改變與回歸

摘 要：1993年余華發表具有現代派小說特點的代表作《活著》，獲得學界高度贊譽。1994年，張藝謀導演將《活著》搬上了熒幕，獲得戛納電影節多項大獎，本文將從敘事學角度去比較兩部經典之作，體現小說和電影兩種敘述語言在表達主題、內容、情節等方面的異同，深入了解其敘述機制，為藝術接受者品讀《活著》的小說與電影時提供賞析切入點的參考和指導。

關鍵詞：《活著》；電影；敘事方法；線索；人物形象

作者簡介：武文斌（1992-），女，山西太原人，東北師范大學文學院2013級本科生，研究方向為中國現當代文學。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-21-0-03

1993年余華發表代表作《活著》，寫的卻是一個充斥著死亡的故事。作為一本延續了余華寫作風格的經典作品，其本身還是具有現代派小說非理性的寫作特點，這就決定了這本書很難被視覺化。但是，1994年張藝謀導演將《活著》搬上了熒幕，斬獲第47屆戛納國際電影節評委會大獎等獎項，成為了中國電影史的經典之作。余華和張藝謀用自己最擅長的方式為我們講述了一曲生命的悲歌，講述了一個人是如何去承受巨大的苦難的，表達了二人對生命的終極關懷。作為兩種不同的藝術表現形式，小說依靠文字塑造人物、講述故事，電影則用視聽語言的多重組合來呈現故事。本文將從敘事學角度去比較兩部經典之作，體現小說和電影兩種敘述語言在表達主題、內容、情節與人物等方面的異同，深入了解其敘述機制，為藝術接受者品讀《活著》的小說與電影時提供賞析切入點的參考和指導。

一、敘事方法的背離與主題的回歸

雖然《活著》的電影同小說比較在敘述方法上顯現出了明顯的不同，但是相背離的敘述方式下，電影和小說的主題指向性是一致的，可以說張藝謀導演用更適合電影這種視聽藝術的敘述手法完成了對小說《活著》主題的一種回歸。

首先，敘述話語上，電影完成了一次以微亮代替沉郁的敘事基調的轉變。小說《活著》以近乎冰冷的話語平靜地講述了關于一個死亡的故事。主人公福貴因為賭錢把家產全輸給了龍二，由富家少爺變得一貧如洗，只得帶著老母親、老婆家珍、女兒鳳霞、兒子有慶過上了農民生活，他先后經歷了自己被抓壯丁、母親病死、女兒變啞、兒子抽血過度而亡、女兒大出血而死、家珍病逝、女婿二喜被水泥板夾死、外孫苦根吃豆子撐死等人生慘劇，現在煢煢獨立，孑然一身。他的家人一個個離他而去，這個最有理由痛恨活著、痛恨命運的老頭卻與老牛相伴，繼續平靜地活下去了，他從絕望里看到了活下去的理由，也就是《活著》一書的主題——“《活著》還講述了眼淚的廣闊和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著”[1]。為了活著而活著，這就是生命的全部意義，所以人無論遇到多大的苦難也要一直努力地活下去，余華的敘述外冷內熱，生命的堅韌性由此顯現。而在電影《活著》中，張藝謀導演在敘述到鳳霞難產而亡后戛然而止，以一種微亮的、溫情的結尾，留給觀眾更大的回味空間。二喜還在，家珍還在，關鍵是小外孫饅頭還在，導演將結尾定格為老人小孩與小雞的同框，并輔以溫情的背景音樂與柔和的燈光效果，讓鏡頭本身富有傳承和希望的意味。“影像闡釋對小說文本的提升和融合恰恰表現于此——張藝謀用“生”來表現苦難的巨大和死亡的威脅，活下來的他們是光明的尾巴，更是希望的延續。”[2] “小說注重個體生命對命運的承受力與承受態度，電影注重小人物在歷史大潮流中的不由自主”[3]，但是敘述語言背后那種對人生命本身的思考和追尋是一致的。

在敘述方式上，余華的《活著》采用了雙層敘述的敘事手法，用第一敘述者——收集民間歌謠的文化工作者充當敘事的引入者，同時對故事進行相應的補充，第二敘述者，即福貴，是敘述的主要承擔者，是故事的主角。小說開頭寫一個民間文化工作者去收集歌謠，遇到了一位耕田的老人，他“黝黑的臉在陽光里笑得十分生動，臉上的皺紋歡樂地游動著”，“在那個充滿陽光的下午，他向我講述了自己”。至此，轉至第一人稱敘事視角，我們可以看出往事如煙，對現在活著的福貴已經無法產生切實的影響了，他講述著自己就像是講述一個發生在別人身上的故事，沒有波瀾。敘述過程中，余華又幾次從福貴的回憶中跳出，描寫第一敘述者眼中老人福貴如今平和的模樣。作者借助這種雙層敘事的敘述手法控制整個敘事節奏，使讀者與文本之間總是保持著一定的距離，暫時緩解了事件的悲劇性，一個自身經歷了巨大苦難的人還是選擇繼續好好活下去，其生命自身的堅韌給讀者在閱讀過程中更為強烈的震撼與窒息感，促使讀者去思考生命的意義、活著的目的。

