理論與虛無之間

它是藝術史上最可怕的黑洞，吞沒視界內的一切，一絲余光都不放過。

盡管黑洞實際上既不空也不是洞。它們曾是星球，但慘遭內爆，中樞聚滿了物質，密度高到任何物體都無法抗拒它們坍縮時所產生的引力。無論什么，被吸入那強烈的漩渦后都立即粉身碎骨。

馬列維奇（Kazimir Malevich）最負盛名的畫作也如此（圖1）。《黑方》只是看起來空洞無物。但就如黑洞，它毀滅了周遭的一切物事—事實上，整部藝術史。

方方正正的這幅畫，無疑是一口棺材。雖然淺到無法用肉眼衡量，但又有什么它裝不進去？

馬列維奇的一名追隨者就說他“謀殺了繪畫藝術；入殮后，還用一個黑正方形封棺”。

大師本人的說法更加夸飾。一向不看好過往藝術的他辯論道：

生命有何為，生命有自知，若奮力于毀滅，誰也不該干涉。一旦去阻礙，我們就擋住了通向新意念的坦途。焚燒一具尸體，得到一抔骨灰，以此類推，一個藥劑師的架子上就能容納千百座墳場。所以，我們確實能和保守派達成妥協：焚盡所有逝去的時代，同時為它們造一間藥房。

沒比這更令人不安的畫面了。馬列維奇在一九一九年寫出這段文字時，這世上還沒有納粹黨，也沒有數以百萬計的尸體一個個被丟入集中營的火葬場。即便如此，他憑空想出的場景依然殘酷到需要遮掩。

《黑方》確實如同一塊黑紗，隱蔽了到那時為止最腥風血雨的一段歷史。

畫家在一九一五年完成作品時，他的祖國卷入所謂的“終結所有戰爭的戰爭”已近一年之久。前景堪憂，且不僅對俄國而言。詩人馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）以他特有的辛辣筆調綜述了當時的局面：

今年是死亡之年：幾乎每一天，新聞報道都在沉痛哀悼某位英年早逝的人物。被戰神奪去生命的士兵數不勝數，連鉛字都不再涂墨，只用淚水。這讓當今的報紙看起來何等崇高，不被俗世困擾。披著黑色葬服，淚汪汪的眼睛中映出一則則訃告。

它無疑是最肅穆的喪服。

但《黑方》的莊嚴其實是來自疏離。眼看著俄國即將分崩離析，馬列維奇卻潛心作畫。這是否能解釋后來他為何堅稱這幅畫完成于一九一三年—在一戰的第一聲槍響之前？他不想被視為冷酷無情，連自己祖國是生是死都不關心。

不消說，那些在戰爭爆發前就困擾俄國的問題被連連戰敗弄得更為嚴重。食物和貨品的短缺、百姓的貧苦不安、對政府的不滿，再加上成事不足的沙皇遠在前線指揮作戰，放縱道貌岸然的妖僧拉斯普廷在后方干涉國家大事—這些因素皆像柏油一樣，替一九一七年的二月和十月革命鋪平道路。

所以說它是黑紗，是喪服，但也是一種重寫本，填滿了故事—直至表面徹底成黑。

那些故事可以追溯到試圖“歐化”天下的彼得大帝。不過，還是要再等兩百年，俄國繪畫才會跟上步驟。二十世紀伊始，莫斯科、彼得堡的年輕畫家是如此癡迷于歐洲藝術，只要是外來物，沒有一樣不讓他們沉醉不已。好在這是一個民族主義情緒始終高漲的國度；哪怕身無分文又喝得爛醉，不少藝術家仍然拒絕當掉自己祖國的傳統。

難怪未來主義的創始人馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）一九一四年到訪俄國時備受冷落；尤其不把他當回事兒的正是那些自封為未來派的本地藝術家。叫囂最兇的詩人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）呼吁同胞別再膜拜“意大利的那個植物人”。他們絕不能“在邁向自由和光榮之道的第一步就背叛了俄國藝術”，心甘情愿“把尊貴的亞洲頸項升入歐洲的軛中”。

誰也沒想到，排外主義竟然導致了俄國未來派自身的分歧。就在馬列維奇完成《黑方》的那一年，馬雅可夫斯基在一篇宣言中奉告天下：未來主義已死。這顯然是一種招搖過市的手段；他領導的未來派（有時也叫“立體未來派”）還將風光十多年。

