時佛教題材作為信仰的內容，極富有感染力，創作者希求獲得受眾的同情理解和共鳴，這類雕塑形象是很好的選擇。因為藝術是人類活動，其中一個人有意識地用某種外在標志把自己體驗的情感傳達給別人，而別人被這種情感所感染，同時也體驗著這種情感。值得一提的是歷朝歷代都是皇室和官方支持石窟的開鑿和塑像的創作，到唐代中央政府設有專門的工程管理機構，雄厚的物質基礎，開放政策使思想得以解放，廣闊市場的開拓促進了宗教雕塑的發展。

宗教祭祀選擇了雕塑作為其文化傳播的媒介，同時雕塑也特別青睞極富感染力的宗教題材和宗教形象，有其必然律，二者相得益彰。