行走，在疼痛的隱喻里

作者簡介：賀生達（1973-），筆名夢陽，系中國作家協會會員，已在《十月》《詩刊》《星星》等發表詩文600余篇（首），曾獲首屆“延安文學獎”等多項全國性獎。著有《中華經典精粹解讀·資治通鑒》（2012年4月中華書局出版）。

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西哲有言：我們都是宇宙間的過客，被上帝邀請來人間參加一場盛宴。那么，我們便免不了要思考：我從哪里來，又該到那里去？這樣一個與生俱來的古老哲學命題一直就這樣困擾著我們每一位“過客”，但同時也一直謎一般地引誘著每一位“過客”按照各自不同的方式去叩問，去思索，去探求……

對于這一問題，青年女詩人周佳麗則借助詩歌這一特殊的生命體驗，通過對話生命的形式來探求存在的本然，尋求生命的內質。就這樣，當她把那充滿隱喻色彩的思索和感悟借助文字這一充滿魔力的指令性符號呈現出來的時候，便在這個詩意漸遠、語言淪落的時代和這個讓人愈發難以感知生命內核的世界為我們開啟了一道親吻神性的縫隙，于是，我們便得以傾聽神的訓喻和那靈魂深處的聲音，我們親聆那被生命鈣質與鹽分充盈了的歌吟也成了可能。

海德格爾說：“人詩意地棲居于語言之家。”（《存在與時間》）萬物無不假語言以彰顯，尤其是詩這不朽的“語言之寺”（葉文福語），則更“是神靈，是一陣風”（里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》），也就是對于生命滿懷敬意和虔誠的祈頌與感恩，那么，涉過語言的河流，我們便能感受到周佳麗是如何喚神出場、借助隱喻性語言為其靈感命名的——

三月

可否借你的春色，流光，草木茂盛

安放我流離失所的愛情以及蒼蒼白發

陽光下一個人的行走，寫字，療傷

和一棵樹相互打量，端詳

淚流滿面中喊出故鄉——《三月遺失的翅膀》

正如海德格爾所言：“詩人是被拋出在外者——出于那個‘之間’（zwisehen），即諸神與人類之間。”（《荷爾德林詩的闡釋》），那么，我們便免不了要尋找故鄉，自然，周佳麗也莫能例外。然而，尋找“故鄉”遠遠不是幾個字了得，也不是一首詩就可以的，因為我們每個人都已經漂泊得太久太久，周佳麗更是如此，離開故鄉赤壁，先下深圳，再來常州，然而，數年常州如一夢，醒來后，就會發現，這片江南的熱土上的——

風景不是我的

你不是我的

甚至我也不是我的 ——《你不是我的江南》

這絕不僅僅是周佳麗的自我感受，因為我們每個人在路上，在流浪和返鄉的路上，“而且沒有什么做向導，我們唯一的向導是鄉愁。”（黑塞《荒原狼》）也許，“只有詩可以救助我們”（I·A·理查茲《美學基礎》）。就這樣，詩歌，便被詩人拄成了一柄探路的拐杖，并用它悄悄探到——

七月的門 虛掩

用撫摸陽光的手，觸摸那些失寵的河流

那些行走的瓜果和親人，于夜里返回故鄉

——《七月，花朵向上》

然而，“返回故鄉”遠遠并非回到現實中故土那么簡單， 因為它還是一種自我之本心的歷練旅程，是一種精神跋涉之后后的回歸，是一種此在狀態的升華，是一種人類用心靈去傾聽和親迎神的復歸的踐履，更是一種對“詩意地棲居”（荷爾德林《人，詩意地棲居》）的探尋，自然，這種“返回故鄉”的希望便宿命地刻上了更為深沉的人文關懷的烙印。盡管如此，要想真正“重新回到你的肇始之處，自然的懷抱， 這無變、寂靜而美的自然”（荷爾德林《荷爾德林文集》）還真的不容易，不經意間，詩人就發現——

和自己的影子抱頭痛哭

回家的路還很漫長——《 清明》

無論是誰，“返回故鄉”的路都是充滿磨難的，但也正是這個過程，加深了我們生命的深度，提升了我們靈魂的高度，生命的意義也慢慢得以彰顯，正是明白了這一點，詩人就就要忍受住那些必須忍受的，歌唱出那些必須歌唱的，做一個熱愛人類的詩人、為人類探求生命隱秘的詩人，以“執著地犧牲向故鄉的親人們發出詩意的呼喚”（荷爾德林《荷爾德林文集》）——

