中國古代先秦時期設計對現代設計的啟示

摘 要：工業革命帶來的技術革新，經濟發展帶來的豐裕的社會環境無處不在影響著人們認知世界的方式，如果蒸汽機代表工業時代的到來，那么是先秦文明不可抹殺的歷史代表。中國的新的社會文化與古代文明相去很遠，卻又是前承后繼的，從文化思想上，從藝術的創造形式上都是有智慧可以借鑒和使用的。

關鍵詞：青銅器；古代思想；紋飾

作者簡介：徐喆（1986-），女，漢族，河南安陽人，碩士，安陽職業技術學院文化藝術系教師，研究方向：美術學、美術教育、藝術設計。

[中圖分類號]：J12 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139（2016）-14--02

一、中國古代設計

中國古代設計是根源于古代勞動人民在對自然的體驗和改造過程中逐漸的在生活與生產的過程中形成和發展起來的。

“設計源于生活”，源于對生活的理解和解釋，古代人對自然和自身生產生活的理解，并且基本上是在與自然困難作斗爭時發展出來的。先民們通過他們勤勞的雙手和智慧，開啟了古代設計的萌芽。例如，在獲取食物資源的過程中，狩獵工具以其簡單，質樸，粗糙的形態記錄了最原始的生活需要。因此，從思想上來說，古代設計的風格和器物的形態與人們最初的需求是分不開的。

二、中國古代先秦時期設計對現代設計的啟示

先秦的思想萌芽對現代設計的啟示

（1）規矩

戰國末期，韓非子作為法家思想的代表，有著述《韓非子》，形成了以法，術，勢為核心的法家思想，其中“法”，指的是法律，條文。法就是規矩的代表，社會都是由利害關系組成的，所以他認為藝術是非功利的，比較漠視藝術的價值，提倡以實用為美。因此，秦始皇的“書同文”，“車同軌”是這種政治思想的體現，這種標準化的思想也是中國古代文化繼續發展的需要。

同時，這種統治思想也是傳統觀念的體現，天圓地方是古人經過對客觀自然的觀察，通過想象推測出的認識觀念，不難發現，以方圓為特征的器物非常普遍，錢幣尤為典型。不僅如此，方圓代表了陰與陽的結合，方是地，圓是天，方圓就是乾坤，也就代表了陰陽兩極，有陰有陽就是完整的，并且陰陽兩極是互相轉換的。這就是中國古代最樸素的思想也是最樸素的設計思想。

（2）禮的文化表征

從夏到周的三個朝代是青銅禮器的鼎盛時期，也是奴隸社會時期生產力水平以及人們對天道的崇拜和敬畏所融合形成的工藝形式。青銅器代表的是凡人對神明的屈服和崇拜，是溝通地與天的一種方式，也是統治階級奴隸人民的一種象征性的標志，是當時社會的一種禮的文化形態的代表。因此，我們從青銅器的造型和花紋裝飾上都能看到這種文化的表征：莊嚴，肅殺，甚至有恐怖的意味。禮，可以美化外表，是古代等級社會中區分階級的一個形式，國有國禮，有修養的人必須懂禮儀，所以應用的器物也被打上禮的烙印，可以說是對禮的一種推廣途徑。當然，古人對這種精細分析出文與質的區別，文是表，質是里，文是役人耳目的罪魁禍首，而質也就是它的實際用途是古人所推崇的內在。這也從側面反映出古代設計的思想具有功能性的文化特點，在設計中重質而輕文，功能第一的思想。而這種質是一種內在的情感表達，也就是古代統治階級思想的傳達，文則是對神的一種想象和創造，是統治階級傳達思想的一種形式上的需要。隨著朝代的變遷，禮崩樂壞，青銅器藝術逐漸由天上轉向人間，具有了世俗的傾向，紋飾也逐漸顯得親切，柔和。

（3）先秦思想對現代設計的啟示

方圓的形態可以說貫穿著中國古代的器物設計，同樣，這種古老智慧的認知方式也體現著它作為符號的力量。在中國工商銀行的標志中，陳漢民教授的設計整體上采用了一個隱形的圓形方孔錢幣，中間是一個“工”字，這個工是對古代錢幣中方形的一種變化，整體上還是方圓的結合。所以，圖形的再創造是最直觀和直接的。在香港設計師靳埭強的個人標志中，用的是一只做蘭花狀的手形捏著一枚茶葉，手的圖形包含了禪宗中手的表達風格，簡單，溫婉，有力；而茶道也是他本人很喜歡的一項文化，也是個人修養的一種表達，是很成功的一項個人標志設計。從簡單的標志中不難看出對中國思想文化的傳達，整個圖形給人的感受是深厚和信任。設計不僅是設計師自己的事，它必須是符合設計的目的的，在信息化的時代背景下，不得不承認，設計的形式越來越多樣化，信息的交流方式也翻天覆地，但是古代的設計思想的先進性在于，任何設計都要審時度勢，設計需要創造，就需要吸收新的元素。特別在漢字的設計上，中國舉行的方正漢字設計大賽，就是對傳統漢字的再創造。