不過，對馬列維奇而言，未來派過早的死亡通知或許來得正是時候。嘗試過一連串歐洲畫風的他，翅膀早已長硬，無需再窩在別人的鳥巢里了（圖2-6）。

所以，《黑方》是俄國未來派的報喪，又是一份出生證。新生兒將被命名 “至上主義”。

一九一五年，馬列維奇的流派正式面世。分水嶺為一場聯展：“最后的未來派畫展”。光憑這名字就知道，至上的分娩有點困難。不少參展的畫家拒絕揮舞新旗幟。這只能怪馬列維奇當時既無勢力又缺魄力。一名參展者抱怨道：“馬列維奇簡直是大家的侍從；這樣的地位能讓他滿意多久，決定了我們團體穩定與否。”

就算他侍候眾人，《黑方》仍是一面反叛旗。既然白旗代表投降，與之相反的旗幟豈不就意味著揭竿而起？

但馬列維奇想打倒的并不是政權，而是傳統本身：所有對藝術的既定看法。他希望一切能從頭開始。

也就是說，《黑方》堪比一個零。

馬列維奇繪制大作前不久，確實打算創建一本雜志，作為至上運動的宣傳喉舌。期刊的名字就是“零”。

數字暗示的是虛無主義，但馬列維奇并不認為人生毫無價值或目的。盡管他“打算把一切降低到零”，但那不過是初步。“之后，”他曾向一位他想拉攏的畫家保證，“我們自己將超越零。”

如此說來，這里的零，其實更像是倒計時的最后數字：宣布起飛的指令。馬列維奇盼望自己的火箭能跨越云霄，著陸于未來。

可惜雜志沒有發射成功。約來撰稿的藝術家都有點拖拉，大師本人也不例外。然后一連兩次翻天覆地：二月和十月的革命。沙皇的政權被推翻，嶄新的時代開始。改朝換代的亂世中，藝術期刊確實顯得多余。

然而，在馬列維奇看來，再也沒有更好的方式可以歡慶祖國的重生。不再叫“零”，雜志改名為“Supremus”。拉丁詞直譯是“最高的”或“至高無上的”。與其讓一切歸零—十月革命已達成了這項任務—Supremus將成為一間“實驗室”，探索新時代的新藝術。

其實在期刊改頭換面之前，馬列維奇就已看中了“至上主義”這詞。雖然聽起來不只一點自大，這樣的名號的確能強調新發起的運動旨在逾越傳統觀念的各種腐朽桎梏。藝術將不再模仿生活。它會全面抽象化—恰如《黑方》那樣。

《黑方》就像電影播放前的那一剎那：整個劇院一片漆黑。

隨即而來的事不可思議。同一場觀眾同時觀賞的片子竟然迥然不同。讓保守派怒氣沖沖地離開劇院的是《西方藝術的終結》，激進派則歡呼雀躍地看完了《新黎明的誕生》。

其實，引發爭議對馬列維奇來說已不算新鮮。大片《黑方》上映的前兩年，在一座貨真價實的戲院里，他就搞出了同樣的名堂。《戰勝太陽》是他和另兩名未來派藝術家聯袂創作的歌劇。他負責制作怪誕的布景和服裝；馬修申（Mikhail Matiushin）提供刺耳的音樂；克魯喬內赫（Aleksei Kruchenykh）操刀荒唐的腳本。這出戲在彼得堡上演兩晚，演出者多半是學生，唱戲的皆是業余歌手，代替交響樂團的只有一架走了音的破舊鋼琴。至于劇情，標題已透露一切。

太陽，作為生命的基本要素，一向被視為重中之重。光憑這一點，就足夠讓它成為未來派的眼中釘。（不消說，常被比作“俄語文學中的太陽”的普希金也同樣令他們作嘔。歌劇的名稱其實是雙關語：克魯喬內赫無疑想取代普希金。）恰如傳統，太陽也必須擊敗。在這出戲里，它會被拉下天空，關押起來。唯有如此，人類才能戒掉對大自然的依附。

大綱是這樣，在舞臺上演出的戲就難說了。大部分臺詞都寫成了“зaумь”：一種“超越意識”的語言。這是為了拯救詩歌，讓它不再當語意的奴隸。因此，克魯喬內赫憑空編出了許多聲調響亮卻毫無意義的單詞。要是巧妙地把它們和普通文字交織在一起，拼湊出的詩歌便能躍過大腦，直接和心靈對話。

