淺談話劇導演介入對京劇的影響

【摘要】：現今提到戲曲大多是質疑的態度，沉迷于戲曲中的人越來越少，于是戲曲人在反思之后開始了戲曲創新的的道路。他們學習的對象同百年前一樣，是看起來類似但大受觀眾喜愛的外國文化——話劇。然而在實施的過程中摩擦是不可避免的。

【關鍵詞】：話劇;京劇;演員訓練

五四運動后，中國的現代話劇興起，當時的話劇亦稱“愛美劇”、“白話劇”等，1928年則由戲劇家洪深提議定名“話劇”。然同時中國傳統戲曲開始受到質疑，五四文化的先驅者們這樣評論話劇與京劇，他們“以文學進化觀念為思想武器，以歐式戲劇為標準模式，在否定中國傳統舊戲腐舊內容的同時，還從近代意思的角度，根本上否定了中國戲曲的藝術體制和表演程式。他們斷言，只有將那種有表演有程式的形式主義淘汰干凈，中國戲劇才能走出野蠻、蒙昧的低谷，才有可能進入文明的、合理合情的現代境界”。當時的國民普遍認為，只有像話劇那樣鎮亭鎮看真感受才是真正真劇，臺上的才子佳人，牛鬼蛇神是不對的。從那時開始，人們潛意識中就認定了話劇的表演模式是“高級”的，傳統戲曲要向話劇學習，要改革與創新。而戲曲人也積極參與其中，例如當時梅蘭芳的時裝新戲《一縷麻》，從人物裝扮到舞臺布景都有著著話劇的模式。

今日，同“五四運動”不同，當時的改變是為了“救國”、“走進文明”。現在的改革與創新是為了贏得觀眾。喜愛戲曲的人越來越少，休閑娛樂的時候人們愛去的場所是電影院而不是劇院，茶余飯后人們愛看的電視節目是小品相聲而不是空中劇院的經典劇目。這時話劇導演“理所應當”的介入到了戲曲的改革中。例如王曉鷹導演的《霸王歌行》、上海京劇院新編歷史京劇《春秋二胥》等。這些作品均是要將京劇元素同話劇舞臺“融合”在一起，以達到重新吸引觀眾的目的，但觀眾似乎對這種表演形式并不買賬，同觀眾相比，更加痛苦的則是被話劇導演指導的演員。

深究其原因就是因為戲曲和話劇表現的形式不同，演員的訓練方式也是不同的。戲曲和話劇都是綜合藝術，戲曲是以“唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式”（《中國大百科全書戲曲卷》）。而話劇則是以對白為中心的戲劇行式。除了在念臺詞上有共同之處外，話劇和戲曲的表現手段是完全不同的。

話劇主要是依靠演員在舞臺上面通過演員和演員之間的念白來講述一個故事，說明一個道理，通過逼真的舞臺布景來時觀眾有身臨其境的感覺，直接給予觀眾強烈的視覺沖擊，讓觀眾大喜大悲，撼動心靈，打到警示的作用。然而戲曲則完全相反，戲曲演員在舞臺上面所講述的“故事”都是觀眾所熟悉的。也就是說，我們看戲，看的是一個了然于胸的事故，可以將戲臺上的故事完整的復述出來。然而大部分話劇是不能夠提前透露出情節內容的，觀眾看得就是一個新奇感，一步一環的情節推進。話劇演員為了講述清楚這一個故事，主要憑借臺詞來帶動演員情緒的爆發，使觀眾認同演員和他演繹的角色是同一個人，從而相信這個故事是真實存在的。

