畫架下的布道者

【摘要】：近期，有關郎世寧的新聞報道占據了各大主流媒體的版面，其作《純惠皇貴妃朝服像》以1.3億港元落槌香港蘇富比2015年秋拍現場。由此，這幅惟妙惟肖的御容肖像畫引起了我們對郎世寧藝術生涯的再思考。世人熟知郎世寧，是因其在藝術上的造詣，而他傳教士的身份常常掩蔽于畫家身份的鋒芒之下，幾近為人們忽視。從某種程度上講，郎世寧的傳教士身份與其在華的藝術活動有著密切的聯系，如此影響甚至是作用在了他獨特繪畫風格的形成之中。我們常說，人的一切活動皆具有社會屬性。因此，將郎世寧的藝術成就重新放歸到當時的社會背景中，探究其雙重身份下與藝術贊助人的互動關系就顯得尤為重要。

【關鍵詞】：郎世寧;新體畫;微觀社會學

一、郎世寧繪畫風格的形成

在這卷《純惠皇貴妃朝服像》中，皇貴妃著一襲明黃緞子朝袍，正襟而坐，笑意淺淺卻不失高貴端莊。

郎世寧采用傳統中國畫材料創作此畫，當他在描摹人物面部時，有意地擯棄了西方肖像畫中慣常使用的以側面光照增強人物面部明暗對比的表現手法。在確保人物造型準確、富于立體感的前提下，郎氏改采用正面光照，以削弱明暗對比，繼而消除人物面部陰影。經過這一改良，在他筆下的人物輪廓立刻呈現出清晰、柔和的藝術效果。

我們所知，西畫是極注重對光影的表達的。因此，在肖像畫中，不管是采用側面光照還是正面光照，為求人物面部的自然逼真，明暗對比常成為畫家表現畫面體積感的重要手法，畫家甚至會將人物面部大片地隱沒于陰影之中。

在中國古代，人們多忌諱因使用了明暗對比而在人物臉部呈現“陰陽臉”的畫法;此外，作為郎世寧藝術贊助者的清朝皇帝受到明代傳統肖像畫的影響，更喜五官清晰，正面光柔和均勻的人物畫作[1]。由此，結合郎氏生平，筆者認為，郎世寧對西洋傳統繪畫做出的革新，應當是在宮中完成。康熙五十四年（1715年），郎世寧以歐洲耶穌會傳教士身份來華，同年就受到康熙皇帝的召見，憑借畫藝供職于內務府造辦處，并在紫禁城中度過余生。因此，作為其藝術贊助人的皇帝在他藝術生涯中必然扮演著極為重要的角色。那么為迎合其繪畫贊助人之于藝術的審美趣味而對原有繪畫技法進行的改良也變得合情合理。從另一種意義上來講，贊助人對藝術的欣賞趣味往往能影響到畫家的創作，郎氏新體畫的出現便是其贊助人繪畫觀的集中體現。

二、郎世寧與贊助人關系考

有史料記載，“郎氏初來欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入吾國，不為清帝所喜，且強其師吾國畫法，因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習，別為新體。”[2]從這段文字中，我們不難發現，郎世寧在達到中國前就已具備了一定創作西畫的基本素養;另一方面郎氏本是傾向于在我國傳播西畫技法的，只可惜這樣一種單純的夙愿放在當時，若是不被當權者所允許，是根本行不通的。大部分人認為，郎氏新體畫的出現是前所未有的，更被看作是其個人意志的體現，創新精神的表現。然而，這樣的論調是毫無根據的。雖然，郎氏將中西畫法合流，且在繪畫中呈現出別具一格的風貌，但這并不能說明新體畫就是他創作的初衷。顯然，中國幾千年構建起的文化結構到了清朝已然十分穩固了，封建統治者斷不敢輕率地去打破傳統，將外來之法全盤的用于已有法則之上。通常來說，郎世寧若是因出于個人喜好而創出新體，就不會有“不能不曲阿帝旨”這一無奈之舉了。所以，我們認為郎世寧對繪畫技法的改良并非自愿，而是在其藝術贊助人的要求下做出的讓步，是一種妥協的產物。