這正是問題所在。對一般觀眾而言，《戰勝太陽》只是一場獨白，沒和任何器官對話。一名堅持把首演看完的藝評家甚至覺得臺詞從頭到尾都“不是人發出的聲音”。

或許《黑方》更接近潛意識的寫照：黑暗模糊，神秘費解，因為完全躍過了理智。

歌劇上演后兩年，馬列維奇自己也承認：“一時的無心之舉，如今結出了非凡的果實。”他是在向馬修申解釋昔日的舞臺布景如何成為至上的起點。那些設計用到了不少抽象形狀，多半和故事情節毫無關聯。最簡潔的一幕背景是一個正方形，由兩個同等大小、一黑一白的三角形組成。要不是因為顯而易見的象征意義—善與惡、新與舊的互相爭斗，剛好指代了這一幕的劇情—這個圖案可以說是道地的至上作品。

至于自己為何突然縱身投入抽象創作，馬列維奇從沒交代清楚。最有可能的促動因素莫過于“зaумь”。按照克魯喬內赫的說法，詩歌的文字必須“自給自足”。也就是說，文字完全不必指向它物；它們只需自我指涉。同樣的道理，從《戰勝太陽》起，馬列維奇越來越依賴的幾何圖案也沒有任何附加的意義。正方形就是正方形，絕無另指。

話雖如此，《黑方》依然是日全食的象征—它本身就是一次日全食。

這么說，是因為稍早的一件作品：《有蒙娜麗莎的組合》（圖7）。這幅畫給人的第一印象是缺乏創意，不過抄襲了立體派而已。仔細再看，卻會發現它膽大包天。馬列維奇在這位帶著神秘微笑的女人身上打了兩個鮮紅色的大叉：一個在她臉上，一個在她胸前。

事實上，四百年來沒多少人知道達·芬奇的杰作；反而是一個小偷讓它一夜成名。一九一一年此畫從盧浮宮中被竊走，追蹤了兩年，雅賊才落網，贓物完璧歸趙。媒體連篇累牘地報道，終于把畫作的知名度炒了起來。當馬列維奇決定劃掉它時，《蒙娜麗莎》已不僅是行家眼中的寶，而是家喻戶曉的絕世大作。

唯恐自己出手無度，馬列維奇又用大寫字母加上了“частичное затмение”這兩個字，亦即“日偏食”。他大概是想說：像這樣的立體派拼貼雖然先進，但并沒有徹底顛覆舊日藝術。等到繪制《黑方》時，他已不覺得有必要預留妥協的余地。整幅畫只呈現一個黑色方塊，因為他的作品已象征性地遮掩了太陽底下四大角落的所有藝術。

可以這么說：它是一種終極武器，僅憑自身就湮滅了一切藝術。

就像科幻小說中的瘋狂天才，馬列維奇一心想讓世界在毀滅后重生。唯一的區別在于：他成功了。

坦白說，那件作品和一張空白的畫布幾無二致。所以，想不成功也難。

《黑方》問世一段時日后，一名藝評家看了畫家的近期作品，只得出一個結論：“整場展覽中唯一的好畫是一面絕對純凈的白畫布，底漆上得很不錯。在那樣的畫布上還有所可為。”

這番評論奚落的應該是《白上白》。若真如此，藝評家搞錯了兩點。首先，作品并非純白。畫家用兩種不同的白色描繪了兩個方塊，小的放在大的里頭。其次，他傲慢地稱作“底漆”的顏料其實上得不好。馬列維奇快速粗糙的涂抹使畫布表面凹凸不平。要在這上面繼續創作，一點也不方便。

更重要的是，藝評家完全沒注意到作品的傾覆性，馬列維奇把藝術削減到最低限度。如此極端的做法，整整五十年后才會出現在美國。那場運動將被稱為“極簡主義”，推行的是一種刻意舍棄傳統美學準則的藝術，以便把創作的焦點聚集于那些自古至今都被忽略的因素，比方說作品的材料、尺寸、形狀和色彩。