與余華用距離和陌生化去營造震撼感不同，張藝謀拋棄了原作使用的雙層敘事手法，對故事進行了重構，哭喊和淚水都被直接表現出來，不再是頭腦中的想象。電影是視聽藝術，故事在熒幕上呈現的過程中將“敘述體”一以貫之，避免了與“代言體”的相互轉換，避免了觀眾在故事中“跳入跳出”，更好地保持了觀眾入戲過程的流暢性，也增加了敘事的感染力。另外，文學沒有要求讀者一口氣讀完，但電影要求觀眾一口氣看完。所以即使一部文學作品的基調冷峻沉郁，它也給了讀者停下來緩緩的可能，并且輔以雙層敘事結構，能讓讀者在停下來整理情緒與思路的過程中揣摩作品的思想。而電影需要將故事在固定時長內講述完，敘述需要緊鑼密鼓。電影此時輔以單純的敘述體，使電影的敘事節奏與敘事方式相得益彰，就像電影在短短150分鐘內對觀眾緊鑼密鼓地一遍遍拍打，對觀眾形成更大的吸引力和感染力。

二、線索的替換與寓意相似性

在小說《活著》中，福貴輸盡家財后成為了一個地地道道的農民，他一生都生活在中國南方的某個村莊里，過著面朝黃土背朝天的單純生活。整篇小說中“土地”這個意象反復出現，福貴的一生都與土地緊緊相連。但是電影《活著》中，福貴的家卻從南方的農村平移到了北方的城鎮。張藝謀導演的故鄉是陜西，他自己談到這樣處理是因為自己不熟悉南方的生活環境，而北方，尤其是陜西，那里的語言、風物都是自己最為熟悉的，表達起來會更準確一點。

小說中，土地見證了福貴一家的興衰，是連綴福貴喜怒哀樂的線索。一開始，那些土地都是自己家的財產，到他后來做了龍二的佃戶，在土地上辛勤勞作養活著一家人，在土地上的勞作才標志著他們一家從富到貧、他由奢入儉的心理轉變的完成。從土地改革時龍二被槍斃，到自然災害時期鳳霞在土地上與人爭搶紅薯，到有慶死亡后被埋在土地里，再到現在福貴一個人活著也依舊日日與老牛去耕地，土地是福貴一輩子活著的見證，同時土地上孕育出來的不絕的生命力，也是生命堅忍不拔的象征。

但是很明顯，電影因為場景平移到北方的城鎮，已經不適合繼續使用土地意象作為線索，導演巧妙地安排了“皮影戲”元素加入。皮影戲作為電影的線索見證了福貴苦難而隱忍的一生。他在外出演皮影戲賺錢的途中被抓壯丁，隨后又給解放軍表演皮影戲，也算是干了革命，受到了表彰，此時，皮影戲是他們一家生活來源的保證和人身安全的護身符。大躍進時期，全國掀起了大煉鋼鐵和人民公社化運動熱潮，人人家里帶鐵的用具都要捐出，家珍提議說可以用皮影戲激勵大伙煉鋼的干勁，福貴才得以保全自己的皮影。此時的皮影已然被福貴看成了陪伴自己的伙伴和人生的見證者。文化大革命時期破四舊，內容盡是帝王將相的皮影戲自然難逃厄運，化為了盆中的一堆灰燼。皮影戲遭受的厄運影射了傳統文化在文化大革命時期遭到了破壞。

文化大革命結束了，人們的生活恢復了以往的平靜。福貴拿出皮影戲的箱子，把饅頭的小雞放了進去，此時空空的皮影戲的箱子又成為了嶄新希望的載體，擁有了新意義。

小說中的土地與電影中的皮影戲都是福貴人生的見證，但與土地不同，皮影戲還有另一作用——隱喻，皮影是沒有生命和靈魂的，只能任人操縱，而當時政治背景下的人們，也只是政治的傀儡，每個人都被貼上了集體的標簽，個人意志淹沒在集體無意識當中、個人的吶喊被淹沒在社會大潮中，悄然無聲。相較原文土地這個意象，皮影戲表現該點更典型，可以使影片更加電影化。

三、情節的轉換與風格差異性

在改編過程中，電影對小說的一些關鍵情節進行了二次創作，尤其是對關鍵人物的結局都進行了較大改動。死亡不僅是一個生命終結的方式，更體現了這兩種不同的藝術手法的不同風格，并展現出兩個創作者對生命不同維度的思考。