三、紋飾對現代設計的啟示

（1）饕餮紋（獸面紋），夔紋

饕餮紋又稱獸面紋，是傳說中猛獸的形象，兇猛恐怖。饕餮紋的使用，增強了整個青銅器的神秘感和恐怖氣氛，特別是一些青銅禮器，這種裝飾紋樣不僅可以震懾奴隸，維護和鞏固統治階級的地位和利益，同時也體現了商人“先鬼而后禮”的思想。饕餮紋的造型是許多回形紋和型似猛獸的眼睛組成的紋飾，許多直線遇到邊界皆卷曲回還形成勾狀。而獸面紋基本上是對稱的饕餮紋，夔紋的勾折從中央成上下左右反向對稱，形似躺倒的S，上下各有一柄利刃。整體看去形制鋒利，棱角分明。從紋飾上看，他們都具有鮮明的象征性，可以說象征性是中國傳統文化在圖案上顯示最具特色的特征，包含了不同文化方面的象征。都是對自然神明力量的崇拜，既是力量的象征，也是權力的象征。而且紋飾常分布在器物的腿部，或布滿這種紋飾，彼此緊密并有界格。青銅裝飾根據澆鑄工藝的特點，形成利用淺浮雕形塊和線刻相結合的裝飾手法，有的還運用多層次的裝飾。這種多層次的裝飾被稱為“三層花”。并且在裝飾上也有一定的比例權衡，并非是簡單的排列，而是根據器形富有生理比例的美感進行安排的。

（2）鳥紋，鳳紋

隨著時代的推移，除了形似獸面的紋路，鳥紋和鳳紋也是青銅器物裝飾紋樣之一，并被越來越頻繁的應用于青銅器。鳳紋被發現早在紅山文化時期已經出現雛形，是豬首蛇身，鬃毛飄逸翻卷。鳥紋則是對鳥的象征性概括。鳳紋在春秋晚期開始，就在具象和抽象之間反復演變，極盡變化之能，融合了自然美和抽象美，結合了現實性和浪漫性于一體的經典圖形。經歷幾千年的變遷很生動的顯示出“再造想象”的能力，而這種再造想象的能力就是傳統圖形可以演變的生動例子。從上面提到的夔紋上來看，就有對于鳥紋和鳳紋的融合，他們之間的關系是很緊密的。躺倒的S形的演變不是一蹴而就的，從時間上看，鳳紋的表達多種多樣，也有抽象為卷曲的渦形，也有較為幾何的雙勾形，形狀和夔紋的很類似。因此從鳳紋的演變中，可以看出紋飾的變法方法有具象形，變象形以及高度抽象形。（1）具象形是以比較寫實的手法模仿現實的禽鳥，從戰國中晚時期鳳鳥的特點看，昂首，矯健，飛揚，具有高貴的特點；（2）變象形是從具象的基礎上進一步簡化，保留鳳頭，尾部逐漸簡化成勾狀；（3）抽象形則是更加高度概括后的圖形，甚至完全幾何化，變化趨近于云紋。這些變化手法是圖案創意的方法之一，對應用傳統圖案的現在設計來說，也是借鑒的方法之一。

（3）紋飾對現代設計的啟示

這些圖案具有中國的特征，但對現代設計來說應該創造出什么新的中國圖案呢？傳統圖案充滿著古代勞動人們的智慧，他們之所以可以一眼被望之具有中國特色，更深層次的是思想，但也說明他們有共同的相通的特征。雖然時代不同，民族不同，但必然有其獨特之處，這就在于中國人要求完整性，求全，求平衡性上。中國的設計思想自認知思想起就是辯證的，所以必然是內斂，考慮全面的。傳統圖形只是一種借鑒的形式，他們的筆法，紋路是一種表達形式而已，但這種形式不應局限于在現在設計中割裂的運用。對于信息社會來說，到處充斥的是復雜無序的文化符號，設計師也急于在其中找尋自己的表達符號，因此更多的結果是忽略了民族符號的傳達，并沒有植根于中國的文化背景下。當然，中國的設計領域正意識到這個問題，香港一批設計師靳埭強，陳幼堅等等都在努力的探索，北京奧運會的一系列標志和標識也傳達出了對傳統文化的理解和運用。

四、結語

傳統文化的藝術淵源是很深厚的，不僅要從紋飾上縱觀演變過程，也需要對催生他們的思想根源有所覺悟，這也是在對待現代設計時需要思考和研究的。中國傳統思想的根源到分化形成了整個傳統藝術的寶庫，我們應該深入淺出，去粗取精結合時代的特征，努力創造出屬于中國的新時代的藝術設計。