青州龍興寺佛造像面相研究

從青州龍興寺佛造像的面相特征著手，研究青州美術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。本文大致總結(jié)了青州龍興寺佛造像的面相從北魏到北齊的幾種風(fēng)格特征，并對其形成與轉(zhuǎn)變的原因進行了簡單的探討。筆者的主要觀點是認為佛造像風(fēng)格形成與轉(zhuǎn)變的最核心的原因是為了傳教的需要。引言

1996年，山東省青州市博物館的考古工作者在該市古代龍興寺遺址，發(fā)現(xiàn)并挖掘了一處大型佛教造像窖藏，出土北魏至店宋時期的各類造像（包括石雕、鐵鑄和泥塑）400多尊，吉州龍興寺窖藏的發(fā)現(xiàn)與挖掘，讓學(xué)術(shù)界重新省視吉州造像風(fēng)格的地位，將“吉州模式”確立為一種獨立的藝術(shù)風(fēng)格。龍興寺窖藏發(fā)現(xiàn)以后，學(xué)術(shù)界對這種獨特的藝術(shù)風(fēng)格及其來源展開了全面的探討。

筆者在考察龍興寺窖藏的佛教造像的時候，發(fā)現(xiàn)這一批造像除了在衣著飾品上與其它地區(qū)不同，其面相的風(fēng)格特征也與同時期其他地區(qū)的佛教造像有不同之處。并且面相上的特征在北魏到北齊間的幾個時期出現(xiàn)了非常大的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。龍興寺佛教造像的面部特征是如何轉(zhuǎn)變的呢？其轉(zhuǎn)變的原因又是什么呢？這是本文著力想要探討的問題。

青州龍興寺佛造像不同時期的面部特征變化

北魏時期佛像（圖一）的面部特征總體來說棱角比較分明，轉(zhuǎn)折鋒利而生硬。總體來說，這個時期的佛造像有著非常明顯的外來特色，面部表情夸張不自然。而到了東魏，佛像的面部漸漸開始向柔美發(fā)展，我們可以非常明顯地看到東魏時期的佛像面部線條與北魏相比要柔和許多，眉骨的轉(zhuǎn)折更小，眉毛則以線條表現(xiàn)，眼部也不再夸張地突出，雙眼微張，神情安詳。這一時期的佛造像與北魏早期的相比風(fēng)格上有非常大的轉(zhuǎn)變。

北齊的佛造像總體上保持了東魏時期的柔美，但相較于東魏時期的清秀來說，北齊的佛造像則較為豐腴。雙目從東魏的微睜逐漸轉(zhuǎn)為微閉，神情也更為安詳。

隋朝的佛造像保持了北齊時期豐腴圓潤的特點，總體特點與北齊時期相似。但臉型稍微縮短，五官更集中，鼻短，強調(diào)人中部位，嘴唇更厚。雙目微閉。

青州佛造像面部特征轉(zhuǎn)變探因

青州北魏時期的佛像在面部特征上就與同時期其他地區(qū)的造像風(fēng)格有很大的不樣，相較而言，青州地區(qū)的佛造像的面像更有胡人的特征。深刻的面部輪廓，突起的眉弓，外突的雙目，還有夸張的面部肌肉。這些特征都與中原漢人的面部特征不相符。

青州的造像風(fēng)格之所以與其他地區(qū)有所不同的其中個非常重要的原因是當(dāng)時吉州與海外文化的交流所造成的影響。在南北朝時期，青州是我國海上絲綢之路的一個重要站點，所以，青州的造像風(fēng)格有很大一部分原因是來自直接與海外文化的交流。吉州風(fēng)格一般被認為是從東魏開始顯現(xiàn)的，尤其是北齊時期的造像，工藝成熟精美，風(fēng)格獨特。

青州佛造像的面部特征從北魏到北齊有個非常大的轉(zhuǎn)變，整個面相特征向柔美發(fā)展。筆者認為這其中個非常重要的因素是傳教的需要。印度的原始佛教，其修道方式只要以苦修為主，也就是我們常說的苦行僧，常常要拋棄俗世的一切而進行苦修。然而，這樣的制度與戒律并不適合佛教的傳播。需要修佛付出的代價太高，并且不是人人能夠修行，這就對佛教的廣泛傳播造成了很大的阻力。于是，佛教為了傳播的需要，迅速與中國的思想傾向相結(jié)合，發(fā)展出具有地域特色的佛教文化。即使到東晉十六國時，佛教終于成為獨立的雕塑題材和信徒禮拜的主體對象，但中國的佛教思想，仍然受到了玄學(xué)很大的影響。這就使中國的佛教融合了道教黃老之學(xué)的思辨之內(nèi)容。而我們看到青州龍興寺東魏的佛像較之北魏的佛像而言面部表情有沉思之狀，其中的緣由與中國本土的玄學(xué)之影響有關(guān)也是很有可能的。