乾隆八年（1743年），西洋畫家王致誠致函歐洲詳述與郎世寧在如意館的繪畫生活，其中說道：“作畫時頻受掣肘， 不能隨意發揮。”[3];法國傳教士蔣友仁也曾痛苦地回憶：“不僅在宮廷的所有工作都必須服從皇帝的意志，而且這些成功都是以付出極大犧牲換來的。”[4]從這些與郎氏一同供奉畫院的西洋畫師們的敘述中，我們便很清楚地了解到清宮畫師所處的創作環境。從客觀條件來看，郎世寧作畫時，來自藝術贊助人的種種制約是確實存在的。此外，由于當朝皇帝乾隆天生就對藝術有著狂熱的愛好，便會不斷要求宮中畫師按照其旨意完成畫作。“如果皇帝旨命中指明由某人畫何種畫、何時完工。則必須遵旨辦理。畫人不能擅自動筆，須遵照旨意，有時還得預先擬稿呈覽，批準后方可下筆。”[5]可以說，這樣一種制約甚至是十分嚴苛的。在后來王致成寄給家鄉親人的信札中記敘道“我沒有一點屬于我自己的時間，只能利用睡覺時間來給你寫信。我還得請求允許我自由出入別宮，允許我隨意停留……皇上幾乎每天都到那里來看我們，因此我們也必須每天都到。我們都不能走遠，除非要畫的東西不能搬來，因為我們被帶入宮中時總是有好些太監跟著我們。我們走路必須又輕又快，要踮著腳尖走，好像干什么壞事似的。”[6]通過王致成之口，我們對乾隆時期畫師們的處境有了更為深刻的認識，通常他們在宮中的處境是極為艱難的。首先，藝術創作頻遭限制，毫無創作自由可言;其次，在贊助人規定下繪制的畫作，不僅要作出相應的草擬，其后還要加以呈報，藝術創作儼然被納入到上報政治公文的程序當中;其三，畫師們在宮中生活完全不能自己，清朝身份等級森嚴，不問品級，臣子一律自稱“奴才”，宮中禮節的繁縟更加限制了畫家的人生自由。所以，處在這樣一種大環境下，為求得皇帝的賞識、獲得更多的創作自由，作畫者不僅要擁有精湛的繪畫技巧，還需要不斷抑制自己的創作理想，迎合贊助人的審美趣味。對于郎世寧而言，此刻的他，也就不得不對畫作做出改良，甚至那種“西體中用”的繪畫革新，多半是在其贊助人的默許下完成的。當然，我們也可將其看作是皇帝對臣子郎世寧的“格外”恩寵，給予了他比旁人更多的創作自由。

因此，新體畫的出現成功地打破了藝術家與贊助人之間不可磨合的局面，此時他們為達成藝術上的共識，都為各自的理想作出了退讓，才成就了這一獨特畫風。

三、作為布道者的郎世寧

郎世寧一生供奉清宮，歷經了康、雍、乾三朝，在中國歷史上這也是君主專制達到頂峰的時期。因此，許多西洋畫家因受不了藝術理想在皇權下備受桎梏，紛紛離開皇宮。唯有郎世寧將其五十余年的光景留在了這冰冷的紫禁城中。作為一名擁有精湛畫藝的畫師，在宮中確實能比旁人獲得更多的優待，但這并不能作為郎氏堅守留任的根本原因。我們在上文談到，郎世寧通過改良畫法尋求到了畫家與贊助人關系間的平衡點。現在，根據郎世寧生活的時代背景以及個人的社會活動，我們發現維持這樣一種平衡的，究其根本是與他傳教士的身份不可分割。

清初“禮儀之爭”爆發，羅馬教廷與康熙皇帝在禮儀問題上無法統一見解，羅馬教廷繼而對康熙大加斥責。因此，這一行為直接導致了康熙五十六年（1717年）開始的一場全國范圍內的禁教活動。而這一禁教風潮直至雍正、乾隆年間也未曾停息，在華傳教士的活動一直備受限制。因此，作為耶穌會輔理修士的郎世寧深知，只有得到皇帝的器重，加強與統治階級的聯系，才能緩和當權者與耶穌會的緊張關系，其教義才能在中國得到傳播。

