《原野》的多解性：闡釋與創造

摘 要：由于不同的時代環境和社會認知條件，對《原野》的接受闡釋經歷了一條從誤解、曲解到正解，再到多元化理解的道路。進入新世紀后，王延松在尊重原著的基礎上，對《原野》進行了大膽的闡釋與創造，呈現出了一種新的闡釋可能性，大大開拓了曹禺劇作的審美現代性及思想內涵。

關鍵詞：闡釋；創造；王延松；《原野》

在曹禺所有戲劇作品中，《原野》無疑是最富有爭議性的一部。自1937年問世以來，《原野》以其先鋒的藝術形式及復雜的思想蘊涵引發了廣泛的討論，由于不同的時代環境及社會認知條件，對《原野》的接受闡釋經歷了一條從誤解、曲解到正解，再到多元化理解的道路。

2006年，由王延松指導的小劇場《原野》公演，引起了評論界的熱議。知名曹禺研究專家田本相認為該版《原野》“標志著曹禺戲劇演出歷史的新的階段”，并評價其成功之處在于王延松“在借鑒學者對曹禺研究的基礎上，逐漸形成了他自己的解讀”。

在尊重原著的基礎上，進行了大膽的闡釋與創造，是王延松版《原野》成功的秘訣。正如王延松在《我要把〈原野〉變一個演法》一文中所言：“曹禺先生曾經說過，職業劇團演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失敗。這勾起我想排《原野》的最初欲望。成功與失敗我想就是指導演的解讀、演員的呈現和觀眾接受的程度。《原野》要成功，要征服觀眾，要用新招兒。”

“用新招兒”，進行大膽的創造是王延松取得成功的第一要素。

王延松在原著的基礎上進行了大膽的刪改。正如曹禺在1983年給四川文藝出版社的編輯蔣牧叢寫的一封信中所言：“此劇須排練得流暢、緊湊，怎樣刪改都行，但不可照我的原本硬搬上舞臺，以為那是忠于原作。導演要有自己的創造，自己的想象，敢于處理，此劇太長，最好能夠在三個小時或兩個小時半演出時間之內”，王延松刪掉了一些分叉的故事情節，整個劇本從八萬五千字縮減到三萬兩千字。其中，最具有顛覆意義的是重新改造了第三幕，刪掉了仇虎要挾常五逃走、常五和白傻子的對話等情節，使整個故事更加緊湊；減少了對仇虎幻境的展示，拉長了仇虎、金子、焦母以及焦大星之間情感糾葛的描述，更突出了人物的道德、人性困境。

除刪掉分叉情節外，王延松對故事結局進行了大膽的修改，使整部劇更具悲劇意義。“劇終，當自以為‘懲惡揚正’的仇虎自刎于無邊無望的黑森林時，陶傭群列隊而上，拉響火車汽笛，一聲聲碾碎了仇虎英雄氣短的‘復仇夢’，一步步踏碎了金子撕心裂肺的‘自由夢’。原版《原野》是一個開放性結局，而在王延松版《原野》中，金子最后被火車所碾壓，寓意了象征希望的“鋪滿黃金的地方”是根本不存在的，悲壯的死亡使之更具希臘悲劇的力量。

使該版《原野》更具視覺沖擊的是王延松在符合原著內涵的基礎上，創立了以“古陶俑”為核心的新的意象象征體系。原版《原野》中存在諸多象征意象，如腳銬、巨樹、鼓聲、槍聲、火車聲、孩子哭聲等等，共同構成了“原野”意象體系群，而王延松版《原野》創造性地選用“古陶俑”這一意象，建構了一套更符合現代審美觀的意象象征體系：“表現《原野》的人性困境，除了對白，我們應該還有今天的手段，我要找到更有說服力的形象。結果在細讀劇本時發現了‘黑森林’的獨特意蘊，找到了古陶俑的形象。陶俑承載了我太多思想感情的宣泄。”

正如曹禺所言，對《原野》改編的關鍵之處在于，“著重在表現人的靈魂，將人的靈魂戲劇化、舞臺化，也可以說是表現主義的路子”，“延松的成功之處，在于他以炙熱的詩心，領受到《原野》的詩意，從而，在導演上調動一切非寫實手段，將所有舞臺元素都詩化了”。而古陶俑便是王延松“詩化舞臺”的關鍵所在。

