運(yùn)用皮爾斯符號學(xué)解讀達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫

【摘要】：本文以皮爾斯符號學(xué)為依托，嘗試發(fā)掘達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫中的符號下蘊(yùn)含的豐富情感和象征意義，以期尋找達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫的符號語言體系。

【關(guān)鍵詞】：皮爾斯;符號學(xué);達(dá)利;超現(xiàn)實主義繪畫

海德格爾認(rèn)為現(xiàn)時代就是“世界圖像時代”。視覺藝術(shù)在當(dāng)今時代因為圖像技術(shù)上的進(jìn)步得到了廣泛傳播，這就使得人們對繪畫等藝術(shù)作品的解讀需求大大增加。符號學(xué)作為一門闡釋性的學(xué)科，也就成為了人們解讀一幅繪畫作品的工具或者說是視角，其作用是巨大的。達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫作品中包含著大量的符號，符號下隱藏著豐富的內(nèi)涵。以符號學(xué)為工具，對達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫中的符號進(jìn)行探索是非常有實用主義意義的。

一、解讀工具：皮爾斯符號學(xué)

皮爾斯認(rèn)為“符號是這樣一種事物，它一方面與自己的對象相關(guān)聯(lián)，另一方面又與解釋項相關(guān)聯(lián)，并且通過此方式，它把解釋項引入到與對象的關(guān)系中來，而這種關(guān)系，又與符號自身和對象的那種關(guān)系相對應(yīng)”[1]。皮爾斯與索緒爾的符號學(xué)理論截然不同，倘若說索緒爾用二元論對符號進(jìn)行分析，那么皮爾斯則用三元論對符號進(jìn)行了更深入的解析。

皮爾斯認(rèn)為符號、對象和解釋項就是符號運(yùn)作和產(chǎn)生意義的方式。符號就是一個再現(xiàn)體，可以指代任何事物。一個符號往往具有兩個對象：直接對像和間接對象。直接對象就是被符號所再現(xiàn)的對象，間接對象是符號產(chǎn)生的原因。解釋項是在解釋者心中產(chǎn)生的對符號含義的一種傳達(dá)或解釋，也是一種符號，而皮爾斯認(rèn)為解釋項之后還會有解釋項，這是一個無限的傳遞過程。此外，皮爾斯根據(jù)符號與對象的關(guān)系，提出了將符號分為像似符、指示符和規(guī)約符的三分法觀點。對藝術(shù)品的解讀而言，這種方法是非常有用的。

二、解讀圖像：達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫

“每一種觀看的行為都是解讀，而且沒有排他性，而且總是一種解讀”[2]，所以說，觀看者正是解讀行為的主體。作為一個觀看者，我們有了皮爾斯的符號學(xué)這個有力工具，接下來就可以把達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫作品看成一個有意義的符號系統(tǒng)來進(jìn)行解讀了。如同本文第一部分中為了說明皮爾斯關(guān)于“符號、對象和解釋項”的理論時所舉的在一個人面前放一幅畫的例子，現(xiàn)在我也就成為了那個觀看者。在看過達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫作品后，我的腦海中也必然產(chǎn)生一些解釋項也可以說是一些符號，這些符號也必然會指向一些對象，也就是說對達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫的解讀也是因人而異的，所以我接下來對達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫的解讀也必然不會是全面的，僅僅是基于我自身文化藝術(shù)素養(yǎng)以及感覺的一種解釋。

“我所有的藝術(shù)都在于十分精確地將從我的妄想中派生出來的非理性形象具體化。為了征服非理性，我完善了超現(xiàn)實主義者最有系統(tǒng)、最善演變的方式方法。當(dāng)你考慮到這些結(jié)果是通過對夢境的描述，自動書寫，或運(yùn)用一些具有象征機(jī)能的物品而得到的時候，你就會意識到把夢幻世界奇妙復(fù)雜的場景再現(xiàn)為普通而明顯的邏輯推理體系是多么容易”[3]。達(dá)利作為超現(xiàn)實主義中自然主義一派的代表，其超現(xiàn)實主義繪畫作品包含了大量符號，同時創(chuàng)作素材多取自于夢境，運(yùn)用其“偏執(zhí)狂批判”的創(chuàng)作手法，將現(xiàn)實中互不相關(guān)的一些事物拼湊組合在一起，以極其寫實的手法來描繪荒誕的形象，力圖擺脫人的理性，以此來表達(dá)其對人性的追求。在其超現(xiàn)實主義繪畫作品中，我們經(jīng)常會看到鐘表上爬滿了螞蟻，裸露的女人體與抽屜的組合或者是互不相關(guān)的兩個場景出現(xiàn)在同一幅畫面中等景象，這種怪誕的方法可以說是達(dá)利對符號進(jìn)行編碼的一種規(guī)則，這種規(guī)則就成了他的超現(xiàn)實主義繪畫的一個重要特點。