因而，郎世寧曾多次向乾隆皇帝謀求緩和禁教風潮。乾隆元年（1736年）四月二十六日，禁教風潮再次興起，基督徒遭受殘酷迫害。在危急關頭，耶穌教會便想通過郎世寧給皇帝呈遞奏本。在耶穌會士卜文氣致戈維里神父的信箋中，我們得知郎世寧面見皇帝的情形“皇上和平時一樣坐到他身旁看他作畫。教士放下毛筆，突然滿臉悲傷，跪倒在地，斷斷續續邊嘆息邊說了幾句我們教會遭難的情況之后，從懷里取出用黃帛包著的我們的奏章。太監們都被這個教士的大膽舉動嚇得發抖，因為他事先沒有告訴他們此事。然而，皇上很平靜地聽了他的陳述，溫和地對他說：‘朕沒有譴責你的教會，朕只是禁止營旗里的官兵進教。’同時，他示意太監們收下奏本，又轉身對教士說：‘朕會讀它的，你放心，繼續作畫吧。’”[7]就這樣，持續了兩個多月的對基督徒的迫害終于在得到皇帝的諭旨下得以緩和。

到了乾隆二年十一月，由于北京大興縣基督徒劉二涉嫌為遭遺棄的兒童施行洗禮被捕，北京的耶穌會士很快展開援救。而身在皇宮的郎世寧，同樣在作畫之際懇求皇帝能夠再次審查這樁案件。最后，皇帝被郎氏真誠的護教之心所感動，便答應下來。[8]

由此，我們不難看出，郎世寧抓住了皇帝觀其作畫時的寶貴機遇，向他發出呈請。郎世寧的護教行動雖未對延續多年的禁教風潮起到決定性的作用，但正是通過他的不懈努力，以畫為媒，與當權者建立起穩固的聯系，才能多次的緩和統治階級與在華耶穌教會的緊張關系。

自古以來，藝術家與贊助人的關系問題一直都難以調和，想要平衡二者之間的關系更是困難重重。在此，郎世寧卻做到了。首先，他并沒有為迎合贊助人而完全拋棄自己的創作理想，而是用新體畫來規避丟失自我藝術創作自由的可能;其次，雖然贊助人能為他帶來更多的物質支持，但在他心中信仰高于一切，追求精神的境界才是他最終的人生目標。因而，這也就解釋了他為何不顧個人安危多次護教的冒險行為。基于這種立場與信念，有著傳教士身份的郎世寧與統治者很自然地達成了一種默契。郎世寧珍視皇帝給的禮遇與自由，皇帝則明白恪守教義對郎世寧來說是其一生的信條。就這樣，郎世寧在中國統治階級與教會之間架起了一座溝通的橋梁;在中西藝術、文化的交流中，也可算得上是一位名實相副的布道者了。

1766年7月16日亦即乾隆三十一年六月初十，郎世寧在苦悶抑郁中病逝。作為傳教士的郎世寧，因其在政治、文化上的復雜定位，決定了他無法完全施展自己在藝術創作上的抱負;決定了他要犧牲人生自由終身禁錮于這紫禁城的牢籠之中，其藝術生涯注定是苦悶而辛酸的;決定了他即使名揚四海也終究只是皇城門下一仆役的悲慘命運。多年之后，郎世寧苦心經營的新體畫再沒能延續他生前的輝煌，那種畫師爭學新畫的景象也沒有出現過。在乾隆之后的皇帝中，很少再有熱衷這樣一種繪畫形式的，而郎世寧的畫也成為中國畫史上的一個孤例。

參考文獻：

[1]聶崇正：《郎世寧》，北京：文物出版社，1998年版，第14頁。

[2]《郎世寧畫集》，故宮博物院出版，1931年版。

[3]許峻：《乾隆朝宮廷畫院及繪畫藝術》，載《新美術》，1994年4月，第42頁。

[4]莫小也：《十七——十八世紀傳教士與西畫東漸》，杭州：中國美術學院出版社，2001年1月版，第176頁。

[5]晏路：《康熙、雍正、乾隆三帝與西方傳教士畫家》，載《滿族研究》，1999年第3期，第75頁。

[6]同上

[7]（法）杜赫德編，呂一民、沈堅、鄭德弟譯：《耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄》（中卷，Ⅳ），鄭州：大象出版社，2005年6月版，第75頁。

[8]曹天成：《宮廷畫師的另一面——耶穌會士郎世寧在華交游及護教活動略論》，載《南京藝術學院學報》（美術與設計版），2012（4）。