探究《饑餓藝術(shù)家》中的“異化”問(wèn)題

摘 要：《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡的經(jīng)典之作，它記述了饑餓藝術(shù)家的悲劇性命運(yùn)，書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)代社會(huì)的異化，表現(xiàn)了世界的荒謬感，藝術(shù)家的孤獨(dú)感，無(wú)力感和虛無(wú)感。本文試圖通過(guò)人與社會(huì)，人與人，人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）和人與自我的四種關(guān)系上的異化，來(lái)對(duì)《饑餓藝術(shù)家》中的“異化”問(wèn)題進(jìn)行探究和分析。

關(guān)鍵詞：饑餓藝術(shù)家；異化；人與社會(huì)的異化；人與人的異化；人與自然的異化；人與自我的異化

《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡的經(jīng)典名作，講述了一位骨瘦嶙峋的藝術(shù)家的生存境遇與悲劇命運(yùn)，是卡夫卡極少數(shù)自己滿(mǎn)意出版的小說(shuō)。這部作品作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的代表，集中表現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的——“異化”這一特征。

“異化”（Engorgement）是辯證法的一個(gè)重要概念，“它的意思不僅指背棄自身，轉(zhuǎn)變?yōu)楫惣旱臇|西；更重要的是指必然地在與自身不同領(lǐng)域發(fā)展；發(fā)展的必然性也是異化的應(yīng)有之義。”袁可嘉先生認(rèn)為“現(xiàn)代派文學(xué)的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值也正在于此”，他提出：“現(xiàn)代派在思想內(nèi)容方面的典型特征是它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來(lái)的全面的扭曲和嚴(yán)重的異化：在人與社會(huì)，人與人，人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）和人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義思想。”

因此，筆者試圖從“異化”的角度對(duì)《饑餓藝術(shù)家》進(jìn)行解讀，并以袁可嘉先生的闡釋為依據(jù)，從《饑餓藝術(shù)家》所體現(xiàn)的人與社會(huì)、人與人、人與自然、和人與自我四個(gè)方面對(duì)“異化”進(jìn)行分析。

一、人與人的異化——孤獨(dú)感

“在人與人的關(guān)系上，現(xiàn)代派文學(xué)揭示出一幅極端冷漠、殘酷、自我中心、人與人無(wú)法溝通思想感情的可怕圖景。”它的特點(diǎn)是“從本體論哲學(xué)的角度對(duì)人性溝通作了徹底的否定。”但值得注意的是，即使溝通的可能被否定，現(xiàn)代派作家在文本中并沒(méi)有取消其對(duì)溝通渴望與嘗試的書(shū)寫(xiě)。因此，通過(guò)溝通來(lái)獲得認(rèn)同的渴望與無(wú)法溝通帶來(lái)的痛苦之間的矛盾成為了文本的重要組成部分。

對(duì)他人承認(rèn)的渴求是人自我意識(shí)建構(gòu)過(guò)程中不可缺少的部分。黑格爾在涉及關(guān)系性自我意識(shí)的“主奴辯證法”中談到：“生命是自我在本能的欲望中追求自身滿(mǎn)足，這是初步的自我意識(shí)；當(dāng)一個(gè)自我承認(rèn)欲望對(duì)象也是與自身相等同的自我，自我意識(shí)就成為類(lèi)意識(shí)……互相承認(rèn)的欲望就是類(lèi)意識(shí)，但一個(gè)自我不可能普遍地獲得其他自我的承認(rèn)，要求承認(rèn)的欲望于是成為生命個(gè)體之間的生死斗爭(zhēng)。”也就是說(shuō)，個(gè)人自我意識(shí)的形成并不完全是主體的自我確立，也是在對(duì)象化了的他人的認(rèn)同中承認(rèn)自己。溝通不僅是一種為確立自我主體而產(chǎn)生的渴求，也有可能成為個(gè)體生命為了被承認(rèn)而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。因此，饑餓藝術(shù)家雖因很難與他人溝通而感到痛苦，但他始終沒(méi)有取消對(duì)于建立溝通，尋求理解的嘗試。

但他的努力總化為徒勞，他身邊主要圍繞了三類(lèi)人：經(jīng)理、觀眾和看守，他們與藝術(shù)家之間都有著難以打破的隔閡。經(jīng)理宣傳饑餓表演，使表演受人關(guān)注，藝術(shù)家得以獲取他想要的榮譽(yù)，經(jīng)理得以獲取實(shí)際利益；但同時(shí)，經(jīng)理剝奪了藝術(shù)家繼續(xù)饑餓藝術(shù)的自由，使他不能完成對(duì)藝術(shù)的追求。觀眾的出現(xiàn)更加的加深了饑餓藝術(shù)家的孤獨(dú)感。他們對(duì)于饑餓藝術(shù)只抱有一種追求新奇的心態(tài)，當(dāng)新奇感消失后，饑餓藝術(shù)成為更加孤獨(dú)的存在。看守對(duì)于饑餓藝術(shù)家也存在著無(wú)法改變的誤解，表面上看守在監(jiān)視著饑餓藝術(shù)家，充當(dāng)著“阻止”饑餓藝術(shù)家偷偷進(jìn)食的公證人，但他們從根本上并不相信饑餓藝術(shù)的真實(shí)性。