從極簡的角度看，《黑方》無疑是一步棋。決定輸贏的那一步。將！

被將軍了還想繼續下，只能假裝自己不懂棋法，或者沒看到別人的棋步。極簡派用的是后頭這招。比方說，沒聽過馬列維奇大名的萊因哈特（Ad Reinhardt）便能斷言：“我不過是在創作最后一批還能畫出的作品。”萊因哈特以為自己發明了能讓繪畫藝術立即結束的棋略。事實上，他那些《黑上黑》的宗旨和馬列維奇的《白上白》如出一轍。不過，他還是說到了重點。如果藝術已脫離內容、風格、技巧等要素，只剩下尺寸、材料這些無聊的東西，哪里還有必要繼續創作？再精簡一點，就沒有作品可展了（常和極簡派混為一談的概念藝術家就用到了這一招：展示空屋）。可以追溯到舊石器時代洞窟畫的西方藝術，難道真的走到了盡頭？

是出于這原因，馬列維奇才在自己的繪畫生涯中一再重訪《黑方》？在一九二三年左右、一九二九年和二十世紀三十年代早期，他分別畫了三幅新的《黑方》。要不是為了琢磨如何走出自己造成的困境，何必再重蹈覆轍，做四次老實說連做一次都嫌多的事？

所以，他創作那些《黑方》時，發現了什么？

一個個深淵，那些畫。

馬列維奇還是個小毛頭的時候，尼采就明白了：“當你凝望深淵夠久，深淵也將回視你。”

遇到這種情形，一個人要么跳入深淵，索性拋棄理智；要么轉向宗教，尋求神的庇護。這是最常見的兩種解決方案。尼采選中前者。馬列維奇則看上后者。藝術的宗教—在藝術中建立信仰：這成了他的使命。

或許《黑方》真正描繪的是“靈魂的黑夜”，借用十六世紀西班牙圣師十字若望的著名說法。

“我沒有發明什么，”馬列維奇在一九一九年向一名友人坦言，“我只不過感受到自身的黑夜，而在那黑暗中，看到了新的東西，某種我稱為‘至上主義’的東西。它以一個四方形的黑色平面呈現在我眼前。”

恰如十字若望，馬列維奇經歷的也是一趟心靈之旅，但賭注更高。他尋求的并非自我救贖。他想拯救的魂靈屬于整個現代藝術。

所以，《黑方》既是神學聲明，也是人生轉折的預兆。馬列維奇隨后就成了皈依者。

從美學到靈修的演變過程，可以從一九二○年的一封信中看出頭緒：

它不是畫；而是別的什么……我是這么想的：如果人類照著神的形象畫，那么，黑色的方形或許就是上帝的形象，他的完美神髓 ……

古怪的主張，這，尤其考慮到法國啟蒙思想家孟德斯鳩（Charles-Louis Montesquieu）替后代記述的一段來路不明的俏皮話：“如果三角形能畫出上帝，肯定會給他三個邊。”

或許這能解釋馬列維奇的主張。問題在于他自己既不黑也不方—還是說，他已徹底認同了自己的畫作？確實，到后來，他不在作品上署名了，而是畫一個微型的《黑方》……

如果說它是一篇神學聲明，馬列維奇想要公布于世的又是什么？

在另一封信中，他作出了解釋：

我不再像畫家那樣去思考至上主義……我像一個門外漢，站在一個奇觀面前深思著。多年來，我一直為五顏六色的藝術運動東奔西跑，把宗教精神置之一旁；二十五年就這么過去了，現在的我回到—或者該說，我已進入宗教領域。怎么回事我不清楚。

馬列維奇似乎把物質世界和五顏六色劃成了等號。這么一來，與物質相反的精神世界必然缺乏色彩，它只能是黑白，亦即《黑方》的顏色。畫家繼續寫道：

我去教堂參觀，看到墻上的圣徒乃至整個靈性世界以行踐言；現在我從自己身上以及周遭發現，改變宗教的時刻即將來臨。繪畫已找到純潔的表現形式；宗教也在往同一目標發展。

換言之，就像《黑方》終結了一九一五年前的藝術史，建立在這幅畫基礎上的新宗教也將取代一切現有的信仰。

且不說這抱負有多狂妄，真正的問題在于它的可行性。十月革命后，馬列維奇的祖國與上帝斷絕了邦交。蘇聯不再崇拜偶像，不去教堂做禮拜，更不會再允許國家政策被一名先知掌控，無論這家伙是假是真。

