古希臘時期模仿說之比較

【摘要】：古希臘的模仿說是一個源遠流長的重要理論學說，不同派別間的哲學家對于模仿的看法也莫衷一是。本文從不同的哲學理論入手，試圖分析不同哲學派別間模仿說的差異，并且從中找到模仿說不同的階段和不同脈絡。從目的論方面分析模仿說之不同。

【關鍵詞】：古希臘；模仿說；比較

模仿說是一個貫穿西方美學史的重要學說。各時代的哲學家對模仿的概念和理解看法不一，都帶著各自時代的鮮明特色。早在在古希臘，模仿說就已經開始作為研究對象引起了古希臘哲學家的廣泛討論。從畢達哥拉斯學派認為的音樂是模仿天體中呈現的數的和諧到柏拉圖藝術是對感覺世界的模仿；從奧古斯丁認為藝術模仿的對象是上帝，好的藝術是上帝的恩賜，是對一般理念的總體觀照，再到文藝復興時期的人是對自然地再現；從十九世紀的現實主義文學思潮中，將藝術視為是對客觀現實的真實反映，到后來二十世紀眾哲學家對模仿的解構；模仿說一直在美學史和藝術史中占據著一席之地。而從模仿說的源頭說起，縱觀古希臘模仿說的思想脈絡，我們可以分析出古希臘時期的思想走向是從娛神到簡單的機械復制再到獲得求知快感的過程。

從詞源上來看，“模仿”一詞經拉丁文imitary直接可以上溯到希臘文mimesis。朱光潛先生在翻譯亞里士多德作品時將“模仿”一詞用于模仿說中。在柏拉圖之前，模仿主要有五個方面的含義：“第一，視覺上的相似，第二，行為上的效仿，第三，扮演，包括戲劇演出，第四，作為有意義的或表象形的聲音結構的語言或音樂制作，第五，形而上學的符合。”而古希臘哲學家赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等均對模仿作出了不同的回答。

一、娛神說

關于藝術起源的說法眾說紛紜，娛神說是其中一種。眾所周知，在人類的原始階段，由于生產力不發達，人們的認識能力也十分有限。在當時極端惡劣的條件下，初民們為了生存和后代的綿延，他們不得不努力采用巫術和神靈這些超自然的力量去抵抗一些災害和外來的入侵。而這些巫術的實質其實就是模仿和再現生活。如人們用簡單的工具在巖壁上的涂劃、雕刻，就是表現自己的勞動經歷，或者希望控制自然減少災害頻發的狀況，這其實就是一種模仿。同樣，巫師在進行巫術活動時，也要模仿狩獵、采集、收獲、戰爭等場面或過程，企圖運用超自然的力量去戰勝邪惡或祈求神靈保佑，這也是對生活的模仿。這些現象可以在原始的戲劇、舞蹈和一些特定節慶活動中找到確證。

盧卡契堅持認為，模仿是藝術的決定性源泉。他認為： “產生模仿藝術形象的最初沖動只是山巫術活動中產生的原始人類企圖借助巫術操演征服自然，而巫術操演在客觀上把操演者激發得如醉如狂。巫術活動具有兩種特性：第一，它是對現實生活的模仿，從而具有現實生活的現象形式；第二，它能激發思想情感。”并且，弗雷澤在《金枝》中也談到，“不管是‘同類相生或果必向因’的‘模擬巫術’，或是‘物體一經互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續遠距離的互相作用’的‘接觸巫術’，總稱為交感巫術，都是以模仿為特征的”。

二、復制說

上述模仿說的娛神功能其實就是對人類自然生活的一種復制。隨著人類文明進程的不斷發展，到古希臘時期哲學家赫拉克利特以他樸素的辯證唯物主義哲學出發，第一次明確提出“藝術模仿自然”的說法。他說：“藝術模仿自然顯然也是如此：繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象。”德謨克利特說：“在許多重要的事情上，我們都是（禽獸的）小學生，從蜘蛛那里我們學會了織布和縫補，從燕子那里學會了造房子，向啼唱婉轉的天鵝和夜鶯拔仿唱歌。”他認為人類許多諸如織布、造房子等技能都是模仿動物取得的。蘇格拉底發展了傳統的藝術模仿說，把藝術模仿的主要對象由“自然”轉移為社會與人，對人的藝術模仿強調通過外部形態的模仿，最后注重對于人內心的模仿和對靈魂的關照。

三、求知說

柏拉圖和亞里士多德從不同的哲學體系出發，對文學和藝術的本質問題都進行了深入的思考。他們都認同藝術是模仿的觀點，但對模仿的對象而言，兩人的認知角度和認知態度卻截然不同。

從柏拉圖時期開始，模仿說已經走向了求知的目的和功用。其著名的“理式說” 主要集中在《理想國》第十卷，主要講述的是模仿對抽象存在的反映。柏拉圖對古希臘“藝術模仿自然”思想作了客觀唯心主義的分析，柏拉圖的“模仿說”，認為在感性的現實世界之外存在一個超驗的永恒的理式世界，現實是藝術的直接根源，而“理式”為藝術的最終根源。而“自然”是以“理式”為藍本的“自然”。在他的理論中，他提出了“床喻”的理論。 他認為畫家畫的床是對上帝造的床和木匠造的床的模仿。木匠的床是對上帝造的床的模仿。而上帝所造之床又存在模仿的“超范式”，因此，畫家畫的床與真理之間隔了三層。他認為“理式”才是世界的永恒本原，是第一性的真實體，“自然”是“理式”的物質反映形式，是第二性的“摹本”，而藝術對“自然”的模仿則成為了“摹本的摹本”。

作為模仿說的定型者亞里士多德的學說中多次提到模仿。在《詩學》第一章就開門見山地提出自己的模仿論觀：“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同。”可以看出，亞氏認為一切藝術都是模仿，而且模仿現實生活，只是媒介、方式、對象不同而已。同時，亞氏認為詩的起源有兩個原因：模仿的本能即“音調感”和“節奏感”。《詩學》中說：“一般來說，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性，人從孩提時代起就有摹仿的本能（人和禽獸的區別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物的形象”。在亞里士多德眼里，模仿成為人的本能，而模仿的文藝不僅給我們帶來快感，而且能幫助我們求知。并且在亞里士多德對悲劇的定義中，模仿的理念也體現其中。“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之聲，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借助人的動作來表達，而不用敘述法；接引起憐憫和恐懼之情來使這種情感得到陶冶。”亞里士多德認為文藝作品包含著大量知識，文藝模仿也是具有創造性的。

亞里士多德糾正了柏拉圖唯心主義虛幻的“理式”概念，他從樸素的唯物主義出發，強調現實中具體存在的事物才是“第一實體”。在此基礎上亞里士多德在提出詩和戲劇不應只模仿偶然的個別事物，而是要按照可然律和必然律來摹寫、揭示事物本質和規律，這就辯證地規定了模仿對象及模仿方式。亞里士多德的模仿說旨在從個別具體中找到普遍意義，揭示普遍規律。他認為柏拉圖模仿說過分強調“理念”的作用，忽視普遍和特殊是辨證統一的，并未從特殊中找到普遍的規律，找到一般性的存在。這也就否定了柏拉圖“理念”至上的模仿觀，否定了藝術模仿理念世界的觀點。他認為藝術最為模仿活動是與知識和真理相關的認識活動。

參考文獻：

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