對繪畫領域人物造型藝術的思考

造型是研究人物繪畫最重要的問題之一，不同的人物造型設計不僅能夠在歷史題材繪畫中真實再現場景、突出人物身份和性格特征，也能夠在宗教題材繪畫中營造氣氛，以具象的方式展現抽象的人物形象。甚至在些領域中能夠演變為某種精神符號的象征，成為人類歷史文明傳承的一種特有形式。

無論是在東方還是西方，人物一直是繪畫領域中的重要題材。相對于靜物和風景，人物繪畫更貼近觀賞者的實際生活，更具有打動人心的藝術力量。造型是塑造人物形象最重要的方式，創作者通過人物形象的描繪，不僅能夠真實反應當時的社會生活狀態也能夠“以人喻人”，將自己的理想與希望融入到不同的人物形象中表現出來。繪畫時如何巧妙的設計人物造型，是能否取得良好畫面效果的重要因素。

自原始人使用有顏色的泥巴和礦石在洞窟上勾勒出動物的形象之時起，繪畫就天然的具有記錄事件的功能，這種功能性在人物繪畫中體現的更為明顯。如果按照真實與想象的標準來區分，歷史上繪畫作品中出現的人物大概能夠分為歷史人物形象和宗教人物形象兩類。歷史人物形象首先是寫實性的人物肖像畫，比較著名的如1649年委拉斯貴支所做《教皇英諾森十世》、1659年所做《西班牙小王子肖像畫》；19世紀關喬昌所做的《自畫像》等。畫面重點突出人物的氣質和身份，以創作對象為原型力求真實可信，沒有過多的修飾和夸張成分。畫面的背景處理般都比較簡單，只起到襯托主體的作用。其次是為某種紀念為目的的繪畫創作，大多數情況下人物仍然占據著畫面的重要位置。畫面中般會出現兩個以上的人物形象，他們之間的對比和聯系就顯得尤其重要。

相對于真實的歷史人物形象，繪畫中的宗教人物形象所受的限制則要小的多。佛教人物畫是中國畫中具有典型代表性的宗教題材人物繪畫，魏晉南北朝早期中國佛教人物繪畫無論是題材、形象、表現方法帶有明顯的西域特色。南北朝時期戰事頻繁、社會動蕩不安，苦難中的人們需要心靈的慰藉，于是出現了杜牧詩中“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”佛教大范圍、快速傳播的盛況。以本生、本源故事為主題，宣揚舍己為人、勇于犧牲、忍辱負重的佛法宗義的佛教人物畫很快完成了其在中國的民族化、世俗化的過程。在著名的敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生故事圖》、《五百強盜成佛圖》，以及“飛天”人物形象中，可以看到畫中的佛的形象和日常生活中的普通人并無太大差別。由于佛教的興盛，魏晉南北朝時期有大量畫家從事宗教題材創作，并形成了影響深遠的兩大佛教畫樣式“曹家樣”和“張家樣”，繪畫樣式由佛教人物繪畫初人中原時的“曹衣出水”轉向采用凹凸渲染法，運用中國傳統線墨表現、人物形象立體的“張家樣”從而完成了民族化的過程。

西方宗教繪畫在歷史上大部分采用寫實手法，宗教人物形象在十四世紀之前多以神秘的、超凡的形態出現，在造型上與普通人物形象差別明顯。在約1 935年法國畫家為英王所繪的威爾登雙折畫中，我們可以看到位歷史上的真實人物查理二世的容貌，在左半幅畫中的查理二世跪在灰色的土地上，面向圣母祈禱，人物頭戴王冠衣裳華貴，比較貼近查理二世的歷史原型。右半幅畫的色彩比左半福要鮮亮的多，圣母在多位美麗天使的簇擁下，身上佩戴著金黃叉角的白雄鹿王徽，站在花團錦簇的地面上。圣母懷中的圣嬰軀干向前微微彎曲，似乎是在歡迎面前的查理二世。在同一繪畫平面上的幾個人物形象差距如此之大，似乎是有意為人們顯示出凡世與天堂之間的差距。這種畫風在十五世紀歐洲文藝復興之后發生了很大的改變，約1490年培魯季諾所作《圣母出現在圣伯納面前》，描繪了坐著的圣伯納從書上抬起頭來凝望著面前的圣母，兩人身后的背景還有四個人物，畫中六位人物的衣衫配置都非常簡單與普通人一般無二，人物的面部表情和體態手勢形成了和諧安詳的氣氛，畫面同樣能夠給觀者帶來圣母光輝圣潔的視覺感受。因此我們可以看出宗教人物并不定要被統一塑造成帶有某種神秘色彩的、與普通人大相徑庭的形象，通過人物面部神態、身體動態及多個人物之間相互的印證，同樣可以達到良好的效果。

值得提的是在繪畫的發展過程中，也曾經出現以歷史人物為原型并大量添加創作者感情的人物形象，比較典型的例子如中國畫中的陶淵明的藝術形象。陶淵明是我國東晉時期的著名詩人和辭賦家，陶淵明有大量描寫飲酒的詩詞，并以“醉人”的形象嬉笑怒罵、針砭時弊，體現出其對官場仕途黑暗的厭惡以及回歸田園生活之后的怡然自得。隨著《桃花源記》、《五柳先生傳》等作品的廣為人知，陶淵明的真實形象變得越來越模糊，反倒是這種隱逸、避世、自由的人生態度成為代表其形象的一種符號。在傳統國畫中，我們經常錢夠看到醉倒在樹下或飲酒后衣衫不整的陶淵明形象，這樣的人物繪畫方式已經脫離了簡單造型的范疇，成為畫家表現精神愿望和理想追求的面鏡子。