像似符在達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫作品中的應(yīng)用十分廣泛。例如，在達(dá)利的代表作《永恒的記憶》中，我們可以看到軟乎乎的像面餅一樣的老式時鐘懸掛在樹枝上，貼在古怪的立方體上和惡心的流體狀的人臉上，這些怪異的物體總能使觀看者聯(lián)想到現(xiàn)實中的實際物體。這些就是像似符，在達(dá)利的其他作品中也有大量出現(xiàn)。其《利加特港的圣母》中的圣母形象也是像似符，而這個圣母形象與拉斐爾畫的圣母形象自然是不同的，不僅看起來不同，感覺也不同，但是觀看者可以認(rèn)出這是圣母形象。像似符在達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫中就是這樣的，可以說像似符是達(dá)利這種自然主義的超現(xiàn)實主義繪畫符號系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

指示符在達(dá)利超現(xiàn)實主義繪畫作品中的運(yùn)用往往是和像似符的運(yùn)用結(jié)合在一起的。在其作品《圣安東尼的誘惑》中，左下角的瘦骨嶙峋、全身赤裸的老頭頭上頂著光環(huán)，右臂筆直地高高揚(yáng)起，右手緊緊攥著一個木制的簡陋十字架，這正是宗教傳說中的隱修士圣安東尼，傳說是他從20歲起就開始了禁欲的修行，并且創(chuàng)立了隱修的制度。圣安東尼這個人物形象正是一個像似符，雖然作為一個觀看者可能不知道他具體是誰，但從他頭頂?shù)墓猸h(huán)以及手中的十字架也能猜測個大概。而同時這個隱修士形象也包含了指示符號，當(dāng)我們觀看這個人物形象時，目光自然會隨著圣安東尼筆直而瘦長的手臂指向的方向移動，這樣我們的目光便理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋恢敢D(zhuǎn)向了畫面右側(cè)，于是長著又細(xì)又長的大腿的白馬和大象形象便進(jìn)入了我們觀看者的視線，同時大象背上的赤裸女人體以及帶有性暗示意味的高高聳立棍狀物體也就引起了我們的注意，并跟圣安東尼堅持禁欲的傳統(tǒng)形成了一種呼應(yīng)，由此觀者也就可以看出這幅畫正是對圣安東尼抵抗性欲望誘惑的一種超現(xiàn)實主義式的描寫。在達(dá)利的其它作品中這種結(jié)合運(yùn)用還有很多。

在達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫作品中使用頻率最高的恐怕就非規(guī)約符莫屬了，或者為了便于理解叫它象征符。在他的《盤上的希特勒》、《戰(zhàn)爭的面貌》等繪畫作品中都可以看到螞蟻、蝙蝠、抽屜和甲殼類動物的形象，而這些符號在達(dá)利那里都有其特殊的含義。達(dá)利在談及自己對死亡的恐懼時，回憶到：自己五歲時，表哥用槍打傷了一只蝙蝠，達(dá)利把受傷蝙蝠藏了起來，第二天發(fā)現(xiàn)蝙蝠身上爬滿螞蟻，已經(jīng)活不成了，他突然很生氣就一口咬掉了蝙蝠的腦袋。由此可見，達(dá)利畫中的蝙蝠、螞蟻代表著對死亡的恐懼。抽屜在達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫作品中往往是和赤裸女人的身體一起出現(xiàn)的，而這也就意味著達(dá)利對性欲望的一種的隱藏式表達(dá)。達(dá)利曾明確表示自己愛吃甲殼類動物，我認(rèn)為通過在把甲殼類動物得形象頻繁的置于畫中來表達(dá)自己食肉的欲望是多么強(qiáng)大并借此來釋放被壓抑的食肉欲望。以上談及的這些形象都是規(guī)約符，達(dá)利利用這些規(guī)約符建立起了一套自己的象征體系。

三、結(jié)語

達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫產(chǎn)生的影響之所以如此巨大，不得不說其符號的運(yùn)用能力是功不可沒的。達(dá)利創(chuàng)造了一套獨(dú)特的符號象征體系，并且運(yùn)用得十分出色。正是利用這些符號，結(jié)合其“偏執(zhí)狂的批判”式符號編碼規(guī)則，達(dá)利將其荒誕的風(fēng)格以及對人性的追求表現(xiàn)的淋漓盡致。

符號學(xué)作為一種工具，這對于我們理解藝術(shù)品是如何通過其中的符號來表達(dá)意義進(jìn)而解讀藝術(shù)品來說具有重要輔助作用。雖然我們的解讀可能和真相差之千里，但是正如皮爾斯的觀點：符號是用來表達(dá)意義的，解讀符號正是為了追求意義，追求意義也就是為了找到真相。盡管真相很難被發(fā)現(xiàn)，但是人們找尋真相的過程才是人的生存價值的體現(xiàn)。

注釋：

[1]皮爾斯. 皮爾斯：論符號[M]. 成都： 四川大學(xué)出版社， 2014.12： 31

[2]米柯·鮑爾，褚素紅，段煉. 解讀藝術(shù)的符號學(xué)方法[J]. 美術(shù)觀察， 2013.10： 125

[3]薩爾瓦多·達(dá)利， 安德烈·巴西諾. 瘋狂的眼球[M]. 上海： 上海文藝出版社， " " " " " " " " " 2006.7： 142