杜鎮杰，為京劇加把米

艾江濤

北京京劇院演員杜鎮杰在排練中

項目制

上午10點，剛走到杜鎮杰在北京京劇院的辦公室門口，就聽到他吊嗓子的聲音。即使早已成名，他每天仍至少要練一小時的基本功。最近，他正為從5月20日開演一直延續到年底的由12出骨子老戲組成的“尋夢·承澤”項目做準備，自然練得更勤。

腰板筆挺，目光如炯，走起路來還略帶一些外八字，這些都是一個京劇演員身上無法擺脫的“程式”。1979年，18歲的杜鎮杰從山東萊州鄉下考入中國戲曲學院。從藝近四十載，對于京劇，他有著一份農民的質樸：“我從農村出來，一切都是京劇給的，不能對不起它。”

盡管對京劇的魅力津津樂道，但一個不爭的事實也讓杜鎮杰充滿擔憂，那就是，面對上世紀80年代起不斷加劇的外來文化沖擊，京劇雖不斷變革，演出場次與觀眾人數卻逐漸萎縮。在杜鎮杰的記憶里，上世紀80年代初的京劇熱已成為不可復制的回響。剛從一種畸形的文化荒漠釋放出來，當時人們對京劇的喜愛異常火爆。那會兒，北京的劇院隨便一數，就有長安、西單、圓恩寺、人民劇場、工人俱樂部、大眾劇場、廣和、中和等十多家，每天都演，場場爆滿。每年一過正月十五，杜鎮杰就和他的同行們沿著鐵路線，從天津、滄州到青島、濟南，再到鄭州、南京，一直到武漢，每次巡演需要兩三個月才回京。

反差的背后，有京劇自身的問題。在杜鎮杰印象里，2000年左右，大家對流派的討論異常熱衷。帶來的一個不良后果是，一些年輕演員亦步亦趨地學習前輩宗師。問題在于，“即使把前輩先賢們克隆下來，一模一樣也不行，因為那種唱腔是藝術家根據自己的身體條件、根據那個年代的審美標準和觀眾群體的需求創造出來的，是獨一無二的”。此外，作為京劇改革的一種嘗試，一些新編劇曾加入亭臺樓閣等舞臺實景，這在杜鎮杰看來，恰恰拋棄了京劇“虛擬表演”的精髓所在。“京劇最高明的地方是虛擬。”杜鎮杰以《打漁殺家》中老生與旦角的一出戲為例，舞臺上并沒有船，卻通過兩人一蹲一起的表演，讓觀眾感覺置身船上。武戲《三岔口》中摸黑對打的表演，更成為難以復制的虛擬表演的經典。

這些改革的初衷雖好，問題卻在于，動了京劇的本體。何謂本體？杜鎮杰將其總結為包含唱腔、念白，甚至舞臺在內的不能輕易改動的“格子”，是京劇特有的程式，是臺上抽象的時空，是雖夸張卻最能表現中正平和之美的表演方式。然而，面對流行文化的沖擊，京劇不變不行，用杜鎮杰的話來說：“京劇形成200多年了，到了今天，我們都從里面抓米，少有人往里放一把米。我試圖想想辦法，能不能往里面放一把米。”

北京京劇院刀馬旦演員張淑景在排練房練功

其實早在多年前，杜鎮杰就在琢磨如何革新，目的是使那些對京劇并不反感卻相當陌生的觀眾走進劇場。上世紀五六十年代，北京京劇院曾集合馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎四大頭牌，共同創作了《趙氏孤兒》，大獲成功，成為經典流傳下來。院領導曾對杜鎮杰說，能否借鑒這種“出人出戲”的模式，打造大戲，結果困難重重，最后不了了之。直到2013年，在李恩杰院長的支持下，京劇院成立了杜鎮杰牽頭的工作室，杜鎮杰才真正感受到體制改革所帶來的甜頭。

在官本位思維仍大行其道的當下，項目制是一種“復古”的創新，放手由最接地氣的“角兒”實現自己的藝術追求，是將舊時“班主制”中的精華部分與當下現實的有機結合。在這一體制下，杜鎮杰成立了一個包含舞美、劇本、燈光、舞臺監督、協調、宣傳人員在內的工作團隊，每年向院里申報演出計劃，同時可以自主調度全院演員進行排練演出。由于對演出擁有整體掌控，諳熟觀眾想法，杜鎮杰有了更大空間去踐行自己在京劇改革方面的想法。

