六法論在繪畫創(chuàng)造中的現(xiàn)實(shí)意義

南朝謝赫提出的六法：一、氣韻生動(dòng)，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫。針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)，同樣具有標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)實(shí)意義，也應(yīng)是千古不變的金科玉律，是從事繪畫藝術(shù)的人們都應(yīng)該遵從的。

南朝謝赫提出的六法：一、氣韻生動(dòng)，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進(jìn)入理論自覺的時(shí)期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)，同樣具有標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)實(shí)意義，也應(yīng)是千古不變的金科玉律，是從事繪畫藝術(shù)的人們都應(yīng)該遵從的。

六法論自南朝謝赫總結(jié)提出，歷代畫論多有論述，但也僅限于中國域內(nèi)。而對(duì)于現(xiàn)代繪畫，尤其在近百年來西方繪畫引進(jìn)以來，自然而然受西方藝術(shù)理論的各思潮影響從而自然而然對(duì)其理論逐漸淡化甚至忽略。而藝術(shù)史已發(fā)展至21世紀(jì)，中國的各種藝術(shù)形式也已經(jīng)粉墨登場(chǎng)，然而都只是步西方后塵或淪為西方的“點(diǎn)心”。而真正具有民族文化的傳世名作似乎少有產(chǎn)生。仰望藝術(shù)星空，我國歷代名品熠熠生輝，永垂不朽，然當(dāng)代藝術(shù)品能否添列其中，還有待時(shí)間檢驗(yàn)。油畫民族化早就由前輩如林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中諸先生終身踐行。早先，他們都有留歐求學(xué)經(jīng)歷，正統(tǒng)嚴(yán)格地接受過西方學(xué)院式訓(xùn)練。又自幼接受中國傳統(tǒng)教育，自習(xí)藝以來受民國初蔡元培先生所倡“以美育代宗教”之力學(xué)宗旨熏染。回國后自然地開始各自的中西藝術(shù)結(jié)合形式的探索并各有所成，面貌新穎，誠為一代經(jīng)典，是我們后輩的學(xué)習(xí)典范，也是我輩回歸自身傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，走向成功的楷模。

在六法中謝赫首先提出的“氣韻生動(dòng)”。這是指作品的思想內(nèi)涵。是后無法相加的最終體現(xiàn)。中國的藝術(shù)講究“境界”，這是一種只可意會(huì)不可言傳的心理感受。“橫看成嶺側(cè)成峰”且在欣賞者的眼中各有差異，亦即所謂的觀者的歧議或者誤讀。這也正是藝術(shù)作品的魅力所在。

“相由心生，境由心造”，“雖為人造，宛自天成”，“秋水共長天一色，落霞與孤騖齊飛”。 中國畫講天人合一，作者作畫猶如自身入其境。畫境即心境，并引起共鳴。此即是作品的氣息，韻味與個(gè)人心理相契合所傳達(dá)出的“人神共一”思想，亦即終極表達(dá)的意境。

“骨法用筆”中國傳統(tǒng)繪畫講求用筆，有“筆力”。物象造型要有力度，以筆代形，以線造型。使線的表現(xiàn)力達(dá)到無所不能的高度。這也是中國傳統(tǒng)用筆的精妙之處，畫山水有各種皴法，畫人物有十八描。總之，由先人創(chuàng)造的各種具有符號(hào)化的筆法置換出不同物象，使形象具有似與不似的相似性。這正是脫離現(xiàn)實(shí)對(duì)象的藝術(shù)性表達(dá)，是由現(xiàn)實(shí)之象轉(zhuǎn)換成畫面之象。又由畫面之象轉(zhuǎn)換成心中之象的美妙手段與過程。那么我們的作品，如有效地利用符號(hào)化的筆法，來生發(fā)出所要表達(dá)的形象，不就是一種創(chuàng)造性實(shí)踐與體驗(yàn)，不就是在創(chuàng)造自己的表達(dá)語言，不就是對(duì)傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)會(huì)與精髓把握嗎！