那戲曲是如何吸引觀眾來欣賞一個耳熟能詳的“故事”呢？通過臺上演員的“唱、做、打”，也就是演員本身的技術技巧。戲曲演員是按照行當劃分的，生、旦、凈、丑，每一個行當代表一類人物。每個行當下又有細分，如旦行下又有青衣、花旦、彩旦等。每一個行當都有其固定的程式語言，通過演員在臺上的程式組合帶給觀眾煥然一新的老“故事”。一個成熟的戲曲演員在進行了長期的基本程式訓練之后，是可以用通過程式來配合自身的有點重新演繹人物的。四大名旦曾先后師承王瑤卿，王瑤卿總結他們各自的特點為：梅蘭芳端莊富麗，雍容大方，唱、念、做、打皆能;尚小云俠義豪邁，剛健颯爽，擅“打”;程硯秋莊淑賢靜，悲涼凄楚，擅“唱”;荀慧生流麗柔和，淳樸自然，擅“做”。他們都曾在演過《昭君出塞》，扮演的也都是王昭君這個腳色，然而他們每個人對于王昭君的詮釋卻是完全不同的，梅蘭芳的王昭君溫婉大氣，王妃氣質十足。程硯秋的王昭君則著重表現了王昭君被迫背井離鄉的凄苦。而荀慧生的王昭君則溫文爾雅，但最終觀眾選擇留下的是“累死昭君，跑死馬童”的尚小云尚派的刀馬旦形象。尚小云的昭君穿蟒扎靠，頭戴雉雞翎子，活脫脫的是一個沙場女將。尚小云所塑造的這個“昭君”既是合理之中有事意料之外，意料之外是因為尚小云完全顛覆了以往的昭君形象，合理之中是因為尚小云在改唱旦角之前學習過武生、花臉，“武藝高強”自然可以將武打動作加入到自己設計的程式動作當中。從而形成一套新的程式動作，也正是這套新的程式動作讓《昭君出塞》成為尚派的經典劇目。正如戲迷票友們常說的“梅蘭芳的樣兒、尚小云的唱兒、程硯秋的棒、荀慧生的浪”。這句話也證實了觀眾在看戲的時候看的是演員的特殊性，看的是演員身上的絕活技術，而不是一個耳熟能詳的故事。

那么話劇能不能如同戲曲這樣將一個故事重復千萬遍的搬上舞臺，而且不同的演員在詮釋一個相同的角色時候將人物塑造成不同的類型么？《雷雨》在舞臺上演出過多次，但每次不論是誰飾演蘩漪、周萍。他們的臺詞，動作，情緒的爆發點都是相同的，有一絲的改動就是演員對劇本不夠熟否定，說明他對人物把握不夠準確。這對于一個話劇演員來說也是一種根本上的否定，正如前文所說，話劇是以念白為中心的的戲劇樣式，通過演員之間的對白、獨白來像觀眾講述一個完整的故事，用極其震撼的語言直擊觀眾的心靈，從而是觀眾產生一種認同感。接受演員通過臺詞所傳達出的信息，認同導演所闡述的觀點。

話劇導演在指導戲曲的時候仿佛有著一種與生俱來的優越感，他們按照指導話劇的樣式來指導戲曲，想要砍掉戲曲的枝枝蔓蔓，從而呈現出具有戲曲特點的話劇，殊不知，正是他們所要求戲曲演員放棄的才是戲曲所獨有的魅力之處。

首先舉一個發生在身邊的例子，戲劇導演指導戲曲學生出場，要求學生用起霸的動作，同時要有面部表情，要求情緒的流露，要表現出任務內心的迷茫與掙扎。學生一遍不過兩遍沒同意，最后是在忍不住了和導演說：我像您說的那樣之后就站不住了啊。導演或許會認為學生在開玩笑故意不聽指揮，但該學生也正是一語道破了話劇與戲曲之間的不同。

導演若是在指導一位話劇演員出場，那么這么指導絕對沒有問題。在演員沒有臺詞的時候，觀眾只能通過舞臺布景，背景音樂與演員的面部表情步伐等來判斷這個劇發生了什么，即將要發生什么。

但京劇人物出場時有著嚴格的程式動作，最基本的動作元素有：圓場，山膀、云手等的組合。演員從上場開始就必須是“繃”住的。每個動作都必須做到標準。那么即使是站在觀眾看不見的幕后，演員也一定要嚴格的按照這個標準的姿勢上場，上場時候走的每一步都必須在“狀態”里面，而不能是松的、垮的。單通過話劇導演要求的上場對比戲曲演員上場的要求，不難看出話劇和戲曲的不同之處。而正是這些造成了對京劇本體的沖擊。

參考文獻：

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