關不住的藝術（一）

人類早年的創意也許沒有藝術這個物像可尋，以前的藝術也許沒有今天這樣“普及”，但是創意因素遠比今天的我們更近。不說圍繞篝火的狂歡儀式，也不說洞窟里面伸手不見五指的壁畫宏圖，就是不遠的我們，依然在教堂里面孜孜不倦描繪宗教故事。藝術不是消費的享受，更不是設計審美的奢侈。

今天，美術館是個學術研究機構，陳列隔絕人肉血腥的高級藝術。我們熱愛藝術的本能把我們自己和創意的本能隔絕，我們從街上塵土里面翻出藝術，在實驗室里清潔消毒，最后在無菌的瓶瓶罐罐里面陳列展出。我們去美術館，滿懷朝圣的心理，因為知道不是我們平日的現實，不管那是小人還是君子，反正經過社會機構的洗滌，垃圾也是圣靈。藝術的原始生息不再有血有肉。但這沒關系，反正那是他人的痕跡，消毒過的“永恒”，給不是我們的我們慢慢消受。英文里面，美術館和博物館是一個字。美術館閹割藝術原本真實的缺陷，抹去血淚的苦痛和莫名的幸喜。

然而不是所有藝術家都心甘情愿就此被扼殺，二○一三年聽說詹姆斯·特瑞爾（James Turrell，美國現代裝置藝術家）在古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）展覽，我覺得非常好奇，他的作品怎么能在人為局限的美術館里“展出”？我不想錯過這個展覽，并不是因為大家都在議論這個話題，而是覺得不可思議，非看不可。當我走進古根海姆博物館的圓形展廳，我的感受和所有觀眾一樣，驚奇之余，周圍都市的喧囂頓然消失，剛才還是躍躍欲試的游客觀眾，突然進入一個奇靜的時空，人為的色彩沿著自然的時辰滲透變幻蔓延，空間是虛幻的若即若離，寂靜的時空不知不覺緩緩移動流失。詹姆斯·特瑞爾的絕，是在人為的美術館里，依然能夠做到他那自然狀態的沉思默想和永恒動態之中的靜止。人為的美術館空間沒有遏制藝術家的創意，相反，詹姆斯·特瑞爾超越了空間的限制，奇妙地把一個人為的文化空間轉換成為一個人為的自然和無有的時光。

我常懷疑課堂書本學來的知識：什么是藝術的功能？藝術作品和觀眾以及藝術家和社會的關系又是什么？僅僅幾百年的歷史，我們漸漸習慣藝術脫離具體環境的獨立自在，藝術從雜亂的人生人文環境里面脫穎出來，藝術不再是生活瑣碎里的細節，而是了然獨存的審美宣言。不管創意的本源多么繁復交織不可而知，觀眾通過美術館和畫廊白墻的“過濾”，與藝術作品交流，和藝術家發生關系。如此消毒潔凈的空間潔白無痕，是現代藝術審美環境的最高境界。藝術品周圍拖泥帶水的上下文被清洗干凈，藝術在雜念全無之中，追求藝術作品的絕對時空。現代主義的審美追求超越脫俗，藝術作品上下文被切割洗凈的同時，通過一個中性的空間，藝術與觀眾之間產生一個抽象自在的框架，一個交流渠道的純粹。

大地藝術提出的問題

十七世紀荷蘭架上繪畫從本質上改變了人類千年以來的藝術功能，埋下幾百年后，現代藝術的審美環境和審美理想的基礎。藝術從自然不定的網絡，聚焦到局部的室內點綴和個人的私密對話。藝術從教堂和公共環境脫離出來，創作的源泉從集體公共到象牙塔里個人面壁。藝術，至少藝術作品可以脫離環境，自存自在自我完成。所謂“純藝術—為藝術的藝術”是現代文化的產物，這個審美意識在現代的美術館和畫廊環境里面得到進一步發展。今天的我們不會猶豫也不會提問，為什么藝術作品總是陳列在一個潔白無痕的中性空間。我們沒有意識到這種追求真空干凈的努力，不知不覺潛移默化，漸漸改變了以往藝術的社會功能和創意的人性意義，甚至包括藝術內容的本身。在此，我沒有評判對和錯的權利，也沒指責今天的藝術環境，我只是希望能從不同的角度提問，思考創意不盡相同的可能。美術館和畫廊的純粹環境，獨立于社會上下文的藝術創作和具體藝術物像的消費都是藝術范疇的一種，但不是唯一。

