性別表演的藝術(shù)實(shí)踐

【摘要】：《丹麥女孩》其以電影手法記錄了酷兒中的少數(shù)派——跨性別者的復(fù)雜境遇，作為酷兒理論的藝術(shù)實(shí)踐，其對于建立酷兒形象、探討性別身份等方面有著重要的意義。本文將以朱迪斯·巴特勒的性別表演理論為基礎(chǔ)，從形象的表現(xiàn)與確立及其當(dāng)代生存空間等方面來解讀此類跨性別的酷兒影像。

【關(guān)鍵詞】：性別表演;酷兒;跨性別;影像;丹麥女孩

2015年11月27日，《丹麥女孩》在美國上映，該片故事原型為生活在上世紀(jì)三十年代的丹麥藝術(shù)家艾納·韋格納，他在妻子格爾達(dá)的慫恿下扮成女人為其畫作當(dāng)模特，卻在偶然間發(fā)現(xiàn)自己對于自身女性身份的認(rèn)同，在妻子的鼓勵(lì)下，艾納接受了變性手術(shù)，成為世界上第一個(gè)通過手術(shù)改變性別的人。這部傳記片再次將邊緣化的酷兒形象推至世人眼前，以電影手法記錄了酷兒中的少數(shù)派——跨性別者的復(fù)雜境遇，本文將以朱迪斯·巴特勒的性別表演理論為基礎(chǔ)，從形象的表現(xiàn)與確立及其當(dāng)代生存空間等方面來解讀此類跨性別的酷兒影像的意義。

一、跨性別酷兒的形象及身份認(rèn)同

針對包括跨性別者在內(nèi)的酷兒群體的身份的確認(rèn)及相應(yīng)的性別研究，朱迪斯·巴特勒提出了“性別表演”理論。她從奧斯汀的“言談行動論”中對于語言述行性的探討挖掘出自身“性別表演”理論的源頭，進(jìn)而借助德里達(dá)的理論，即任何施事話語是在不斷重復(fù)中確立其所表述的規(guī)范并發(fā)揮述行效用來進(jìn)行補(bǔ)充，以此來梳理性別與身份之間的辯證關(guān)系：性別只是一種表演，在性別表達(dá)的背后沒有性別身份;身份是由被認(rèn)為是它的結(jié)果的那些‘表達(dá)’，通過表演所建構(gòu)的。”這一理論頗具實(shí)踐性，以此看來《丹麥女孩》中的酷兒影像的確立過程即跨性別者對于自身身份認(rèn)同的探求之路：艾納通過扮裝與變性“尋回”了自身的女性性別。

首先，影片《丹麥女孩》中，艾納在發(fā)現(xiàn)自己的性別認(rèn)知有誤時(shí)，通過穿著女性服飾、繪制女性妝容來對女性角色進(jìn)行初步的外在模仿，同時(shí)，他還通過觀看裸體女性的情色表演來模仿女性的肢體語言;艾納的妻子還曾幫助他假扮成自己的女性好友參加社交宴會。如此看來，艾納通過身體語言的述行性來指涉他本應(yīng)被確立的性別，事實(shí)證明，異性戀者中的男性的確為艾納所吸引，并且確信無誤有著符合當(dāng)時(shí)社會性別規(guī)范的身體話語的艾納就是優(yōu)雅且美麗的“莉莉”。隨著艾納對于女性扮裝的“表演”的投入，其作為男性的身份認(rèn)知在這種他者意識的不斷入侵和強(qiáng)大中漸趨崩潰。然而“變性者的性取向究竟是同性戀還是異性戀是很難說的。‘酷兒’一詞之所以廣為使用，就是因?yàn)樗w現(xiàn)了這些深具活力的不可決定性的瞬間……”，影片中有一處情節(jié)是艾納和追求自己的男同性戀者外出，之后在妻子的追問下，艾納說道：“格麗塔，我并不是同性戀。”影片并沒有給出艾納性取向的確定答案，而是展現(xiàn)其通過衣著和行為實(shí)踐產(chǎn)生快感并一步步“表演”成為一名女性的過程。性別概念的真實(shí)性在此受到了挑戰(zhàn)，人們看到了艾納男性氣質(zhì)的消失和除卻生理器官以外的在性別規(guī)范之內(nèi)的女性身份的“回歸”。

當(dāng)酷兒通過后天方式（如變性手術(shù)）改變自然的生理結(jié)構(gòu)時(shí)，實(shí)際上也是一種通過對于文化身份的復(fù)制來產(chǎn)生認(rèn)同感的表現(xiàn)。盡管酷兒在上世紀(jì)三十年代常常被列為病理性的現(xiàn)象，但在影片中畫家妻子格麗塔的鼓勵(lì)下，艾納最終決定赴德國接受變性手術(shù)，醫(yī)生通過去除艾納生殖器官并植入子宮、構(gòu)造陰道來實(shí)現(xiàn)他的性別期待——艾納希望能夠像真正的女性那樣結(jié)婚生子。艾納通過扮裝和變性最終完成了從所謂的男異性戀者到最終的女性的蛻變，現(xiàn)實(shí)中的性別權(quán)利關(guān)系被打破，艾納/莉莉不但意味著一種心理趨向，同時(shí)也是一種異于主流的存在的方式，一種對于主體的清醒認(rèn)知和主動的自我改造，對于個(gè)體權(quán)利與自由和真實(shí)性的無限向往，至此，一個(gè)跨性別的酷兒的形象完整起來。

