“潘金蓮”無疑是劉震云這本小說的思想內(nèi)核。
施耐庵在《水滸傳》中奠定了潘金蓮的形象基礎(chǔ),經(jīng)過明代蘭陵笑笑生在《金瓶梅》中的豐富與渲染,潘金蓮在道德人倫上一直背負著毒婦、蕩婦之名。從清代傳統(tǒng)戲曲《打餅調(diào)叔》《挑簾裁衣》《靈堂殺嫂》到上世紀90年代的香港三級片,潘金蓮就像一條打不死的美女蛇,身影搖曳在不同時代的觀眾眼前,屢遭打壓,又屢次復活。幾乎關(guān)于她的每一個話題,都帶有爭議性。

幾百年來,人們將各種罵名加于這一女子身上,又在被窩里偷偷愛著她。女性話語的缺席,如同男性作為女性代言人的歷史一樣,由來已久。
適值今日,我們說一個女人水性楊花,還會冠之以“潘金蓮”的稱謂。毫無疑問,她喚起了男性自相矛盾的猥瑣欲望——既渴望女性淫邪,以便自己成為西門慶;又渴望女性忠貞,以免自己淪為武大郎。于是所有民間關(guān)于潘金蓮的傳說,都讓人面紅耳赤,支起耳朵,然后又不忘大義凜然地啐一口唾沫。
一個被傳統(tǒng)定位于不堪地位的女子,何以能吸引了眾多的現(xiàn)代文人不吝筆墨呢?由原文本出發(fā),我們發(fā)現(xiàn)這里有作家們共同的興奮點:人物性格的復雜性、悲劇性;故事的趣味性、戲劇性。
可以說,從施耐庵開始,對潘金蓮這一形象的塑造和再造,就是一部中國女性史,是男權(quán)社會對女性的認識過程。
潘金蓮是一個話題,可以詮釋關(guān)于情和欲、愛和恨、歷史和未來的諸多疑問。
戲劇大師歐陽予倩是《金瓶梅》戲劇史上第一個異數(shù)。早年留學日本、參演過《黑奴吁天錄》等充滿現(xiàn)代精神話劇的歐陽予倩,回國后開始為女性命運寫劇。“五四”后,歐陽予倩在早期演出基礎(chǔ)上進行改編,對《金瓶梅》進行系統(tǒng)性顛覆。
歐陽予倩借潘金蓮之口,向男權(quán)社會發(fā)難:“本來,一個男人要磨折一個女人,許多男人都來幫忙;乖乖兒讓男人磨折死的,才都是貞潔烈女。受磨折不死的,就是淫婦,不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”
在歐陽予倩的舞臺上,潘金蓮充滿強烈的現(xiàn)代“自我”意識,大膽地說出女性對情感的追求:“他不愛我,我愛他,那只能由得我。”這番臺詞,即便放到今天的電視劇里,也不過時。
1985年,劇作家魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮——一個女人的沉淪史》首次公演,這出“穿越劇”讓潘金蓮再次聲名鵲起。劇中,潘金蓮先后穿越到《紅樓夢》中與賈寶玉交流、到19世紀的俄國與安娜·卡列尼娜對比,施耐庵、武則天、呂莎莎、七品芝麻官、現(xiàn)代法官紛紛出現(xiàn)在同一個舞臺上。時隔一甲子,魏明倫的“潘金蓮”與歐陽老人遙相呼應,讓人們再度反思中國女性的生存狀態(tài)。
劉震云的潘金蓮只是小說中的龍?zhí)祝瑑H僅是需要這樣一個符號,來引導小說的發(fā)展。在這一層面上,他又將潘金蓮的外延擴展,使其從情欲和女性權(quán)力的范疇脫離出來,走進鄉(xiāng)村,在廣闊的原野上,縱馬奔馳。