美國二十世紀六十至八十年代，激進的藝術思潮對現代主義的審美提出挑戰。大地藝術、環境藝術、發生藝術和表演藝術拒絕美術館的藝術環境和審美理念標準。一九七九年，羅伯特·史密森（Robert Smithson，美國大地藝術家）在猶他州鹽湖東北岸的《螺旋防波堤》（Spiral Jetty），是對傳統美術館和畫廊藝術環境挑戰的一個里程碑。二十世紀八十年代末，我在紐約遇上克里斯多（Christo Javacheff，美國大地藝術家），他聲稱創作的過程要比最終完成的作品更為重要。這個過程不是抽象表現主義藝術所指的藝術創作過程，而是對現實環境和對權力機構的挑戰，是一個讓不可能變為可能的過程。關于他佛羅里達州水上作品，克里斯多當時說了一個很有意思的故事：一次他偶然和位常飛弗羅里達航線的飛機駕駛員閑聊，當那位飛行員知道克里斯多就是做水上《圍島》（Surrounded Islands）藝術家的時候，他告訴克里斯多那件水上作品給他的印象：第一次從天上看到圍繞小島粉紅色的時候，他感覺吃驚兀然，在作品兩個星期的展期，他曾多次飛越小島，圍繞小島的粉紅色漸漸成為飛行航線的標記之一。兩個星期之后，粉紅色的“標記”突然消失，以后每次飛越這條航線，那位飛行員說，他總有一種錯覺，好像自己飛錯了航線。克里斯多非常喜歡這個故事，覺得這是對他作品最好的解釋。當時的我也被克里斯多的故事吸引，但是真正理解其中的含義，還是后來通過自己的藝術實踐和創作過程。

每個對藝術感興趣的人到鹽湖城都會去看《螺旋防波堤》。鹽湖城的鹽湖含有大量的礦物質，鹽湖的水面經常閃爍著一種神奇的光色，這種感受不可言喻，只有身臨其境。《螺旋防波堤》之大，就藝術家的人為努力而言，真的可謂一絕。據說從衛星拍攝回來的圖像上面，也可以看到《螺旋防波堤》的影子。幾乎所有圍繞《螺旋防波堤》的贊美和感嘆都和它的巨大有關，然而正是對于人為“奇跡”形成的光環，掩蓋了早年大地藝術提出的尖銳問題和它自己從母體帶來的致命陰影—反抗是對禁錮的環境而言，不是超越自身的反觀。《螺旋防波堤》從“傳統”的藝術環境掙脫出來，沖破銅墻鐵壁的自我能量單槍匹馬，這種“英雄主義”的豪舉在無為的自然環境里面，其實只是個人主義多余的喧囂—今天的我們沒有權利評判指責，歷史本身自有矯枉過正的功能。《螺旋防波堤》反抗批評傳統商業藝術環境的同時，通過自身不可避免的個人英雄主義“弱點”，進一步暴露了藝術和創意的關鍵問題：藝術究竟是什么？藝術是人性的還是他性的？是環境的還是個人的？在人生、人性和人文的整體范圍，作為個人的藝術家與創意的個別特性，其位置和意義又是什么？