古陶俑在劇中不僅是“原野”象征體系的意象承擔者，導演的匠心獨運，使古陶俑的作用發揮到了最大。首先，古陶俑承擔了劇中的非出演型任務。由于是小劇場話劇，整部劇不換場景，一氣呵成，因此古陶俑替代后臺工作人員，承擔了搬運道具的工作；古陶俑作為道具出現，例如充當椅子、鳥籠架子、樹林等；古陶俑作為舞臺布景的一部分，從配合整部劇從總體上呈現本劇的詩意特點。其次，古陶俑承擔了劇中非人物角色的演出任務。擔任類似于古希臘悲劇中的歌隊；作為旁白，對舞臺場景進行說明，例如開篇“秋天的傍晚”、“兩條鐵軌”、“遠遠望見一所孤獨的老屋——”。其次，古陶俑承擔了劇中人物角色的演出任務。用古陶俑來充當劇中人物想象中的角色，虛實結合；用大頭娃娃陶俑，展現舞臺上不能呈現的小黑子，大頭娃娃陶俑不同于其他陶俑，碩大的頭顱上有兩張臉：一個冷漠無情，一個痛苦掙扎，帶著血痕。他就像仇虎一樣被命運的兩個相反作用力所操縱；作為人物內心世界真實情感的舞臺呈現，例如金子、焦大星等角色都有一個古陶俑跟隨，仇虎甚至有兩個，是對仇虎內心仇恨和愛情的兩種情感的舞臺呈現。除以上任務外，古陶俑還參與了整部劇故事意蘊的塑造。古陶俑是黃土燒制的，具有一種象征力量，象征著一種原野大地里生生不息、永不消盡的生命樣式。那是人類世代不變的靈魂面孔，沉郁大地永不垂落的詩意表情。用古陶俑這樣一個富有象征意味的演出形象把舞臺變成一個上演人性困苦的精神場。

尊重原著，對主題意蘊進行符合原著本意的解讀，是是王延松取得成功的另一重要因素。

首先，王延松版《原野》的主題意蘊打破了以往《原野》塑造“農民反抗英雄”的演出的程式，真正關注《原野》里面“人”的存在。“王延松的貢獻在于，表現了不由自主地卷入復仇事件當中的‘人’的自覺，而不是‘農民反抗英雄’的悲歌。其意義在于人性的探究，而不在于斗爭本身，表現的是作為人、作為‘這一個’人而不是‘農民階級的代表’或者‘反抗意識的符號’。

其次，在關注“人”的存在的基礎上，對人性的困境進行了有力的探索。王延松在導演手記中這樣描述他所理解的《原野》內涵：“《原野》中人性的困苦是什么？是生之仇恨！是死之恐懼！是永恒欲望的試探！是不死靈魂的捆綁！在我看來，原野上的人一出現便夠‘惡’的，以至令人不安到最后，又是怎樣生長并且不可遏制的。這樣的象征主義戲劇情景，不能‘就事論事’，又要‘實事求是’；表面容易識別到，內里讓人陌生。因為，令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。”

“王延松的《原野》，給予我的驚喜恰恰是，但仇虎‘英雄氣短’的時候，正是他的人性綽厲發揚的高潮，從而成了真正值得我們‘高貴的同情’的悲劇人物，從而也把曹禺的人道主義，以及《原野》推向了莎士比亞式悲劇的高度。”

在尊重原著的基礎上，進行了大膽的闡釋與創造，這密不可分的兩點因素成就了王延松版《原野》，使其成為《原野》演出史上的一個經典代表，創開一條曹禺戲劇演出的新路向。

注釋：

田本相《王延松執導曹禺三部曲的啟示》，選自《中國戲劇》，2011年第4期，第30頁。

田本相 《一顆詩心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個演法〉序》，選自《戲劇文學》，2013年第8期，第45頁。

王延松《我要把〈原野〉變一個演法（上篇）》，選自《戲劇文學》，2013年第8期，第47頁。

田本相《曹禺傳》，北京：東方出版社，2009年版，第515頁。

王嘉嘉《王延松帶我走進沉郁“原野”》，選自《新世紀劇壇》，2012年第5期，第22頁。

趙惠芬《戲劇是一種信仰——著名導演王延松訪談》，選自《大舞臺》2008年第3期，第8頁。

田本相 《一顆詩心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個演法〉序》，選自《戲劇文學》，2013年第8期，第45頁。

田本相 《一顆詩心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個演法〉序》，選自《戲劇文學》，2013年第8期，第46頁。

吳戈《王延松與他的經典闡釋》，選自《戲劇藝術》，2009年第4期，第23頁

王延松《我要把〈原野〉變一個演法（上篇）》，選自《戲劇文學》，2013年第8期，第49頁。

童道明《〈原野〉竟是這樣的好》，選自《戲劇文學》，2013年第9期，第43頁。

參考文獻：

[1]趙惠芬.戲劇是一種信仰——著名導演王延松訪談[J].大舞臺，2008（3）.

[2]王延松.曹禺經典戲劇演出文本的解讀與創新[J].藝術評論，2008，3.

[3]吳戈.王延松與他的經典闡釋[J].戲劇藝術，2009，4.

[4]吳戈.何處“放虎”，哪里“歸山”？——社會演進中的〈原野〉呈像變遷[J].戲劇，2011，2.

[5]張荔.“眼界始大，感慨遂深”——王延松新解讀曹禺“三部曲”初探[J].文藝爭鳴，2011，18.

[6]田本相.王延松執導曹禺三部曲的啟示[J].中國戲劇，2011，4.

[7]田本相.《一顆詩心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個演法〉序》[J].戲劇文學，2013，8.

[8]童道明.〈原野〉竟是這樣的好[J].戲劇文學，2013，9.

[9]王延松.我要把〈原野〉變一個演法[J].戲劇文學，2013，8、9.