邁耶·夏皮羅對(duì)《百老匯爵士樂(lè)》形成前期的研究

【摘要】：邁耶·夏皮羅認(rèn)為蒙德里安繪畫(huà)中的幾何單元的某些關(guān)系是從他先前的再現(xiàn)性藝術(shù)中轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)的。在他的立體派經(jīng)驗(yàn)和帶有開(kāi)放柵格的抽象風(fēng)格之間還存在一個(gè)抽象階段，這一階段通過(guò)“單元”完成了作品對(duì)自然界的指涉到非指涉的過(guò)程。最終，從巴黎到紐約，城市風(fēng)景，爵士樂(lè)，流行舞，立體派，新印象主義對(duì)他的巔峰作品《百老匯爵士樂(lè)》形成了內(nèi)在線索。

【關(guān)鍵詞】：幾何單元;不對(duì)稱(chēng);分割;開(kāi)放

蒙德里安的抽象畫(huà)在他的那個(gè)時(shí)代被一些人認(rèn)為是教條死板和理論的產(chǎn)物，當(dāng)?shù)滤贡?duì)新造型主義做出修改之后，蒙德里安退出了《風(fēng)格》雜志委員會(huì)宣告合作結(jié)束。從二十多歲以來(lái)，即使是在他嚴(yán)格堅(jiān)持水平線和垂直線的時(shí)候，依然能對(duì)別人的新藝術(shù)和新環(huán)境做出豐富的回應(yīng)。那些作品里面恒常的元素，通過(guò)認(rèn)真計(jì)算體現(xiàn)出來(lái)的長(zhǎng)度，稠密度和間隔的變化，構(gòu)成了其作品里面?zhèn)€性的組合和配置。跟畢加索一樣，蒙德里安的藝術(shù)成長(zhǎng)之路也是逐步吸收不同藝術(shù)家的作品因素成長(zhǎng)起來(lái)的，這個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程十分激烈。

蒙德里安在不止一篇文章中提到普遍而又絕對(duì)的“純粹關(guān)系”的藝術(shù)才是審美和諧的基礎(chǔ)。接著作者希望追溯蒙德里安“純粹關(guān)系”藝術(shù)與之前他再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的作品的聯(lián)系。這也許是乏味的。現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏有一張標(biāo)題為《白與黑的構(gòu)圖》的畫(huà)作。如果允許假設(shè)的話，畫(huà)作里面最初看到的那個(gè)方塊其實(shí)屬于一個(gè)更大的格子或是網(wǎng)絡(luò)。即使是將它當(dāng)成一個(gè)純粹的圖形的看，黑色柵格依然會(huì)被看做是畫(huà)框遮蔽了它的一些局部，而畫(huà)框畫(huà)布上的白色似乎在柵格后面并且讓人感覺(jué)到它在往后退。這樣一件表面扁平的純?cè)O(shè)計(jì)作品雖然不再有任何再現(xiàn)元素，卻并沒(méi)有杜絕畫(huà)框邊界向外延伸的錯(cuò)覺(jué)，也沒(méi)有放棄現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)的混淆。這種想法其實(shí)決定了作品里面物質(zhì)線的長(zhǎng)度，位置和厚度以及他們之間的間隔的因素。

從早期蒙德里安的作品中無(wú)法找到他后期創(chuàng)作的來(lái)源，即在一個(gè)鋪開(kāi)的區(qū)域里不對(duì)稱(chēng)地將切片式的形式加以歸類(lèi)的的觀念來(lái)源。反而在莫奈，德加，修拉和勞德雷克作品上發(fā)現(xiàn)了線索，由此讓我們注意到了蒙德里安作品暗示的外圍觀者的存在。德加的《在女帽商店》就是通過(guò)切斷女子的形象給我們暗示了一種觀眾在場(chǎng)的感覺(jué)，由此他有關(guān)觀看的畫(huà)進(jìn)而被認(rèn)為是審美知覺(jué)和自我意識(shí)的一種明喻。不過(guò)，蒙德里安在他的風(fēng)景畫(huà)里面很少采用這種視角，德加在類(lèi)似《在女帽商店》的畫(huà)中不僅暗示了觀眾視野的邊界，也暗示出了觀眾在畫(huà)面之外的更大的空間，這兩種空間是同一的。接著，作者為了說(shuō)明具象繪畫(huà)與抽象藝術(shù)之間的連續(xù)性時(shí)提出了一個(gè)問(wèn)題，即蒙德里安的抽象形式是如何不同于具象繪畫(huà)中被遮蔽的形式的？或者說(shuō)是存在一種具象剝離之后的抽象嗎？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，從塞尚的作品里看到了物質(zhì)與形式的共存，蒙德里安肯定注意到在那些經(jīng)典的作品中，可以發(fā)現(xiàn)老大師們精心考慮了每一個(gè)局部與整體的和諧與秩序。不過(guò)，卻可以說(shuō)蒙德里安繪畫(huà)中的幾何單元的某些關(guān)系是從先前的再現(xiàn)性藝術(shù)中轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)的。那些新的抽象元素以不對(duì)稱(chēng)和開(kāi)放的關(guān)系體現(xiàn)了一種欲望，一種希望社會(huì)變得更加自由和整合的欲望。