作為室外的大地藝術，《螺旋防波堤》的意義不是數的尺度超越室內的局限。大地藝術挑戰美術館控制機構的藝術環境，讓藝術回歸自然世界，從本質上，大地藝術重新反思百年甚至千年來的藝術環境。從這一點上來說，大地藝術所提出的問題和所作的努力，是對整個人類藝術發展的挑戰和反思。和當年其他激進的藝術思潮一起，大地藝術是對早年荷蘭架上繪畫開始的資產階級商業消費環境的全盤否定，也是對今天美術館和畫廊體系的尖銳批判。但是可笑的是，紐約的畫廊至今還在商業控制類似《螺旋防波堤》這樣不屬于商業畫廊的藝術作品。而且很多所謂的大地—公共藝術，落入風趣雅致的點綴裝飾，這種現象近似今天不痛不癢的抽象藝術，不再具備抽象藝術前輩絕對的精神含義，也像今天中產階級優雅淺薄的爵士，失去了當年的落魄掙扎，只是美化點綴的時尚而已。當年的大地藝術明確表明反叛美術機構的藝術環境，現在的我們很難想象當時藝術家不顧一切的反叛精神，這種精神讓藝術家沖破百年甚至千年的傳統，然而，也正是這種熱情和沖勁，讓個人主義的自我超越一切。極端的反叛使得突破禁錮成為可能，然而反叛的能量隨帶的副作用不可避免，不斷擴張的自我主觀可以和無限的自然相當，甚至超越征服自然—人類的歷史就是這樣的矛盾重重，一次重復一次發生。這種超越一切的個人主義精神，這種強加于自然的人為努力，多少掩蓋了大地藝術觀念重要的內在精神所在。早期大地藝術的激烈觀念和絕對精神之可貴，直接反映在藝術作品非商業的純粹性質上面，但是同時，對于絕對個人意志的崇拜和信仰，導致個別主觀意志強加于無為自然的藝術噪音。從這個意義上來說，克里斯多的藝術顯然是對早期大地藝術本質的反思和發展。

所謂的藝術“發展”史，實際上是不斷容納叛亂，規范野史成為正史的過程。如果正統的歷史不能“平亂”，最終會把曾經一度的逆反叛亂歸納成為正史的一個部分，甚至有時戴上單獨唯一的“合法”桂冠，以至于對付未來可能出現的異己和反叛。傳統的歷史角度很少意識到歷史不是主觀個人的故事（英文中“history”直譯為“他的故事”），不是單一不變的角度，更不是個別單方努力的結果。激進和保守不但在本質上沒有區別，而且相互依存。相對于激進反叛的保守勢力，在陰陽互動的自然狀態里面，同樣對歷史的“進步”起到作用。對現存權力機構的挑戰，事實上賦予挑戰的一方權益和相當的能量。當年法國印象派進入沙龍沒門，結果是在沙龍一邊開展以示反抗，最終目的還是進入沙龍。

然而，越南戰爭期間的美國，絕望的青年沒有如此的福分，他們是“失落的一代”（lost generation），失落什么？失落的是社會的權力機構。加繆的《陌生人》就是那個時代的象征。失落的一代在戰爭和毒品的刺激之下，義無反顧，他們徹底無畏的精神，不但反叛否定現存的社會制度和權力機構，同時否定自己的文明和生存的自然狀態。從而極端的個人主義得以擴展張揚，絕對的個別性和自然共性之間平衡的有機關系被打破，個人主義的極致沖鋒陷陣，沒有時間和可能在打破傳統人文關系的同時，重新建立個體和自然之間新的平衡。美國二十世紀六十年代的社會動蕩，是世界規模對于傳統文化意識的全面沖擊。個別超越共存的平衡，人為的有打破自然的無，可是事實上，無論個別的努力多么偉大杰出，和無止無盡無聲無息的自然相比，終究還是區區兒科而已。人為的個別最終不是征服自然而是回歸自然。這是當時那個轟轟烈烈時代背后的陰影，我們挑戰一個不可能，也不會接受挑戰的自然，可是錯覺在于，通過這種挑戰，自以為是的我們因為自然的無限尺度自我擴張，所謂征服自然只是我們說服自己的主觀角度而已。就反叛傳統美術館和畫廊機構的藝術思潮而言，藝術家向往沒有局限的自由，不能忍受室內空間的局限，不能忍受權力機構的控制。大地藝術生在沒有局限的自然環境，但本質上是對傳統藝術機構體系的發難，是對傳統美術館和畫廊藝術環境的反叛。大地藝術不是自然環境的自生自長，而是反叛傳統美術館和畫廊機構的人為藝術。在純粹的自然環境里面，反叛沒有意義，因為自然環境沒有審判藝術“質量”的機構，沒有室內人為空間的限制。自然是沒有鏡框，沒有四條邊線守住你的無限。反叛沒有對象，挑戰沒有對手。尼采“超人”的危機就在眼前，你不可能因為敵人的強大而變為強大，你是你自己的局限，你是你自己的挑戰。人類的文明史最終來到一個岔口，個性的含義不得不從不同的角度審視考察。

