“出世之精神 人世事業”

賀蘭山

甘永川和我生活在同一個城市里，這是個繁華自由的大城市。他在畫院供職，我在高校教書，相仿的年齡、相仿的追求、相仿的性格使得我倆從相識之初就有聊不盡的話題。

可如果細品，他與我的藝術主張并非完全一模一樣，各自專業方向的差別使得各自內心都如刺猬般優雅地留有一方田地（法國作家妙莉葉·芭貝里在其小說《刺猬的優雅》里用來形容人內心深處柔軟的一面）。所幸互相的寬容與聆聽拉近了他與我的距離。想象一下，如果兩個人的世界價值觀如出一轍，那坐在一起聊天是一件多么可怕而又無趣的事情啊！

其實永川已經做得相當好了，拿過全國大展的金獎，頻頻現身于各種學術展覽，這一切都肯定了永川的藝術水準與學術地位，無需我再溢美之辭了。數年前由于他出眾的業務成績，被南京書畫院成功“收編”為專職畫家。之所以給收編兩個字加上引號，我多多少少有些酸葡萄心理在作祟，因為跟永川比起來，在高校任教的我其實只是個“業余”畫家而已，這讓同樣畫了20年畫的我頗有些忿忿然。

讓我們繞開甘永川的工筆花鳥畫藝術本體，先談談當下工筆花鳥畫壇三種流行的風格（或稱“現象”）。把這些問題解釋清楚了，永川的藝術風格自然也就凸顯出來了。

第一種風格，我稱之為樸素的風格，拾古人之牙毀掉傳統之書袋，止步于技巧的重復，毫無生機。我上大學時，曾接觸過工筆花鳥課程，雖短暫但也算系統。這科畫種有著一套復雜完善的制作技巧與程序。“三礬九染”極大考驗制作者的耐心，既可以讓人望而生畏，也可以讓人著迷其中。朱光潛先生說：“凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕。”工筆技法就像海妖塞壬，會產生“催眠式”的魔力讓畫家忘卻了詩意浪漫的營造，徹底將自己推向匠人的懷抱。

第二種風格，通過作品傳達禪意，抑或是老莊的出世之道，畫面造型力求簡潔，以達“欲辨已忘言”的高深之境。這種畫風無疑是煩躁庸俗社會“反向移情”的產物；同時不客氣地說，也迎合了一幫手纏佛珠口念慈悲腦滿肥腸低智之輩的文藝訴求。如果畫家不幸也是這樣的人，那他的風格恰恰在背離宗教與出世的路上漸行漸遠而與惡俗愈走愈近。

第三種風格，將空間、古今動物等形象符號在畫面上錯置、重構、掩映，出現一種與導演大衛·林奇電影《穆赫蘭道》極其類似的神秘、奇幻、超現實的氣質。我很欽佩這種畫風的始作俑者，顯然他創建了屬于他的精神家園。其實，類似的例子很容易在水墨人物圈里找到。十幾年來，大家一窩蜂地模仿來自南非的女畫家馬琳·杜馬斯，最初學她的水墨藝術家已經跳出了模仿的窠臼，可后繼者源源不斷，大有潰爛之勢。如果沒有對死亡、生命、種族、宗教、哲學等形而上的思考和形而下的造型意識支撐，學馬琳·杜馬斯就是一種病。一個事物一旦流行開來，也就喪失了這個事物本身最初的活力。

文章行至于此，并沒有直接對甘永川的藝術加以評價，可剔除三種畫風，我們便可獲得一個有關他藝術風格的大體框架，他沒有受其中任何一種風向的影響，純粹坦率，以真誠自然傲立。

永川兄出身雖非科班，又經過了十幾年的創作磨礪，所謂的技巧對他早已不是秘密，可他并沒有固守技巧。永川曾經跟我說自己是個缺乏安全感的人，具有這樣性格傾向的人，外在氣質往往呈現出敏感、謹慎、多慮、善良、含蓄等特征，不僅怕傷害自己更不愿帶給他人傷害。所以永川沒有將這份不安的信息從畫面上傳遞出來，轉而描繪了一個唯美靜謐清新的“理想國”，在這個國度里，他做著自己的“哲學家”。我想這完全是他秉性的外化，他總是懷有某種宗教式的使命感，嚴肅地對待藝術。當一個藝術家采取認真而非玩世的態度時，他的作品數量必然不多，質量必然精良。

萊辛在《拉奧孔》一書中除了主要論證了作為文學的詩與造型藝術的區別與界限之外，也闡明了另一個重要的觀點，藝術若要打動觀者并觸及靈魂，必須要賦予人性，哪怕是奧林匹亞山上的眾神。在中國傳統的話語體系中也存在相對立的表達——“寄情于山水”。山水本無情，是觀者依據自己的經驗給了它或疑愁或歡笑或閑散等種種人的情感，花鳥也一樣，所以也就有了“黃家富貴”“徐熙野逸”，也就有了八大山人筆下睥睨冷靜的鳥兒，也就有了徐渭毫端桀驁淋漓的雜花。

無情的作品就是被抽掉靈魂的表皮，沒有生命何以打動觀者，我喜歡永川的畫，他無疑靠著主觀之情打通了一條與客觀之物的道路，也打通了與欣賞者之間的通道，全無機杼造作之跡。

工筆花鳥畫易俗，可“不自信”的永川卻極好地駕馭了自己的尺度，正所謂“以出世之精神，做入世之事業”，這就是永川對自己技巧與秉性了解后的自信。

若干年后，若要再給永川寫文章，此文必要重新修訂。原因很簡單，永川還會進步，我樂見永川有一個更加開放的未來。