改動最大的莫過于有慶的死亡了。在小說中，有慶死得很荒誕，他是給正在生產的縣長老婆獻血，抽血過度而亡。本來是助人為樂，結果被人為地丟了性命，死在一件小事上。事情之小與性命之大，對比之下更顯荒誕，如同重錘砸在讀者的神經上，人會如此輕易的失去生命，作者把當時人生命的渺小和被輕視刻畫得入木三分。可以說余華筆下縣長春生間接地造成了有慶的死亡，但電影中有慶之死與春生有了直接的關系。春生駕車撞倒了學校的圍墻，而在墻后睡覺的有慶成了無辜的受害者。相較之小說，電影中有慶的死雖然依然歸咎于時代背景，但是增添了偶然因素。這始終是一個意外，對觀眾的心理沖擊要小很多，讓他們在鏡頭前見證一個小孩被抽血致死，是一件多么殘忍的事情！

另一處改動是鳳霞的死，鳳霞之死在小說中僅僅寫了五行，可謂冷漠地一帶而過。但是張藝謀加入了很多細節，擴充了這一段情節，表現得更具張力。文革期間，醫院的大夫都被下放牛棚了，為了確保鳳霞順利生產，二喜特地把婦產科主任、教授王斌（這是電影中新增的人物）帶到醫院里。一開始紅小兵對待家屬和王教授的態度都極其不屑，帶有不可言說的傲氣，可是當鳳霞大出血時她們慌張起來，焦急地喊道：“王大夫是教授！他會！他一定會！”可見在挽救一個鮮活生命的緊要關頭，人又變成了個體的人而被關注，貼在人身上的政治標簽就不再重要了。諷刺的是，王教授一口氣吃下了七個饅頭導致胃痙攣而動彈不得，不能幫助鳳霞止血，福貴他們只能眼睜睜地看著鳳霞走向死亡。七個饅頭間接地換了一條鮮活的生命，更為諷刺的是鳳霞的孩子、福貴的外孫還被起名為饅頭。歸根到底這是饅頭引發的偶然性錯誤么？如果牛棚中的王教授沒有連餓三天，他怎會吃下七個饅頭？鳳霞的死終究還是一場政治的悲劇，是人在政治大環境下產生的無力感和無奈感的具象化。觀眾可以更為直接地感受到當時人的死亡是歸于無意義的。

政治文化環境在很大程度上決定了一個人的命運，對春生也是如此。電影中對春生命運的處理更加微妙，留有更深的韻味。小說里的春生逃不過悲劇的命運，上吊死了，福貴感嘆說：“一個人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”[4]而在電影，導演留給大家一個開放式的設定，沒有交代春生后續的命運，但聽著家珍堅定的吶喊，回蕩在深夜的街頭，這是原諒他，也是給他生的鼓勵，觀眾一定認為春生會好好的活在某個地方。

從內容安排上，有慶、鳳霞和春生三個關鍵配角結束生命的方式都做出了較大改動，余華的處理體現出絕望、冷酷的風格，而張藝謀的處理體現出微亮、溫和的風格，這讓他們的作品都深深地打上了作者烙印。

四、人物形象的塑造與心理解碼

小說是作家心靈歷程的體現，尤其是現代派小說，作家把自己想要表達什么、怎么表達放在了第一位，他們通過文字去張揚個性、表達自我、解放精神。小說中的人物形象作為小說三要素之一具有很高的地位。余華的《活著》中大大小小的出場人物有近十個，但小說的主要筆墨依舊放在福貴身上，其他的人物都是福貴生命中的過客，因為只有福貴現在還活著，他在以自己的主人公的有限視角講述事件。即使余華寫作時常常賦予福貴超越自己所感的全知全能的視角，但是在總體上視角還是有限的。但是電影作為一種視聽語言，是依靠演員的表演在視覺上直觀展現人物，這也決定了文學形象與影視形象的微妙差異。因此張藝謀采取了全知全能的敘述視角，以旁觀者式的鏡頭忠實的紀錄福貴一家的生活，填充了更多細節，使小說中一筆帶過的、碎片化的其他人物形象變得更加豐滿，以滿足觀眾的視聽感受。這體現在幾個配角形象的刻畫和戲份的增加上。

電影中家珍的人物形象塑造的更加細膩。福貴從戰爭中死里逃生回家，看到她不再是大宅中十指不沾陽春水的少奶奶，她用毛巾扎著頭發，穿一身縫著補丁的粗布麻衣，腰間圍著臟兮兮的圍裙，看著福貴回來才慌張地從粘在粗糙的手掌上的水珠拭凈。當然，這樣的安排也并不是導演個人的喜好，而是電影表達的需要，因為無法體現小說中的獨白和心理描寫，所以只能通過更加細膩的語言和表情來刻畫人物心理，塑造起家珍溫婉賢淑的形象，以打動觀眾內心。