在美術館和畫廊的上下文里，因為空間的局限，感覺的尺度（scale，與size不同，scale是人體和環境的心理比例，size是具體的尺寸）和室外完全不同。在自然環境，因為沒有局限，人體的尺度和自然不成比例，感覺的尺度不再以我們人的個別角度為依據。原先室內空間的局限賦予我們感覺尺度之大，在自然環境里面消失不見。藝術作品不再是局限之中的宏偉，也不是私密之中的自成自省。藝術作品被迫從自我的中心解化出來和環境交流對話。室內的固定局限是人為的封閉空間，純白真空的環境沒有任何干擾，迫使觀眾面對藝術作品單向交流，這是現代主義就物論物的直接超越。當藝術離開這片潔凈的人為真空，藝術的功用、藝術的含義、藝術的交流方式，包括所有圍繞藝術的問題都會是個疑問。《螺旋防波堤》的意義不是它驚人的尺度，也不是它對美術館和畫廊空間的反叛；《螺旋防波堤》打開一個門戶，它與以美術館和畫廊為代表的藝術機構和體系針鋒相對，提出一個重新考慮藝術的角度：幾百年前，架上畫的商業功能和私人擁有的可能，讓藝術從公眾的環境掉入私家消費的家園，當圍繞藝術周圍的上下文有所改變，藝術的角度和藝術的內容，不免是個需要重新探討的問題—藝術是個如此的迷惑，即使藝術追求內向人性，藝術作品依然難逃避周圍環境的感應和交流，即使是在關閉的人為空間，潔白無痕的環境實際并不空無，室內和室外都有自己特定的上下文，環境和藝術作品一樣有交流的生息，藝術作品不是創意的唯一，藝術作品依靠周圍的有機再生。

羅伯特·史密森的《螺旋防波堤》不僅僅是對藝術集權機構的反叛，也是人為意志試圖征服自然的又一范例。也許《螺旋防波堤》不能和中國長城相比，但是人為意志的內含大同小異。《螺旋防波堤》的不可思議是因為不可能成為可能，是個人意志對于自然的征服和超越。然而，這并不是人類文明真正的精髓所在，中國的歷史文化并不因為長城的宏偉尺度才有意義，衛星圖像能夠識別的事實和文化的內涵毫無關系。反思商業消費和藝術機構的大地藝術，不是因為征服自然才有如此深遠的影響。《螺旋防波堤》在美術史上的意義不是我可以評判的，藝術思潮永遠在動態演變之中，羅伯特·史密森的反思傳統是昨天藝術的動力，今天藝術的啟發，歷史從未有過中斷。

大地藝術對于西方幾百年來的藝術傳統提出一個尖銳的問題：什么是藝術？藝術的功能是什么？當藝術脫離局限的空間，無限迫使有限的自我失落消失。沒有束縛的自由感覺是對禁錮之中的期待而言，沒有自由的自由才有“自由”的滋味，那是沖出牢籠的瞬間，真正的自由沒有自由的感覺，是自由的選擇給自己決定自由的范圍和局限，正是這種自覺自制的局限，最終才有可能產生自由本身無所顧忌的原始能量。大地藝術面臨真正的挑戰是在無限之中重新有限的定義。克里斯多給自己的作品制定相當的局限，克里斯多作品的尺度和突然消失的暫時性質，讓藝術家從傳統的藝術魔圈里面掙脫出來。克里斯多的大地藝術不再是對美術館和畫廊環境的單純反叛，他的藝術創造了一個自己的對象、自己的主題，提供了一個全新藝術領域，這次，是藝術本身賦予自我局限來超越局限，是自由的選擇給予自由的發揮劍拔弩張。

在當年大地藝術作品之中，瓦爾特·德·瑪利亞（Walter De Maria）的The Lightning Field也是一個很有意思作品。The Lightning Field由豎在方圓一英里平方的四百根鋼管組成。作品坐落在新墨西哥州的西部荒原，美國Dia基金會在附近有間木屋，專門供觀賞者居住，等待閃電發生連接的可能。瓦爾特·德·瑪利亞的The Lightning Field是件隨時有待于“完成”瞬間的作品，藝術不是固定時空中的一點，而是等待發生的時空動態的媒體，環境不再是被動的背景，而是主動發生的整體。

