“玫瑰之名”的迷戀者

羅馬詩人奧維德在其《變形記》中，最早完整描述了古希臘神話中納蕤思（Narcissus）的故事，據楊周翰先生的譯文：納蕤思十六歲的時候，“許多青年和姑娘都愛慕他，他雖然風度翩翩，但是非常傲慢執拗，任何青年或姑娘都不能打動他的心”，回聲之神厄科（Echo）對他尤其深情，但納蕤思亦不為所動。一天，納蕤思打獵歸來，途經“一片澄澈的池塘”，當俯首飲水的時候，“他在水里看見一個美男子的形象，立刻對他發生愛慕之情。他愛上了這個無體的空形，把一個影子當做了實體”，“他就這樣目不轉睛、分毫不動地諦視著影子，就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一樣”，他渴求水中的倒影，卻又無從得到，最終郁郁而逝。他的姐妹們想把他安葬，但到處都沒找到他的遺體，只在池邊發現了一朵水仙花。因而，納蕤思也指水仙花，同時還有自戀的意思。

這個故事后來幾經演繹，成為歐洲詩人寫作傳統中的一個重要母題。而經由現代派文人瓦雷里和紀德的中介，它又旅行到了中國，成為二十世紀三十年代梁宗岱、何其芳、戴望舒等現代派詩人常觸及的文學母題。

“臨水的納蕤思”之所以引起現代派詩人的普遍興趣，倒不僅僅在于這個故事本身多么唯美，而在于這個故事所蘊涵的“詩的自傳”意味。從詩藝層面而言，臨水的納蕤思對湖中影像的迷戀是在尋找已失去的樂園世界，這實際上也是對重現樂園的完美形式的尋找。對于象征主義詩人來說，就是如何尋找或創造心靈的客觀對應物，從而將心靈世界外化為具體的藝術形式；詩人層面，納蕤思孤獨靜思、內傾而求超越的形象，與象征派對內在自我的探尋一致，同時，納蕤思與他的倒影所形成的對應關系，也正如詩人與他的符號世界之間的關系一樣，是一個自我認知的鏡像結構。因而，對于吳曉東的新著《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》來說，“臨水的納蕤思”的形象便具有了詩學研究的方法啟示：現代派詩人往往在心靈與藝術之間尋求形式的中介，如果我們能發現這類具有形式與心靈同構性的符號，那就能將現代派詩人的主體性建構過程轉化為可在詩歌意象與結構層面把握到的內容。通過描摹詩人主觀世界符號化的具體過程，正如作者所說，“尋找到一種把‘主體的真理’與形式詩學相結合的有效途徑”。

“臨水的納蕤思”經由梁宗岱、何其芳等人的評介和再創作，成為現代派詩學的內在要素，然而，現代派詩人并不局限于此，而是創造了大量與之相通的藝術母題，如“鏡”“夢”“扇”“窗”“古城”“鏡花水月”“遼遠的國土”等。這些母題是詩人們從藝術長河中擷取的經典成分，它們不僅具有高度的形式感，也潛藏著特定的文化心理和時代精神，這種形式完整性與內容豐富性集于一身的母題，有些類似阿多諾在《美學理論》中所說的“無窗的單子”，“是帶有藝術生產力特征的社會生產關系的積淀物”，是自律性與社會性的統一。而現代派詩人所運用的母題，雖然社會性較為模糊，卻具有藝術形式與心靈世界的雙重性乃至同構性。這也正是“臨水的納蕤思”的“詩的自傳”的具體表現形式，因此，“臨水的納蕤思”在賦予現代派詩歌以某種形式感的同時，也為我們重返現代派提供了整體感，由此我們可以從群體的角度考察其藝術世界和精神世界。

“現代派”是一個較為寬泛的文學史概念，主要是指二十世紀三十年代初出現的，具有頹廢、避世、消沉等氣質的詩人群，其詩往往具有象征色彩。早在三十年代中期蒲風的文章《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》和孫作云的《論“現代派”詩》中，就將以戴望舒、何其芳、林庚等為代表的現代主義詩人命名為“現代派”，孫玉石在《中國現代主義詩潮史論》中沿用了這個說法。從社會學的視角而言，這些詩人分處京滬等地，且并不共屬任何團體，難以確認其具體界限，因而不少文學史著作也選擇《現代》雜志作為考察的一種根據；但從現代派詩人的作品中可以發現，詩人們往往運用著相同的藝術母題，因而，在社會學視野之外，《臨水的納蕤思》的母題學視野，為考察詩人流派提供了一個微觀的詩學視角。