這只讓馬列維奇的使命顯得更不切實際。但他沒有氣餒。畢竟，他向藝術本身宣過戰，還深信自己打贏了。

它酷似一件被刪掉的作品：用一大塊墨跡來遮蔽不妥的內容。或許馬列維奇真有先見之明。

即便如此，當他把一大半畫面涂成黑色時，依然沒有預見到一九一七年滄海桑田的變革，也沒有猜到革命后，他將為新興的布爾什維克政權大唱贊歌。這不是投機取巧。身為理想主義者，大部分前衛藝術家都熱烈歡迎革命的到來。但馬列維奇還是與眾不同。他的文章會冠以這樣的標題：“將藝術、教堂、工廠視為證實上帝的三種方式”。

雖然沒幾個人能看懂他寫的東西—他偏愛艱澀的語言、隱晦的文法，又沒有修改潤色的耐心，導致評論家說“他的文章配不上他的紙張”—但光是那些標題就足以引人側目。或許藝術和工廠已經可以并行不悖—十月革命后，知識分子立即糾正了資本主義阻隔勞動和藝術的“錯誤”—但這一切與上帝又有何關系？馬列維奇同志嘰里咕嚕地在說些什么？

早在一九二六年，馬列維奇應該就注意到評論界的風向有所變化；某個意識形態論的評論家在一份大報上把他好好訓了一頓。評論家說聘馬列維奇教書的學院簡直是“一座住著好些瘋子的修道院”：“這群人丟光了我們蘇維埃教育機構的臉。也許不是刻意為之，但他們確實堂而皇之地在散播反革命言論。”

可想而知，馬列維奇的作品開始迎來大量的惡評。致命的那一擊出現在一九三○年，他的個展遭到官方媒體的批判：

馬列維奇的藝術優點諸多，但他創作的根基并非無產階級文化所原有。他的作品都揭示了一點：作為資產階級藝術家，他創作不是為人民服務，而是為形式。

這就夠了，被指責為一個“形式主義者”。從藝術的角度來說，這個詞毫無意義，沒有一種流派或手段能脫離形式。但在意識形態方面它卻舉足輕重。信奉形式，就等于在政治上犯大錯。這頂帽子扣上后沒多久，馬列維奇就失去了教職，還被監禁將近三個月。

這段波折帶來的打擊不小，也許還能解釋他為何改轍易途。在生命的最后幾年里，馬列維奇又開始畫人像了（圖8）。依然不算是官方認可的社會主義現實主義風格，但好歹是人的圖像。對那些尊崇他為抽象主義之父的擁躉來說，如此大幅度的轉變無異于出賣自己的靈魂。

但他事實上又背叛了什么？

老實說，連三歲的小孩也能畫出《黑方》。

難怪當一名藝術家友人一聲不吭地走進他畫室時，馬列維奇不知所措。他才剛完成畢生大作沒多久。“完蛋了，”他馬上告知馬修申，“畫被別人看到了。現在無論如何我都得印本書，介紹我的作品，替它取名，借此申明我的著作權。”

理論自然也成了不可或缺的部分。若沒有一套能讓人五體投地的辯護，像《黑方》這樣的作品根本不可能被大眾接受，更別提評論家了。

但理論一旦到場，藝術本身往往得退出。不是因為它們勢不兩立，而是因為兩者的關系并不親密，通常只是萍水相逢。在一本介紹至上主義繪畫的小冊子里，馬列維奇自己也承認這一點：“文筆所能表達的內容，用畫筆似乎不可能做到。畫筆很粗笨，無法展現思想的瞬息萬變；文筆就犀利多了。”文章結束前，他又補了一句：“我自己已全身退到思想領域，對我來說這是嶄新的體驗，我將盡可能闡述我在大腦的無限空間中探知到的一切。”

就這樣，一件作品背后的理念變得比作品本身更為重要。技巧、手法、風格都無關宏旨。藝術當真“退到了思想領域”。

從馬列維奇開始，越是看起來頭腦簡單的藝術品，背后潛藏著的思想領域就越廣袤。至于統轄這片假定的領域的國王，不消說，他穿著最精美的材料制成的新衣。

事實上，《黑方》連最起碼的看頭都沒有。

缺乏美感又毫無技巧，為何它還是藝術？

這里的矛盾，只能用另一對矛盾來解決。借用萊因哈特坦白直率卻又無比愚笨的說法：“藝術就是只能作為藝術的藝術，其它的東西就是其它的東西。只能作為藝術的藝術不是別的東西而是藝術。藝術不是那些不是藝術的東西。”