作為藝術家的特別，詹姆斯·特瑞爾的創意跨越傳統的“視覺藝術”，在建筑甚至天文地理的科學領域出其不意。詹姆斯·特瑞爾的藝術依賴自然動態自發自生的角度，藝術交流的常規由此被他顛覆重新，他的藝術是時間的動態，觀眾不再旁觀被動，藝術交流不是固定的作品和觀眾隨意之間的關系，而是雙方動態同步的相輔相成。他的藝術走在時間意識的邊緣，觀眾是時空動態的碎片，可以隨之參與也可以鼓搗任意。

《羅丹火山口》（Roden Crater）更是一個奇特的作品，詹姆斯·特瑞爾利用四十萬年前加州火山區域靠近亞利桑那州大峽谷的火山遺址，設計建造一個接受光源動態的“建筑”。通過精確的天文計算，詹姆斯·特瑞爾在荒蕪的自然修建一個人為的“洞窟”，他利用太陽和月亮的運行路線，設計時辰在“洞窟”里面圖案形狀的變遷。藝術家關心的不是傳統藝術作品本身的審美價值，而是人文的藝術在自然環境里面不知不覺的動態。詹姆斯·特瑞爾說：我的藝術不是自然額外的標記，我希望自己的藝術能和自然同體，隨著太陽、月亮和自然時辰一起周轉變幻。

瓦爾特·德·瑪利亞、克里斯多和特瑞爾這類藝術家從不同的角度延續發展了羅伯特·史密森的傳統，他們遠離傳統的藝術機構和環境，對藝術的功能和含義提出異議。他們通過不同的角度，在不同上下文里，重新考慮藝術的定義和目的。他們的作品，不管是在美術館的環境之內還是之外，都不是傳統視覺藝術固定物像的焦點，而是藝術和環境時空的關系和動態。瓦爾特·德·瑪利亞的The Lightning Field是被動的“藥”引子，克里斯多的作品對于社會機構的條條框框提出疑問，在有限和無限之間劃了一條意味深長的界線，特瑞爾的作品反常出類，是視覺藝術在自然時間里的默想沉思。

與之相反，現代美術館以“前衛”的裝置藝術標榜，是今天主流藝術機構的領銜先鋒，然而，事實上卻又避免不了掛狗頭賣羊肉的嫌疑。美術館的裝置藝術是個不倫不類的角色：一方面，裝置藝術的上下文是假設的存在，事實上這種假設的環境還是白墻的真空背景；另一方面，裝置藝術從骨子里面否定上下文隔絕的美術館空間，否定主流藝術機構的絕對標準和純粹獨立的藝術物態，盡管假設的人為環境是試管的嬰兒，但是裝置藝術不免刨根挖底尋源，在無中里面生有，在隔絕消毒的白色里面牽扯上下文。這種努力讓人覺得不上不下不左不右。美術館的裝置藝術可以說是操場練兵，但和真刀實槍的自然環境和公共場合相比，裝置藝術環境還是象牙塔里自說自話，閉門造車的幻想概念。今天人為的藝術機構和環境，依然小心回避展覽空間之外，創意對于傳統藝術界限的挑戰。主流藝術以裝置藝術作為點綴，但是沒有真正面對今天現實環境里面藝術創作的本質問題。好在練兵場上沒有鮮血，夢幻概念沒有危險，在今天消毒安全的藝術消費市場，室內的裝置藝術不偏不倚正好，似有非有若即若離的絕對完美無缺。

現代藝術打破的局限和可能，裝置藝術提出的問題和危機，正統的藝術準則和機構對今天藝術界的“無所不有”不知所措，世紀末的憂心忡忡是伊甸園里毒蛇的誘惑和禁果，是新生的產前陣痛。如果藝術僅僅只是某種具體的準則手藝，那么只好承認我和藝術無緣，好在今天是個有選擇的文化環境，邊緣文化也有足夠的藝術空間，而且邊緣藝術多了，也就不知道哪是中心和主流。像瓦爾特·德·瑪利亞，克里斯多珍妮·克勞德，特瑞爾這樣的藝術家影響太大，主流不知如何規范他們，所以只好就事論事，瓦爾特·德·瑪利亞是概念藝術，克里斯多是大地藝術，特瑞爾是精神藝術。現代藝術和以前的傳統藝術一樣保守，以商業為目的的畫廊更不談了。藝術在掙脫主流藝術機構控制的過程之中，同時面臨無限可能的機會和迷惑誘人的陷阱。