在1936年，蒙德里安將他的不對(duì)稱(chēng)柵格運(yùn)用于《構(gòu)圖》，作者認(rèn)為蒙德里安后來(lái)對(duì)這件作品不滿，于是在1942年又對(duì)它進(jìn)行了重畫(huà)，強(qiáng)調(diào)了清晰和節(jié)奏。接著作者分析了博納爾的《窗外風(fēng)景》，同時(shí)他又聲稱(chēng)并不想通過(guò)兩者的比較來(lái)暗示蒙德里安的作品是建筑繪畫(huà)的風(fēng)格化還原。另外，蒙德里安與當(dāng)時(shí)的建筑師分享了一種內(nèi)含于藝術(shù)及其物質(zhì)，目的之中的趣味。他們這種共同的趣味有著簡(jiǎn)潔，規(guī)則和不對(duì)稱(chēng)的特征。將平等的垂直線拓展到畫(huà)布的上下端也是莫奈的發(fā)明，但是作者認(rèn)為蒙德里安在創(chuàng)作《月光下的樹(shù)》的時(shí)候也許沒(méi)有注意到莫奈的《白楊樹(shù)》。在1912年轉(zhuǎn)向立體派之前，蒙德里安的繪畫(huà)中那種切割，開(kāi)放和不對(duì)稱(chēng)還沒(méi)有出現(xiàn)，不過(guò)，在他轉(zhuǎn)向20世紀(jì)二三十年代的構(gòu)成時(shí)，沒(méi)有看到吸收印象派的切割法與不對(duì)稱(chēng)的跡象（除了《紅風(fēng)車(chē)》和《杜姆堡的教堂》以外），而在同一年的創(chuàng)作《進(jìn)化》中卻看到了他對(duì)幾何意志的追求。在他告別新印象派和野獸派的筆觸之后，立體派的作品使他的作品擺脫了象征性，轉(zhuǎn)向了自己的藝術(shù)觀：藝術(shù)是采用基本的，非模仿形式的建構(gòu)性的運(yùn)作。

在他的立體派經(jīng)驗(yàn)和帶有開(kāi)放柵格的抽象風(fēng)格之間還存在一個(gè)抽象階段（針對(duì)以上考察的總結(jié)），蒙德里安在立體派經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上回到了他的前立體派經(jīng)驗(yàn)。但是他說(shuō)：“我感到，我任然像個(gè)印象派那樣工作，表達(dá)了一種情感，而不是現(xiàn)實(shí)本身。”事實(shí)上他的作品里面依然存在有自然世界的指涉，這種指涉直到1917年的《線的構(gòu)圖》則完全消失了（真的消失了？），在作品里面，橫線和豎線實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，隨機(jī)性和規(guī)則性得到了平衡，在這種平衡下，蒙德里安使每個(gè)單元與別的單元，以及整體的關(guān)系取得了和諧，他實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一的方法其實(shí)和印象派，新印象派的色點(diǎn)組合方法沒(méi)有什么不同。在走到這個(gè)階段之前，他的繪畫(huà)已經(jīng)有筆觸的構(gòu)成跡象了。相比印象派和新印象派，蒙德里安的畫(huà)作中單元缺乏緊湊性，但是卻有著印象派的典型主題，而這種主題的背后體現(xiàn)著他對(duì)印象派自由新穎的筆觸的倚重和轉(zhuǎn)化。通過(guò)對(duì)1917年的《線的構(gòu)圖》與它的較早的一個(gè)版本來(lái)進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)在兩個(gè)版本的變化過(guò)程中他和其他藝術(shù)領(lǐng)袖參與了走向單個(gè)元素的清晰性和可讀性的新趨勢(shì)。蒙德里安作品中那獨(dú)特的秩序感和精致感還可以通過(guò)計(jì)算機(jī)模擬圖來(lái)進(jìn)行比較。物理學(xué)家邁克爾·諾爾博士通過(guò)計(jì)算機(jī)模擬圖和蒙德里安的原作復(fù)印件進(jìn)行了受眾的喜愛(ài)程度測(cè)試，作者對(duì)結(jié)果的分析認(rèn)為：“人們會(huì)無(wú)視最優(yōu)秀的藝術(shù)家對(duì)融貫的形式和色彩的那種嚴(yán)肅的關(guān)注。”以及“這個(gè)實(shí)驗(yàn)室目前對(duì)于抽象藝術(shù)常見(jiàn)的，通常又是被忽略的反應(yīng)的證據(jù)。”