二、難以戒除的性別“殖民”

《丹麥女孩》客觀的表現(xiàn)出了性別觀念當(dāng)中的一種“殖民”傾向：酷兒對于性別權(quán)力關(guān)系的挑戰(zhàn)仍舊服從于男權(quán)中心制原則。電影中有這樣一幕，艾納在空無一人的化妝室中褪盡衣衫，將自己的陰莖隱藏起來，模仿女性的生理結(jié)構(gòu)來獲得安慰。這一行為表現(xiàn)了艾納面對男權(quán)話語時(shí)對于自身性別身份體認(rèn)的困難——他需要通過男性身份的不在場來體認(rèn)自身的性別期待，然而這加劇了他內(nèi)心的痛苦，也更進(jìn)一步的反映了在異性戀霸權(quán)之下身為酷兒需要跨越性別所需付出的肉體與精神的慘痛代價(jià)。艾納還曾通過觀看裸體女性的表演來模仿女性的舉手投足和一顰一笑，然而他所模仿的對象正是男權(quán)社會中性的消費(fèi)對象、被看者和被動的性對象，當(dāng)艾納與妓女的目光相遇時(shí)，他表現(xiàn)出倉皇的逃避和羞愧，企圖掩飾自己成為一名普通的看客。通過借助服飾、妝容、儀態(tài)甚至是身體的“表演”來獲得社會上他者套用異性戀框架的標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的認(rèn)可，并以此來確認(rèn)自身的性別身份，酷兒的悲劇處境在此格外絕望。

同樣，《丹麥女孩》上映后，國內(nèi)外的評論家與觀眾對于埃迪·雷德梅尼扮演的艾納一角多有贊賞。一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象在于，對于艾納及妻子格麗塔角色的贊揚(yáng)之聲中女性以及LGBT人群較多，有些男性甚至反映看到艾納隱藏陰莖時(shí)的反感。艾納選擇從男性身份變換為女性身份，并以此付出生命代價(jià)的故事本身也成為當(dāng)下女性主義對于女性自身性別身份在男權(quán)中心制下的自我體認(rèn)，“酷兒理論更多關(guān)注的是對人所不欲的身份法規(guī)的反對，而不僅僅是身份的可變性或是其倒退地位”，“同樣，酷兒理論反對那些對身份進(jìn)行管制或?qū)δ承┥矸莸娜舜_立認(rèn)識優(yōu)先權(quán)的人……它堅(jiān)持認(rèn)為性是不可能輕易通過分類被總結(jié)或被統(tǒng)一的”。跨性別的酷兒影像，作為一種表現(xiàn)權(quán)利話語邊緣群體的熒幕形象，將至少包括女性、男性在內(nèi)的性別放在了同一身體中，也為女性主義者提供了一種挑戰(zhàn)現(xiàn)有身份管制與分配的參考，也更多的贏得了同樣視自身為弱勢處境的、要求平衡性別差異人群的聲援。

三、邊緣的邊緣

《丹麥女孩》中的歷史和文化語境在當(dāng)今也并未消失殆盡。跨性別酷兒形象在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的處境依然如同其現(xiàn)實(shí)中的群體一般尷尬，我們尚未見到許多能夠正面表現(xiàn)酷兒形象、以之為主題并且嚴(yán)肅待之的作品出現(xiàn)。如同當(dāng)今“異性戀-酷兒”這一彰顯主次性別權(quán)利關(guān)系的劃分，酷兒理論內(nèi)部也同樣存在著諸如“同性戀-非同性戀酷兒”的中心-邊緣結(jié)構(gòu)。在文化及性別觀念愈發(fā)開放的今天，為酷兒理論家所欣慰的是同性戀，作為酷兒群體中最受矚目的部分受到了包括文藝創(chuàng)作和批評力量的共同關(guān)注。然而對于跨性別、雙性別等更為復(fù)雜的性別身份的關(guān)注卻尚未被大眾廣泛接受，這也與酷兒理論本身要成為“酷兒”的立說觀念形成了一個(gè)有趣的悖論。但一定程度上，劃分并表現(xiàn)同性戀、跨性別及其他性別身份成為酷兒理論和酷兒藝術(shù)逐漸細(xì)化和明晰之后的必然選擇。

回到《丹麥女孩》這一作品上來看，作為一部嚴(yán)肅的酷兒電影，影片本身也遺留了尚且需要探討的問題：對于跨性別者艾納來說，格麗塔是怎樣認(rèn)識自我的性取向的？在艾納變性之后，格麗塔又是以怎樣的性別角度來面對莉莉？現(xiàn)實(shí)中的艾納/莉莉在接受子宮移植后存活的三個(gè)月里，或許將成為性別的多元化及其界限的模糊性的典型主體：艾納/莉莉生活在一個(gè)難以鑒定性別分化結(jié)果的身份中，他/她的社會性別的模糊使得其無法憑借社會性別而獲得被承認(rèn)的身份;艾納的變化也將為社會提供一種新型的人際關(guān)系及其相應(yīng)的權(quán)力關(guān)系，并創(chuàng)造出具有更多可能性的意義空間……諸如此類的跨性別酷兒有著比其影像更為艱難的生存處境，期待當(dāng)代藝術(shù)能夠有更加豐富的酷兒影像，為酷兒理論及性別研究和相應(yīng)的藝術(shù)批評提供更多可能。

參考文獻(xiàn)：

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