而福貴的一雙兒女更是因為很多生活細節的表現，產生了更加鮮活的形象印在觀眾心里。鳳霞因為生病成為了啞巴，所以她的眼神和動作便成了她傳情達意的方式。福貴從戰場上回來，深夜的石板路傳來他踏踏的腳步聲，這時他看到了鳳霞，那是他日夜思念的親人，他喊道：“鳳霞，鳳霞！鳳霞，我是你爹。”這時的鳳霞一臉茫然，靜靜地盯著他看，數秒之后，女孩臉上綻放了這個世界上最燦爛的笑容，露出一排參差不齊的白牙，一個字都沒有說出，然而內心中的驚喜與喜悅都寫在了這個笑容里。長大后的鳳霞出落得端端正正，在相親的時候，鎮長將她介紹給二喜，她微低著頭，兩只大眼睛向上看，臉上沒有表情，身體也僵硬，卻可以看出少女的羞澀與緊張。待人走后，福貴和家珍透過窗戶看鳳霞，她將一頂軍帽戴在頭上，從眉宇間漸漸綻開了一絲笑意，她梳理著自己濃密烏黑的大辮子，洋溢出幸福的感覺。這些細節都被導演的鏡頭點到為止的展現出來，雖然沒有對話，但是鳳霞的內心活動觀眾都可以捕捉得到。

電影獨特的視聽語言將“有慶”這個人物形象塑造得更加鮮活飽滿。小說里的有慶是跑步健將，家里窮，他怕費鞋，每天提著鞋光腳跑幾十里地趕去上學，日子長了，練出來初中生都難以企及的腳力。在電影中，為了更符合福貴城鎮送水工的人物設定，有慶的運動天賦被省去了，這里的有慶是一個每天早起幫忙送水、活潑好動的可愛男孩。他“出賣”了父親的皮影箱子，險些使父親視如珍寶的皮影慘遭厄運，這是小孩的年少無知。當鳳霞遭受別人欺負時，有慶又挺身而出，以一敵三，保護自己的姐姐，儼然是個小男子漢。他用加了辣子的面報復欺負人的小男孩以及后來他用加了辣子和醋的茶給父親喝的惡作劇，又體現了他調皮的一面。這種多面化的人物性格使有慶的形象變得生動而吸引人。

勤懇勞作的福貴、賢淑溫婉的家珍，尤其是隱忍溫和、善良乖巧的鳳霞，活潑調皮、古靈精怪的有慶，多好的人，多好的一家子，當苦難和毀滅一次次降臨在他們頭上的時候，導演在將美好的東西一次次撕毀給觀眾看，帶給觀眾的更深的心靈沖擊。

而電影中其他配角如春生、鎮長、龍二等在小說中都有原型，電影中也加大了這些人的戲份，其目的在于更好的反應時代背景，推動影片情節的發展。電影中的人物形象需要不斷出現，才能更好地表現人物性格，完成從小說中的人物形象到電影中的熒幕形象的轉變。

作為兩種敘述語言，在從語言藝術到視聽藝術的轉變中，導演要做的不是還原或者重復，而是二次創作。小說中作家所特有的冷漠的敘述語言和方式要轉變成為大眾可接受的敘述語言；小說中作家描述的戲劇性的、異態的生活狀態，而電影要考慮大眾的心理承受能力轉變為更真實、更合理、更典型的結局；小說中扁平化的人物形象也要變得立體生動。

達德利·安德魯在一篇論文中將電影和文學文本之間的關系分為三個基本類型：借用、交叉、忠實轉化，而《活著》的電影與小說就是交叉關系，原作被保留到了一定程度，但又因為藝術的原因而被改動。可以說，小說與電影是相互促進、相互推動的。首先，毋庸置疑的是余華的《活著》是一本深刻的小說，給電影提供了一個非常好的原本，為電影提供了創造的可能性；其次，經過導演的改編，《活著》所講述的故事和其背后的思考從小眾的、精英的圈子里走了出來，成為了大眾可接受的消費品，擴大了接受群體，推動更多人去關注小說原著。可以說，張藝謀導演對《活著》的改編，是用自己的路去回歸相同的主題。

注釋：

[1]余華.活著韓文版自序[M].海口：南海出版公司，2003.

[2]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學，2012（03）.

[3]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學，2012（03）.

[4]余華.活著[M].海口：南海出版公司，2003.

參考文獻：

[1]余華.活著韓文版自序[M].海口：南海出版公司，2003.

[2]余華.活著[M].海口：南海出版公司，2003.

[3]林曉芳.文本變異中的審美嬗變——論小說《活著》的電影改編[J].北方文學，2012（03）.

[4]余華、楊紹兵.“我只要寫作，就是回家”[J].當代作家評論.1999（01）.