正如納蕤思向往自己的水中鏡像一樣，現代派詩人大多有著超越現實世界的精神訴求，通過詩歌營造了一處處擬想的空間。如“遼遠的國土”就是這樣一個較具代表性的母題。如戴望舒《我的素描》一詩寫道：“遼遠的國土的懷念者/我，我是寂寞的生物”；何其芳《扇上的煙云》：“我倒是喜歡想象著一些遼遠的東西，一些并不存在的人物和一些在人類的地圖上找不出名字的國土”；辛笛《Rhapsody》：“我想呼喚/我想呼喚遙遠的國土”，還有林庚的《細雨》、李廣田的《燈下》、卞之琳的《半島》、徐遲的《故鄉》、朱英誕的《大覺寺外》，等等，都直接描繪了一處遼遠的國土或遙遠的地方，這處由詩人想象和象征詩學所開辟的空間，因其對現實的超越性而具有烏托邦的屬性。詩人們還通過“鏡”“夢”“古城”“鏡花水月”等其他母題，營構著與此類似的空間形態，不時地超越詩人所處的現實，即便是身邊的物件，他們也能如煉金術一般召喚出不同的場景或時空結構，使得現代派詩人看似永遠“生活在別處”。

人類的烏托邦沖動大約是與生俱來的，“唐虞之世”“理想國”“桃花源”“烏托邦”均極大地拓展了人類的想象和精神世界，也成為人類追求理想生活的不竭動力。而就世界范圍來看，上世紀三十年代初也正是一個催生烏托邦的時代，隨著二十年代末世界性經濟危機的出現，知識分子大多左轉，從而出現了“紅色三十年代”的時代氛圍，“共產主義”由此前的飽受爭議而轉變為一種世界性的新歷史圖景；而具體到中國二十世紀三十年代初的歷史語境，情況則復雜得多，隨著國民大革命的失敗，知識分子在遭遇現實革命的挫折之后，卻掀起了紙上“繼續革命”的高潮。現代派詩人的烏托邦訴求無疑當列入這個時代大環境之中，是時代情緒在詩歌形式之中的結晶。但較之當時的左翼分子，他們又明顯不同。與左翼作家筆下烏托邦所具有的歷史和社會屬性相比，現代派的烏托邦往往缺乏某種具體性，顯得朦朧而縹緲，似水中之影、鏡中之花，讓人感覺是由詩歌創作者憑借超絕想象而塑造的幻象空間，或者說是美學空間。詩人們似乎也并不以烏托邦的具體形態為意，與其說他們感興趣的是遼遠國土的樣貌，毋寧說他們更在意想象、營造這個空間的姿態和方式，正如作者在書中所指出的，“現代派詩人們確乎更加執迷于‘懷想’的姿態本身”。

從心理學的角度來看，符號世界一定程度上構成了創作主體的鏡像，那么，“懷想”本來只是抵達烏托邦視景的方式，在現代派詩中卻成了目的，由此也可見現代派詩人耽于沉思的主體性特質。更有意味的是，詩人及其詩作由此構成了一個“臨水的納蕤思”的雙重隱喻：詩歌描摹的本就是一個幻美的空間，這個幻美空間又構成了創作主體自我認知的鏡像，從而形成了一個循環的主體認知結構。如廢名的《十二月十九夜》：

深夜一枝燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥林，/是花，是魚，/是天上的夢，/海是夜的鏡子。/思想是一個美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹影，/是冬夜的聲音。

該詩從“深夜一枝燈”的現實情境中，拓出了“高山流水”與“身外之海”的超現實空間，進而不斷聯想到“星之空”“天上的夢”“海”“家”“冬夜的聲音”等意象，主體看似在不斷外化擴展，但實際上并非如此，詩人只是以羅列名物的方式，記錄下了他的靈思一閃念，依舊可以看成是一種納蕤思式的臨水自照。對此，吳曉東在《臨水的納蕤思》中指出：“一代耽于想象世界的詩人在對大千世界的幻想和憧憬中最終把握到的只是能指化的符號，而占有能指只意味著占有表象世界，至于表象背后構成意義支撐的現實世界，詩人們還遠未觸及。”因而，吳曉東套用莎士比亞的名句，認為詩人們所擁有的只是“玫瑰的名字”，而現代派詩人們由此也可以說是一代“玫瑰之名”的迷戀者。