在蒙德里安最后的歲月里，他通過(guò)復(fù)活新印象派及其后繼者們的一些繪畫(huà)特征創(chuàng)造了新風(fēng)格。然后作者集中討論了這一階段的重要作品《百老匯爵士樂(lè)》，認(rèn)為蒙德里安將四色家族的方形限于網(wǎng)格的平行軌道，不僅實(shí)現(xiàn)了方格排列的秩序，而且維系了作品的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)感。與網(wǎng)格的規(guī)則性不同，插入其中的較大矩形色塊為作品的整體活力提供了強(qiáng)有力的節(jié)拍，使得作品較之以前更少平均化。在這件作品里，令人驚訝的出現(xiàn)了蒙德里安對(duì)平面的背離。與此前作品不同的是，穩(wěn)定感和力度在此被運(yùn)動(dòng)感和音樂(lè)般的視覺(jué)所替代。從巴黎到紐約，城市風(fēng)景，爵士樂(lè)，流行舞，立體派，新印象主義對(duì)他的《百老匯爵士樂(lè)》形成了內(nèi)在線索。最后，作者將蒙德里安和馬蒂斯進(jìn)行了比較，認(rèn)為蒙德里安在作品秩序的建立中捕捉到了永恒的隨機(jī)。

總的來(lái)說(shuō)，邁耶·夏皮羅認(rèn)為，一開(kāi)始蒙德里安的作品就被誤會(huì)為教條，但是他對(duì)作品的堅(jiān)持是非常個(gè)性的，這就導(dǎo)致了蒙德里安的藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程十分激烈。

在《白與黑的構(gòu)圖》里，雖然不再有任何再現(xiàn)元素，但是作品并沒(méi)有杜絕畫(huà)框邊界向外延伸的錯(cuò)覺(jué)，也沒(méi)有放棄現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)的混淆。作者認(rèn)為蒙德里安從莫奈，德加等人的作品上找到了他后期創(chuàng)作的來(lái)源。也即是說(shuō)蒙德里安繪畫(huà)中的幾何單元的某些關(guān)系是從他先前的再現(xiàn)性藝術(shù)中轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)的。

然后作者對(duì)蒙德里安的《構(gòu)圖》所具有的不對(duì)稱(chēng)，分割和開(kāi)放的特征來(lái)源進(jìn)行了考察。發(fā)現(xiàn)在他的立體派經(jīng)驗(yàn)和帶有開(kāi)放柵格的抽象風(fēng)格之間還存在一個(gè)抽象階段，這一階段通過(guò)“單元”完成了作品對(duì)自然界的指涉到非指涉的過(guò)程。

最終，從巴黎到紐約，城市風(fēng)景，爵士樂(lè)，流行舞，立體派，新印象主義對(duì)他的巔峰作品《百老匯爵士樂(lè)》形成了內(nèi)在線索。

蒙德里安受到了以印象派，新印象派，立體主義為主的藝術(shù)作品的影響，并以之為線索，逐步形成了幾何單元構(gòu)成，不對(duì)稱(chēng)和切割為主要特征的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] （美）邁耶·夏皮羅著，沈語(yǔ)冰 何海譯：現(xiàn)代藝術(shù)19與20世紀(jì)[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.275-312.