拉康在鏡像理論中提出：“主體已經(jīng)不能夠自由的決定自己的生活，相反，作為個(gè)體的主體要受制于自身無(wú)法控制的外部力量。”薩特也談到：“他人就是地獄。”他人的承認(rèn)不僅僅是自我建構(gòu)的重要組成部分，也轉(zhuǎn)變成為對(duì)于自我的不可控的力量，甚至是對(duì)自我認(rèn)識(shí)的約束。當(dāng)饑餓藝術(shù)家可以自由延長(zhǎng)饑餓的期限來(lái)追求藝術(shù)價(jià)值時(shí)，他的心情反而更加的沉重，他人的不關(guān)注與不屑一顧否定了他堅(jiān)持的意義。因此，他人的目光的成為藝術(shù)價(jià)值的考量標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家最終陷落于他人的目光中。

二、社會(huì)與人的異化——荒謬感

“就人與社會(huì)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代派表現(xiàn)出從個(gè)人的角度全面地反對(duì)社會(huì)的傾向……往往帶有個(gè)人的、抽象的、無(wú)目的的、全面的特征。”饑餓藝術(shù)家處于社會(huì)的對(duì)立面，他可以被看作是社會(huì)的局外人，流亡者，徘徊于社會(huì)邊緣。

伽達(dá)默爾說(shuō)：“與公共生活同一的可能性的消失，即是我們稱(chēng)之為人在社會(huì)中的自我異化。”在饑餓藝術(shù)備受熱捧的時(shí)候，饑餓藝術(shù)家也許還存在和公共生活同一的可能性，即使這種可能性微乎其微，但他在不斷嘗試以獲取理解。當(dāng)人們對(duì)饑餓表演大為淡漠的時(shí)候，他就真的成為了無(wú)人理解的殉道者，他深知“反對(duì)這種愚昧的行為，反對(duì)這個(gè)愚昧的世界是不可能的。”但他并沒(méi)有選擇改行或者屈尊去小集市演出，因?yàn)樗麑?duì)這一行“愛(ài)的發(fā)狂”，所以他忽略了時(shí)代的變化，毅然的成為了與時(shí)代分道揚(yáng)鑣的獨(dú)行者。他保持了他的高傲，告別經(jīng)理，讓一個(gè)大馬戲團(tuán)招聘了去，甚至“為了保護(hù)自己的自尊心，他對(duì)合同條件連看也不屑看一眼”。他信誓旦旦的斷言“只要允許他獨(dú)行其是，他要真正做到讓世界為之震驚，其程度非往日所比擬。饑餓藝術(shù)家一激動(dòng)，競(jìng)忘掉了時(shí)代氣氛，他的這番言辭顯然不合時(shí)宜，在行的人聽(tīng)了只好一笑置之。”他就像那個(gè)時(shí)代的堂吉訶德一樣，為了追求最高價(jià)值而努力著，甚至忘記了時(shí)代的背景早已改變，所有的努力都開(kāi)始被視為荒唐的行徑，他們成為新時(shí)代的遺落者，這種追求的意義不斷被歷史碾碎，被視為荒唐的舉動(dòng)也多了一絲悲壯，與公共空間同一的可能已經(jīng)消失，人在社會(huì)中的異化的荒謬感不斷增強(qiáng)。

三、自然與人的異化——無(wú)力感

“在人與自然（包括人與大自然、人與人的本性、人與物質(zhì)世界）的關(guān)系上，現(xiàn)代派同樣表現(xiàn)出全面否定的態(tài)度……對(duì)于人本性的非人化現(xiàn)象，在現(xiàn)代派作品中是非常突出的。”《饑餓藝術(shù)家》體現(xiàn)了物質(zhì)對(duì)人的異化與人與人的本性的異化。

物質(zhì)對(duì)于人的異化使人類(lèi)陷入了空前的異化危機(jī)，用盧卡奇的話(huà)說(shuō)，就是世界的全面“物化”。饑餓藝術(shù)家與經(jīng)理之間存在的抗?fàn)庩P(guān)系就印證了這一點(diǎn)，經(jīng)理通過(guò)表演給予饑餓藝術(shù)家榮譽(yù)感，使得饑餓表演得以開(kāi)展，但饑餓表演又受制于經(jīng)理對(duì)于饑餓表演的利用，藝術(shù)的追求也受制于四十天的期限，這種由饑餓表演所創(chuàng)造，又阻礙饑餓表演的力量最終使得藝術(shù)追求不可達(dá)成。