“應(yīng)物象形”應(yīng)是指對(duì)物象特征的基本把握。古人觀察物象，既有宏觀，“仰觀宇內(nèi)之大，俯察品類之盛”有“高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)”之法。遠(yuǎn)近高低各不同，移步換景。也有微觀，“盡精微致廣大””明察秋毫””毫發(fā)畢現(xiàn)”。而較之西方寫實(shí)油畫，不僅毫不遜色，而內(nèi)在精神更勝一籌。 西方作品講求的是科學(xué)，追求理性真實(shí)，自然缺少精神內(nèi)質(zhì)，即畫面韻味。中國古代，即使是宮廷畫院作品，如徽宗、黃荃、易元吉等工筆細(xì)寫，雖極精微，也當(dāng)是神妙之品，傳世經(jīng)典。又如山水巨匠范寬、李成，諸家之作立于畫前，深感自身之渺小，其對(duì)物象的高原表達(dá)，所流露出的天地人三才的相互尊重，相互依存的敬畏，今我輩汗顏。仰之彌高， 藝術(shù)家正是以身歷之形象來換心中之相，也是佛家云“實(shí)相非相” 了。物以類聚，人以群分，萬物皆有歸類。古人最講規(guī)律知?dú)w納，用于作畫尤其重視。做人物有“骨肉停勻”，做山水有“墨分五色”，極會(huì)根據(jù)不同物象用色，套色精準(zhǔn)，而整體合一。現(xiàn)實(shí)世界本是變幻無常的，五色令人目盲，“色即是空，空即是色”， “江流天地外，山色有無中”。古人會(huì)在這份紛繁復(fù)雜的多彩世界中刪繁就簡。以少勝多這種見色處理，正是我們所借鑒和利用的。

“經(jīng)營位置”古人構(gòu)造畫面講求縱橫捭合、閃轉(zhuǎn)騰挪、高低俯仰、進(jìn)退有致，使畫面留有余地，有余位，不滿不空。極有節(jié)奏韻律。古代士夫講，謙讓，謙受益，滿招損。“滿則溢”的處世之道，很恰當(dāng)?shù)脑诋嬛械玫襟w現(xiàn)。省一分則少，曾一分則多，在構(gòu)圖布局中能做到恰到好處，西方作品講究畫面構(gòu)成，講點(diǎn)線面搭配，透視比例，講光影。異曲同工，但似乎更多現(xiàn)實(shí)模寫的客察真實(shí)，與中國古人的主觀真實(shí)，截然有意。

“傳移模寫”表面看來這與西方的客觀表達(dá)有相似性，然而這種手與眼，現(xiàn)實(shí)與畫面之間的轉(zhuǎn)換絕非機(jī)械的模仿，“眼中之向以非心中之相”。古人早就認(rèn)識(shí)這兩者不同屬性分屬兩個(gè)不同世界。紙上云煙，坐臥神游天地間，是士大夫們的精神寄托。中國道家。 “納天地于宇內(nèi)，籠萬物于毫芒”，畫中世界是古人退守家園的精神寓所。 中國儒家講“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。“ 駕一葉之扁舟，舉匏尊以相屬”，歸隱山林，不入俗流。這正是他們的終極理想。因此由眼中世界到畫中世界再到心中世界，終至三千大千世界，至此終于完成人生的理想轉(zhuǎn)型，臻至化境。

謝赫六法的再論，從中所傳達(dá)的精神內(nèi)核。正是我國傳統(tǒng)儒釋道相結(jié)合的本質(zhì)文化思想，亦是當(dāng)今中國藝術(shù)作品的所缺失的。體悟傳統(tǒng)，領(lǐng)會(huì)三味，話化于毫端，將生發(fā)出真正中西合璧的深具民族性與世界性的傳世作品。

（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）