對“玫瑰之名”的迷戀，讓烏托邦蒙上了虛無色彩，成為一處遠離現實而又無法抵達的精神逋逃藪；而對“懷想”姿態的迷戀，則讓詩人耽于主體與表象之間的認知循環，帶有一定的封閉性。這種略帶犬儒式的方式，雖然可以說是對消極自由的追求，但其實潛藏著多重危機：縹緲的“遼遠的國土”，讓詩人的追尋成為對其心智的考驗，更有甚者，這種追尋本身也成為一場“永恒的苦役”（戴望舒語）；理想的國度本身具有脆弱性，如鏡花水月，一枚現實的石子便可能激起破壞這個世界的漣漪，詩人最終收獲的只是“失樂園”；更為重要的是，創作主體借由這個鏡像所生成的臨水納蕤思式的自我認知鏡像，是一種主體與表象之間的封閉循環，“意味著一種個體生命的孤獨秩序，意味著自我與影像的自戀性的關系中其實缺乏一個使自我獲得支撐和確證的更強有力的真實主體”，或者說是因為歷史主體的匱乏，導致了現代派詩人藝術主體的某種虛幻性。這可以看作該書對現代派詩人的歷史性評價。即便如此，現代派視域中的烏托邦視景，對于后革命時代日漸萎縮或根本匱乏的烏托邦想象，依舊不乏啟示。

當然，該書也并不認為打破藝術之宮走向社會就一定是出路，相反，該書結合詩人二十世紀四十年代的經歷，對另一種情形表示出了足夠的警惕：詩人從鏡像自我掙脫出來，在匯入一個群的大我的同時，也可能被更大的“他者”所捕獲從而再度失去自我。由此我們也可反觀現代派，其主體認知缺乏真實性的問題，可能并不僅僅在于他們對幻美世界的向往或癡迷，還在于他們缺乏對這一狀態的自覺與省思，尚未生成自我的他者化，以對自我主體狀態及其與所處歷史境遇之間的關系形成反思性觀照，否則，即便他們突入歷史，也依舊無法完成真正意義上的主體性的歷史建構。

雖然從精神世界著眼，現代派詩人的主體性建構并未完成，但就藝術世界而言，其主體結構卻并非沒有歷史意義。可以說，單就藝術成就而言，現代派取得了中國新詩史上不可忽略的實績，其在心靈世界的開掘與詩歌藝術形式的探索方面所取得的成就，即便與當下詩人相比，也并不遜色。而這種成就的取得，首先便在于他們對藝術世界的迷戀，為心靈世界艱難地尋找或創造對應的藝術形式。除此之外，也源自他們所處的歷史語境和他們所具有的文化自覺。在民初“新文化運動”十年之后，詩人們終于可以從容面對中國與西方這兩大文學傳統，在“化歐”與“化古”的基礎上將二者融化為創作的資源，從而創造出《雨巷》（戴望舒）、《滬之雨夜》（林庚）和《畫夢錄》（何其芳）等經典或具有經典化可能性的作品。這類經典作品的共同之處在于，中國的詩學傳統構成了潛在的審美視景或文化背景。較之早期象征主義詩人李金發等人的語言實驗，我們可以看出現代派詩人的文化本土意識。如“樓”這一母題，同樣是一個具有烏托邦元素的想象性存在，“想眼前有一座高樓，/在危闌上憑依”，何其芳《古城》中的這座高樓便是想象中的心靈符號，是如納蕤思所見的水中倒影，而其想象空間的開創、心靈世界的賦形、審美意蘊的生成，實際上都仰賴于中國古典文學的類似經驗。從微觀層面考察古典背景對現代派的意義，或許是母題研究的方法優勢。母題所具有的心理與形式的雙重性，使“古典文學的影響背景變得具體化了，它不僅間接地熏陶著現代派詩人的審美趣味和美感傾向，而且在具體的意象和情境等微觀層面制約著作者聯想的生成”。

更有甚者，是古典文學的審美氛圍觸發了現代詩人的想象機制，這從現代派詩人所運用的母題—“樓”“鏡”“古城”“鏡花水月”等可以看出，它們大多本來就是中國古典詩詞經常處理的對象，而對于現代派詩人來說，它們與“臨水的納蕤思”這個西方母題具有同等的重要性。這讓我們對以下兩個問題更為明了：一是《臨水的納蕤思》一書引入了現代派詩人主體建構的文化維度，“化歐”彰顯的是詩人的本土意識，“化古”是其時代意識的表現；二是本書的問題意識。該書雖然題為“臨水的納蕤思”，但顯然并不是關于納蕤思神話或象征主義在中國現代的影響或接受研究，“臨水的納蕤思”只是諸多類似文化母題中的一個典型，它提供的是“詩的自傳”的視野，探考現代派詩人如何為心靈世界尋找藝術形式的方法，由于人類心性與藝術的某種通約性，“臨水的納蕤思”賦予了諸多類似母題以整體性。該書的問題意識恰在探討現代派詩人如何在心靈世界和藝術世界之間，尋找形式的中介這一問題，這是“臨水的納蕤思”的詩學啟示，也是母題研究的意義所在。因而可以說，該書探討的實際上是“中國現代派視野中的‘臨水的納蕤思’”，這對于我們走出傳播與影響研究的困局也不無借鑒作用。

二○一五年十二月十六日于廈門大學