淺析黃賓虹的山水畫積墨法

摘 要：中國畫十分講究用筆用墨的表現(xiàn)，尤其是文人水墨畫，也就是說一幅作品中的筆墨是否精到，是評價其優(yōu)劣的重要條件之一。元代的黃公望在《寫山水訣》云：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在紙上有許多滋潤處。”中國畫自唐代開始青山綠水逐漸興盛，而文人水墨山水畫開始興起，自此文人山水畫在以后得到不斷的發(fā)展，黃賓虹則是近代山水畫家中的巨匠，他開創(chuàng)了近代山水畫的先河，他運用濃重的筆墨表現(xiàn)他內(nèi)心的山水，形成他藝術(shù)特有的精神內(nèi)涵，并對現(xiàn)代中國畫產(chǎn)生了極大的影響。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；筆墨；積墨法

[中圖分類號]：J2 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-26--01

黃賓虹（1865—1955），原籍安徽歙縣。是中國近代的書畫家、篆刻家、畫學(xué)理論家，其中黃賓虹的山水畫尤為著名，他的山水畫以“黑、密、厚、重”的獨特風(fēng)格著稱，在黃賓虹的大多數(shù)山水畫作品中，很少有色彩斑斕的畫面，似乎在他眼里自然山川的描寫，并不需要過多的色彩點綴，尤其是他晚年時所創(chuàng)作的作品，正是因為他的藝術(shù)作品中那種運用揮灑點染的濃重筆墨風(fēng)格，畫壇上甚至有人戲稱他為“黑賓虹”。中國傳統(tǒng)山水畫在他的筆下達到出神入化的境界，與齊白石并稱“南黃北齊”。

黃賓虹在繪畫創(chuàng)作中經(jīng)過多年的潛心研究，形成了他獨特的山水畫風(fēng)格，黃賓虹前半生大多是臨摹古人的山水畫作，繪畫風(fēng)格以清逸明亮為主，畫壇上根據(jù)他這一時期的繪畫作品稱他為“白賓虹”，而他的這種做法可以稱之為師法古人。黃賓虹早期的山水畫在筆墨上大多追求疏淡清逸，如《九華山拜經(jīng)臺》這幅作品，在用墨的方面，以淡墨、濃墨、宿墨，層層積染，粗看畫面感覺亂石堆砌，但仔細觀察時會發(fā)現(xiàn)明暗塊面分明，暗部用墨積染的部分也是層次分明，使整幅畫面產(chǎn)生輕快感，并能感受到作者在意境方面追求似不經(jīng)意，又見匠心的境界。

黃賓虹在上海居住時由于家中被盜，許多他平時珍愛的古印也一并被偷走，在傷心欲絕之下他回到了安徽老家，過起了歸隱的生活，而在這時期他的畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變，他的山水畫一改之前的清麗淡雅，畫面開始變得濃黑厚重，仿佛這種濃黑厚重的筆墨才能抒發(fā)他當(dāng)時內(nèi)心的意境。黃賓虹在繪畫創(chuàng)作上主要選擇用墨來表現(xiàn)，他的這種藝術(shù)表達方式也受到了道家美學(xué)價值的影響，老子認為色彩不是本質(zhì)，僅是炫耀眼目的作用，素是白色，玄是黑色，既是后世水墨依據(jù)的顏色，所以在黃賓虹的山水畫作品中，很少看到他運用鮮艷的顏色，而是選擇了更為本質(zhì)的黑白來表達自己的繪畫思想。