而印度佛學(xué)有謂有佛性及無佛性之說，而儒家的思想傾向則認為“人皆可以為舜堯”。佛教傳人中國后，迅速接受了儒家這一思想傾向。所以儒家之講佛學(xué)者，又有“頓悟成佛”之說，以為無論任何人，“一念相應(yīng)，便成正覺”。這是佛教的一個漢化過程，同時也是佛教在中國的一個普及的，大眾化的過程。而筆者認為，青州龍興寺的佛造像從北魏到東魏這樣一個向柔美方向轉(zhuǎn)變的過程，恰恰好也是符合了佛教傳播與普及的需要。筆者認為這個原因是決定佛像風(fēng)格的個核心，佛像之所以會吸收哪方面的風(fēng)格，向哪個方面發(fā)展，都是受佛教傳播的需要影響的。原本佛像的出現(xiàn)就是以佛教傳播的需要為原因的，佛教的發(fā)展需要一個偶像的樹立，信徒需要個崇拜的對象，于是才塑造了佛像。

佛像的面部特征向柔美的方向發(fā)展，這并不僅限于吉州地區(qū)，而是全國佛像藝術(shù)發(fā)展的一個總體趨勢。但青州東魏一北齊時期的佛造像，有著自己獨特的，與其他地區(qū)不一樣的風(fēng)格面貌。筆者認為這一點有著非常明顯的外來因素，首先是吉州的地理位置決定著這里密集的對外交流。青州既是處于沿海地區(qū)，同時又是海上絲綢之路的一個重要站點。這就為青州地區(qū)的對外交流提供了條件。如東晉時期的高僧法顯到印度取經(jīng)回程之時就是在青州著陸，并且留在青州一年（一冬一夏）翻譯經(jīng)書，隨后在前往長安。同時青州的佛造像也與印度的笈多藝術(shù)有很多相似之處。

如（圖二）在這里取一個較為具有代表性的北齊的佛頭像（圖三）來做對比。我們可以發(fā)現(xiàn)二老在面部輪廓、眉眼等部位都有相似之處。以下以這一尊北齊的佛立像為例給二者之間作一個對比。我們可以發(fā)現(xiàn)二者的眉弓、眼眶與眼蓋的塑造方法與結(jié)構(gòu)是非常之相像的，非常寬厚的眼窩結(jié)構(gòu)，眼蓋明顯，眼簾下垂。關(guān)于青州佛造像與印度笈多藝術(shù)之間的聯(lián)系，假若我們從佛像的服飾上來看其實可以得到一個更為客觀且直接的結(jié)論。

同時，北齊的造像風(fēng)格的形成還受到另外個重要的因素影響，也就是后來的店人所稱的“營家樣”的影響。北齊著名的佛像畫家曹仲達，原籍西域曹國。曹仲達作為當(dāng)時北齊的宮廷畫師，并且善畫梵像，在當(dāng)時與后來都有定的影響力。唐朝之人將他的畫風(fēng)與吳道子的“吳家樣”、張僧繇的“張家樣”并稱，稱之為“曹家樣”。所以，曹仲達的繪畫風(fēng)格亦可以并列為影響北齊的佛教造像風(fēng)格的重要原因之一。

總結(jié)

本文大致總結(jié)了青州龍興寺佛造像的面相從北魏到北齊的幾種風(fēng)格特征，并對其形成與轉(zhuǎn)變的原因進行了簡單的探討。筆者的主要觀點是認為佛造像風(fēng)格形成與轉(zhuǎn)變的最核心的原因是為了傳教的需要。佛造像的風(fēng)格會受到政治、地理、人文環(huán)境、藝術(shù)環(huán)境等等各種因素的影響，但佛教為了其自身的發(fā)展，始終是會選擇利于自身生存的優(yōu)點進行吸收。筆者圍繞上述的中心思想，對北魏一北齊幾個時期，風(fēng)別從以下幾個角度進行了簡單的闡述：一是來自印度的笈多藝術(shù)的風(fēng)格；二是來自中亞或西域的藝術(shù)風(fēng)格的影響；三是與中國本土的思想傾向與玄學(xué)相結(jié)合的佛教中國化的結(jié)果；四是來自同時期的繪畫等其他藝術(shù)風(fēng)格的影響。

筆者認為對于佛教造像的面相研究是有一定價值的，尤其對于青州龍興寺窖藏的佛造像中這種風(fēng)格上的巨大轉(zhuǎn)變，這對于造像的斷代、風(fēng)格系統(tǒng)的確定都有參考作用。但筆者在本文中并問能系統(tǒng)地總結(jié)出其轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)，并且尚有許多的猜測有待證實，在這些方向上有待進一步的研究與探討。