曠野無人，愛人你是我今生唯一的渡口

——《 愛人，你是我今生唯一的渡口》

“人不能從理智方面尋找安身立命之所，要找到安身立命之所，就要靠情感、靠愛。”（劉小楓《詩化哲學》）詩人正是明乎此，才發出了這樣的聲音，“吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡”（海德格爾《詩人何為》）——

舉劍，四顧茫然

歸來兮，歸去兮

和自己對峙，人未動，劍出鞘——《流年書》

這，就是“在路上”的必然歷程，似乎誰都無可逃脫，就像雅斯貝爾斯在《存在哲學》中說的：“這是任何民族和個人都不可能逃脫的一次重鑄。”詩人明白，所以才主動地“和自己對峙”，這樣才能更好地認識自我，以獲得抵達家園的知識，因為“真正的知識是從認識自己開始”（蘇格拉底《認識你自己》）的，然而，尋到一個真實而鮮活的“自我”卻是那么的不容易——

擦肩而過的幸福

還沒來得及看清你的臉

便

風灌滿眼眶，雨水打濕的歸程——《 流浪的紅舞鞋》

并且——

盛世繁華被一些庸脂俗粉逼入絕境：四面楚歌——《春天在左》

閱讀這樣的句子，就“在這一剎間，我們就深感到這種痛苦的鋒芒的猛刺”（尼采《悲劇的誕生》），并認識到：“要開啟人的精神，使人成為新的價值和意義的創造者”（尼采《查拉圖斯特拉如是說》），必然會——

越來越多的人在風中走散

……

逃與不逃都是劫難——《逃與不逃都是劫難》

這是詩人面對的尷尬，其實又何嘗不是全人類無不面臨的尷尬呢？正像詩人孫軍在《割麥子》中所寫的那樣：“如麥子的結局，誰能逃脫？割與不割都是過錯。”不同的是，周佳麗的感悟似乎更接近本真和現實。正是對生命有著如此透徹的認知，詩人才選擇了詩歌這種藝術方式來回歸的，畢竟“真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式便是藝術方式”（蘇珊· 朗格《藝術問題》），不過，也只有這樣的詩，“并在這種詩的每一個描繪中同時也描繪自己，無論在什么地方，都同時是詩和詩的詩”（施勒格爾《雅典娜神廟斷片》），可是，在沿著詩歌的指引的路途中，詩人發現——

夜色暗下去

一些東西在無聲地墜落

靈魂在一些時候和我擦肩而過——《哭泣的琴》

這也正應了“詩人表現世界，不是對世界的簡單描寫，而是要給予世界精神的內涵”（諾瓦利斯《百科全書》），也只有那些能夠主動擔當人類苦痛的人，能夠把苦痛含著而又無言地把自己的心血點燃了來照亮人類未知的前路的人，才是真正意義上的詩人，無疑，周佳麗的身上有著這樣的因子，這一點，從她在自我“返鄉”的途中還不忘為他人帶來靈魂的撫慰上便可見一斑——

那年春天

我為你種下三百畝桃花

夭夭灼灼——《桃之夭夭，灼灼其華》

在這里，詩人無聲地把風景和愛完美無瑕地結合成另一種世界，并將生命融入其中，從而，讓我們不覺間便嗅到了大地的芬芳，感受到生命的律動，不僅如此，她還——

以一朵花盛開的姿勢

說出喜悅，愛和驕傲

以及曾經的榮光

我知道我必須矮

矮過這些花朵，陽光和塵土——《立春》

在這樣的謙恭里，詩人以哲學和審美的視角針對人的生存與生命進行深切地觀照，在這別樣的觀照中為飽滿的生命賦予了深層的審美意義，當然，“每一種抒情詩、敘事詩或戲劇詩都把一種特殊的體驗突進到對其意義的反思的高度”（狄爾泰《哲學與詩人的人生觀》），我們也從中認識到了詩人思維的高度。但這還是遠遠不夠的，于是乎，詩人便還在詩中不斷地借助各種意象來一步步地“返鄉”，一步步地走向《詩經》深處——中華詩歌的源頭，來一次詩歌的回歸——另一種意義上的“返鄉”——

柔柔的手伸向你，伸向我

眼波兒轉，江波兒轉

月滿經天

——《獻給那些飄蕩在<詩經>里的植物》

據英美新批評研究：浪漫主義詩歌是“近取譬”，是明喻；現代主義詩歌是“遠取譬”，是隱喻（趙毅衡《新批評》）。自然，周佳麗的詩里充滿著隱喻，但是，不難看出，她的詩行里的每一處隱喻都隱隱滲著血跡，那都是“變血為墨跡的陣痛”（艾略特），也正是這種實實在在的“痛”深化了詩人的思想和詩歌的內涵，從而讓周佳麗這位年輕的女詩人攀上了一種不俗的高度。