在淪落為形式主義者的前一年，馬列維奇向一群美術館的觀眾解說道，他用至上方式（幾何學加上抽象主義）創造出的三維作品都“毫無用處”（圖9）。但如果這些作品“成為房間里的裝飾品，或被適當放大，擱在廣場的正中心”，他都不會反對。這些作品甚至可以“作為紀念碑或人像的基座”。要是有小鳥把它們當成五谷輪回之所，他同樣也不介意。

所以，讓人困惑的其實不是他會被判為社會的寄生蟲，而是在上世紀二十年代，他當真相信至上主義可以征服天下：

這一切，我們整個世界，都必須按照至上的形式排布，包括布料、壁紙、盆罐、碗碟、家具、招牌。簡言之，萬事萬物都得以至上設計達成一種新的和諧。

這豈不是自相抵牾？如果藝術要純要真，就不能有用途。如果有用途，就不再是名副其實的藝術。這是馬列維奇始終沒解決的問題。

注滿黑色的正方形：難道還有比這更陰森的畫面？生硬的直角，無情的幾何，殘酷的黑暗。除了凄涼，它還能帶給觀者什么？

至少一開始，這幅畫引發的是狂喜。有位友人憶起馬列維奇對她說過，起初他“不知道也不理解《黑方》到底是由什么構成的”，但“他仍舊明白這是他藝術生涯中的一件大事，整整一周他吃不下也睡不著”。另一位朋友還記得馬列維奇聲稱：“他在畫《黑方》時，畫布上一直亮出火紅色的閃電。”

不消說，興奮沒能維持多久。至上繪畫的創作空間極其狹窄；用最基本的顏色和形狀在二維平面上玩出的把戲的確有限。就這樣，疑惑悄悄取代了馬列維奇的自信。他逐漸放棄繪畫，轉而投入建筑和教書。尤其是教書。他希望后繼有人，在他罷手之處繼續拓展前路。

其實，他那幅畫的黑暗不只凄涼，還包含死亡。在靈堂陪伴他的所有作品當中，唯有它掛在床頭。

那是馬列維奇第一次死。第二次連張草圖都沒替他守靈。一度是蘇聯美術館爭相收藏的藝術家，他的作品在他身后卻被批為“沒有展出或藝術價值”，全部打包塞進了儲藏室。他的名字不再被提及。這世上仿佛從沒他這個人。

曾經希望過去的藝術像太陽那樣，被至上的月亮吞噬，結果他自己卻被蘇維埃官僚系統一口吞咽。冥冥之中，或許自有公平。

但他也熟知，基督教之所以特殊，是因為它崇拜的那個神死了，然后又復活。馬列維奇自己的情況也大致相同（圖10）。二十世紀七十年代早期，美國人開始發現至上主義。八十年代和九十年代，先因為蘇聯的改革，又因為它的解體，馬列維奇的畫作終被掃除蒙塵，重新陳列。最具標志性的作品依然是最早的那幅《黑方》。

所以它更像一塊已擦干凈的黑板，靜候后人使用。

但除了否定一切既有的—甚或包括它之后的—藝術，《黑方》還有何用途？

它甫一問世時，舉座皆驚。當時，俄國早期前衛藝術的代言人班諾瓦（Alexandre Benois）立刻領悟到大事不妙。“一篇宣揚虛無與摧毀的布道，”他這樣形容《黑方》，“既冷漠又傲慢，它褻瀆所有值得崇敬和珍惜的事物，并張揚自己想引導一切走向毀滅。”一百年后—在《黑方》百年誕辰之際—俄羅斯作家托爾斯塔婭（Tatyana Tolstaya）依然對它深感厭惡，還用同樣的理由貶抑它，連她用的詞匯都和班諾瓦的相差無幾。

看來，《黑方》仍能驚世駭俗。

這確實詭異。說穿了，它不過是個黑色的方塊，放在一個同樣普通的白色背景中。

然而，正因為空洞無物，它才完全擺脫了令人眼花繚亂的現實世界，以及模擬那世界的具象藝術。正因為一無是處，它才徹底改變了大眾對藝術的認知。正因為一覽無遺，它才能作為最精粹的思想工具。謝絕了現實生活中的一切，它反而成了所有事物的象征。任何想法、任何意思都能從它身上汲取而出。

正如這篇文章所做的那樣。