黃賓虹在畫山水畫時善于運用積墨法，或許和他早年與他的父親開設(shè)制墨作坊有關(guān)。在開制墨作坊期間，黃賓虹一邊幫父親做墨，一邊研讀墨史、墨譜，逐漸了解了不同墨種的各自特點，或許正是因為這段特殊的經(jīng)歷，才使黃賓虹對墨的用法了如指掌，以至于晚年達到了出神入化的境地。積墨技法在中國畫中是非常重要也是最難以表現(xiàn)的。黃賓虹的積墨技法是他的“七墨”中成就最高的。所謂“七墨”，即‘濃、淡、破、潑、焦、宿、潰’七法。在黃賓虹的藝術(shù)作品中，我們最常看到的就是他對積墨法的運用，他的積墨法是在吸收了前人的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，形成了他自己獨特的藝術(shù)特色。我們在黃賓虹晚年的積墨山水畫中往往能看到多種筆墨的靈活運用。黃賓虹在畫積墨山水時大多用宿墨來表現(xiàn)，宿墨的特點是：在紙上落墨后很難在改動，容易露出敗筆，但是畫出來的效果卻非常的淳樸，畫面的韻味極濃。

在山水畫積墨法的運用方面，黃賓虹十分推崇傳統(tǒng)山水畫的積墨。宋代山水畫是繼五代山水之后發(fā)展的更為成熟時期，尤其是山水畫中的積墨法，黃賓虹在畫中就題到“余觀北宋文人畫，積千百遍而成，如行夜山，昏黑中層層深厚。”從這句話就足以證明宋代畫家十分重視山水畫中的積墨法技，同時也可以看出北宋山水畫中的積墨法對黃賓虹繪畫藝術(shù)的影響。如北宋的山水畫家范寬十分擅長描繪雪山，其作品風(fēng)格大多氣魄雄偉，境界浩瀚。范寬在用筆方面雄勁而渾厚，筆力鼎健，并且善于用積墨，觀讀他的代表作《溪山行旅圖》，在山體的用筆描繪上大多運用斧劈皴，來進行層層積染的，但他的這種對山水的表現(xiàn)手法，更多的適用于表現(xiàn)北方高大壯闊的山水景色，而黃賓虹的山水畫積墨法，大多運用直筆皴法和橫筆皴法來表現(xiàn)山石，進行層層積染的，尤其是他山水畫中對積墨法的運用已達到了極高境界，他的積墨運用在宣紙上可以達到數(shù)十遍，但依然可見紙的底紋，這才是繪畫大師的藝術(shù)境界。

黃賓虹的晚年山水畫作品，大多將山體描繪的漆黑一片，如《漚波詩意圖》將整幅畫都描繪成墨色，但是在畫面黑色中，所描繪的房子和人物的周圍都是留白的，畫家巧妙地運用了黑與白的對比，使積墨的山石處更黑，使房屋與人物更加明亮，進而使整幅畫看起來更加的空靈，正如黃賓虹在他的畫題中所寫“一炬之光，通體皆靈”一樣。而與黃賓虹同時代的畫家相比，張大千在畫山水畫創(chuàng)作時也運用積墨等技法，例如《阿里山曉色》為張大千八十二歲時，憶游之作，其憶游作品在簡化實景的同時卻增強了對神氣的表現(xiàn)，整幅畫面以潑墨為主，只有山腳的房屋出現(xiàn)幾筆簡單的勾勒，用墨方面，在潑墨的基礎(chǔ)上也有積墨法的表現(xiàn)，雖然效果非常的浩然大氣，但與黃賓虹的層層積染的積墨法相比，黃賓虹的山水畫更加的渾厚華滋，意境高遠。

黃賓虹作為近現(xiàn)代中國山水畫的大師，在山水畫藝術(shù)創(chuàng)作思維的道路中，經(jīng)歷了師古人、師造化的不同階段，并形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，同時在作品的意境上追求主觀自我的情感表達方式，真正的達到了天人合一的境界，作為中國近現(xiàn)代的山水畫大師，黃賓虹的山水畫藝術(shù)作品留給后人的藝術(shù)財富是無價的，同時也影響了中國現(xiàn)代山水畫的發(fā)展。

參考文獻：

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[2]李玉福.“積墨法”與黃賓虹山水畫的創(chuàng)新[J].北京：藝術(shù)教育2009：120-121.