人與人本性之間的異化使人異化為非人，這種異化具有一種荒謬感。首先，看守饑餓藝術(shù)家的人并不是看護(hù)的工作人員而是屠夫，于是就形成了這樣一種荒謬的場(chǎng)景：許多屠夫透過(guò)籠子的間隙監(jiān)視著一位瘦骨嶙峋面目蒼白的饑餓藝術(shù)家。其次，從孩子們并不把饑餓藝術(shù)家當(dāng)做人來(lái)看待，而是當(dāng)做動(dòng)物來(lái)參觀。孩子的眼光是一種未受倫理、道德等價(jià)值觀影響的眼光，他們的反應(yīng)往往是出自于人的本性的認(rèn)識(shí)的反應(yīng)。再次，當(dāng)饑餓藝術(shù)家被人們同爛草一起埋葬了之后，取代他的位置的是一只活潑的小豹，人們對(duì)小豹的關(guān)注度反而高于曾經(jīng)對(duì)饑餓藝術(shù)家的關(guān)注，這種人不如豹的尷尬境地，是社會(huì)中人異化為非人的體現(xiàn)，傳達(dá)出一種無(wú)力感和悲涼感。

四、人與自我的異化——虛無(wú)感

“在人與自我的關(guān)系上，現(xiàn)代派作家在現(xiàn)代心理學(xué)的影響下，更表現(xiàn)出前所未有的特點(diǎn)。他們對(duì)自我的穩(wěn)定性、可靠性和意義產(chǎn)生了嚴(yán)重的懷疑……自我中各個(gè)組成部分的分裂倒置也是現(xiàn)代派作品中常見(jiàn)的現(xiàn)象，通常表現(xiàn)為一個(gè)人物理性與直覺(jué)、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、意志與本能的尖銳沖突。”

饑餓藝術(shù)自身存在的矛盾也體現(xiàn)了這種異化，它是一種意志與本能之間的矛盾。饑餓藝術(shù)以消耗藝術(shù)家的生命為代價(jià)，藝術(shù)家在持續(xù)饑餓的過(guò)程中，一方面獲得了更高層次的藝術(shù)價(jià)值，但另一方面他的生命不斷受到摧殘。但生命的延續(xù)又是不斷進(jìn)行饑餓表演，追求饑餓藝術(shù)的前提，所以這種藝術(shù)追求最終也成了一種悖謬，它陷入了一種不斷消解和不斷崩壞的循環(huán)之中。當(dāng)代價(jià)成為前提的時(shí)候，藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值越大，他自身就越貧乏，這種貧乏最終成為了藝術(shù)價(jià)值提升的最大限制。

同時(shí)這種自我的異化在文本的末尾得到了深刻的體現(xiàn)。饑餓藝術(shù)家在最后道出了他不進(jìn)食的原因是他找不到適合自己口味的食物。他說(shuō)：“假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”也因著這句話(huà)，饑餓表演這一行為的藝術(shù)價(jià)值是需要重新考量的。饑餓似乎成為了一種無(wú)法選擇的選擇，它讓我們開(kāi)始懷疑藝術(shù)家之前所有行為的藝術(shù)價(jià)值。這種重估帶來(lái)了一種無(wú)法抗拒的虛無(wú)感，價(jià)值的根基受到動(dòng)搖，藝術(shù)追求的動(dòng)因備受質(zhì)疑。當(dāng)動(dòng)因被破壞的時(shí)候，所有的堅(jiān)持以及所有伴隨堅(jiān)持而來(lái)的痛苦都轉(zhuǎn)化成了一種無(wú)意義，人最終走向自我的異化，失去了根基之后，還要背負(fù)著這種虛無(wú)感在未來(lái)的路上前行。

卡夫卡作為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義作家的高峰，他所傳達(dá)的無(wú)力感、荒誕感、孤獨(dú)感與虛無(wú)感都是人在自然、社會(huì)、他人與自我之間的異化的表現(xiàn)。卡夫卡在日記中這樣寫(xiě)道：“目標(biāo)確有一個(gè)，道路卻無(wú)一條。我們謂之路者，乃躊躇也。”這些異化在《饑餓藝術(shù)家》這部作品中得到了印證與體現(xiàn)。而英國(guó)詩(shī)人奧登這樣評(píng)價(jià)卡夫卡：“卡夫卡對(duì)我們至關(guān)重要，因?yàn)樗睦Ь尘褪乾F(xiàn)代人的困境。”因此，當(dāng)孤獨(dú)感，虛無(wú)感與無(wú)力感在現(xiàn)代社會(huì)中同樣存在時(shí)，研究卡夫卡的作品，將會(huì)成為我們透視現(xiàn)代社會(huì)的重要途徑。

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