潘金蓮的文化演變：緊箍咒還是號角？

“潘金蓮”無疑是劉震云這本小說的思想內(nèi)核。

施耐庵在《水滸傳》中奠定了潘金蓮的形象基礎(chǔ)，經(jīng)過明代蘭陵笑笑生在《金瓶梅》中的豐富與渲染，潘金蓮在道德人倫上一直背負著毒婦、蕩婦之名。從清代傳統(tǒng)戲曲《打餅調(diào)叔》《挑簾裁衣》《靈堂殺嫂》到上世紀90年代的香港三級片，潘金蓮就像一條打不死的美女蛇，身影搖曳在不同時代的觀眾眼前，屢遭打壓，又屢次復活。幾乎關(guān)于她的每一個話題，都帶有爭議性。

幾百年來，人們將各種罵名加于這一女子身上，又在被窩里偷偷愛著她。女性話語的缺席，如同男性作為女性代言人的歷史一樣，由來已久。

適值今日，我們說一個女人水性楊花，還會冠之以“潘金蓮”的稱謂。毫無疑問，她喚起了男性自相矛盾的猥瑣欲望——既渴望女性淫邪，以便自己成為西門慶；又渴望女性忠貞，以免自己淪為武大郎。于是所有民間關(guān)于潘金蓮的傳說，都讓人面紅耳赤，支起耳朵，然后又不忘大義凜然地啐一口唾沫。

一個被傳統(tǒng)定位于不堪地位的女子，何以能吸引了眾多的現(xiàn)代文人不吝筆墨呢？由原文本出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)這里有作家們共同的興奮點：人物性格的復雜性、悲劇性；故事的趣味性、戲劇性。

可以說，從施耐庵開始，對潘金蓮這一形象的塑造和再造，就是一部中國女性史，是男權(quán)社會對女性的認識過程。

潘金蓮是一個話題，可以詮釋關(guān)于情和欲、愛和恨、歷史和未來的諸多疑問。

戲劇大師歐陽予倩是《金瓶梅》戲劇史上第一個異數(shù)。早年留學日本、參演過《黑奴吁天錄》等充滿現(xiàn)代精神話劇的歐陽予倩，回國后開始為女性命運寫劇。“五四”后，歐陽予倩在早期演出基礎(chǔ)上進行改編，對《金瓶梅》進行系統(tǒng)性顛覆。

歐陽予倩借潘金蓮之口，向男權(quán)社會發(fā)難：“本來，一個男人要磨折一個女人，許多男人都來幫忙；乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞潔烈女。受磨折不死的，就是淫婦，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”

在歐陽予倩的舞臺上，潘金蓮充滿強烈的現(xiàn)代“自我”意識，大膽地說出女性對情感的追求：“他不愛我，我愛他，那只能由得我。”這番臺詞，即便放到今天的電視劇里，也不過時。

1985年，劇作家魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮——一個女人的沉淪史》首次公演，這出“穿越劇”讓潘金蓮再次聲名鵲起。劇中，潘金蓮先后穿越到《紅樓夢》中與賈寶玉交流、到19世紀的俄國與安娜·卡列尼娜對比，施耐庵、武則天、呂莎莎、七品芝麻官、現(xiàn)代法官紛紛出現(xiàn)在同一個舞臺上。時隔一甲子，魏明倫的“潘金蓮”與歐陽老人遙相呼應，讓人們再度反思中國女性的生存狀態(tài)。

劉震云的潘金蓮只是小說中的龍?zhí)祝瑑H僅是需要這樣一個符號，來引導小說的發(fā)展。在這一層面上，他又將潘金蓮的外延擴展，使其從情欲和女性權(quán)力的范疇脫離出來，走進鄉(xiāng)村，在廣闊的原野上，縱馬奔馳。