京劇的本體既不能動，時代元素也難以揉進那些古代故事之中，究竟應當如何變革？此前，杜鎮杰靜靜琢磨了一年之久。首先想到縮小演出舞臺。“京劇形成于小舞臺、小空間，幾十年前才慢慢形成了大舞臺。”在一個大的舞臺空間，演員上下場、跑場會浪費時間，由此造成表演冗長。京劇劇場的舞臺幾十年沒有動過，臺上設二幕，內景桌椅，換景之時，拉上二幕，觀眾有時要等兩三分鐘。演出拖沓、節奏散慢是京劇難以吸引新觀眾的原因之一。杜鎮杰從話劇劇場的旋轉舞臺受到啟發，用全新的中幕把舞臺變成兩個表演區，以前表演區為主，為觀眾打造出古戲臺的全新視覺效果，根據劇情需要拉開中幕，形成大表演區，這種變化將大大縮小舞臺，也可省下換臺的時間，使得劇情隨演員的表演更緊湊，古戲臺的視覺效果也將給新老觀眾帶來視覺沖擊。由于帶來的變化較大，出于謹慎，直到今年的“尋夢·承澤”項目，杜鎮杰才決定將這一想法付諸實踐。

杜鎮杰今年的另外一個革新在于劇本的修改和壓縮。“因為歷史原因，一些本子里，同一檔事，在不同環境能說三回，觀眾老感覺重復、拖沓。”之前，杜鎮杰試過一個更省事的做法，就是將一些不太重要的廢場直接去掉。比如在《清風亭》中，一個不孝的孩子在結尾遭到雷劈，這場被認為宣揚迷信色彩的戲，曾被剪掉，但觀眾對此并不買賬。這次，杜鎮杰決定把一些雷同的情節并在一起，改用念白形式一次交待，以推進情節進度。在《十老安劉》中，蒯徹（蒯通）、欒布和李左車三位老臣，去淮南說服劉長不要輔助呂后稱帝，可是老臣上場之前的冗長鋪墊便耗去近40分鐘時間。劇本改后，前期劇情改為以呂后念白的方式一次交待。如是種種改變，無非為了推進演出的緊湊連貫，使觀眾耳目一新。

2014年，是“尋夢·承澤”項目啟動的第一年。盡管一些機制還未理順，整個過程仍很艱難，可滿懷興奮的杜鎮杰，在那一年便唱了24臺大戲。兩年多下來，項目制的運行更為成熟，除了杜鎮杰的骨子老戲系列演出，院里還組織了青年演員擂臺賽，京劇似乎開始恢復其應有的熱度。

盡管如此，改革引來的爭議仍不可避免。“我現在有充足的心理準備，就是引起爭議。”好在，杜鎮杰對此并不陌生。早在上世紀80年代時，他便因流派的問題，招致爭議。

繼承而不拘泥

盡管生長于山東萊州鄉下，但命運的安排足夠幸運，杜鎮杰學戲的起點并不低。那時的農村，電臺里有樣板戲演員教大家唱戲，村里人幾乎都會哼唱兩句。1974年，讀小學的杜鎮杰考取煙臺藝校未果，兩年后，他進入掖縣一中（今天的萊州一中）文藝班，開始正式學戲。

文藝班的宗旨是“社來社去”，為農村輸送文藝宣傳人員。當時的課程安排為半日制，上午學京劇，下午學文化課。杜鎮杰后來才知道，他京劇的啟蒙老師，來自掖縣京劇團的高佩秋，竟是當年名噪一時的“上海四姐妹”（梅葆玥、張文娟、張少樓、高佩秋）之一，是優秀的余派（余叔巖）傳人。

由于打下了良好的基礎，1979年，杜鎮杰成功考取中國戲曲學院，開始更為嚴格的科班訓練。經歷了最初從膠東口音改普通話的艱難，第二年，杜鎮杰遇到了早年入富連成科班盛字科的著名老生劉盛通先生。杜鎮杰至今仍記得恩師當年教他的那些細節。有一次，劉盛通為了訓練他念白時“噴口”的勁道，讓他拿一張紙，放在面前10厘米左右的位置，嘴中念白不能把紙噴起，又不能在紙上留下唾沫星。

1982年畢業后，學院有意將杜鎮杰分配到鞍山，幸運的是，在史若虛院長的建議下，他被中途攔下，留在戲曲學院的京劇實驗團繼續深造。在那里，杜鎮杰受到余派女老生楊韻清先生的嚴格訓練。三年時間里，除了星期日外，每天上午9點到11點，老師一直盯著他練功。在學《擊鼓罵曹》時，老師要求杜鎮杰在幾個月內學好并演出這出戲。鼓套子是戲中關鍵，在一個月內練好打鼓時的甩腕動作，極為考驗。整天打鼓，晚上怕影響別人休息，楊先生讓他躺在床上甩空腕練習，一個月下來，杜鎮杰的手都是腫的。

1985年，杜鎮杰被調往北京市實驗京劇團，四年后又被調入北京市青年京劇團（1990年合入北京京劇院）。也是在1985年，杜鎮杰結婚了，他的岳父正是身兼譚、馬、楊各派之長的著名老生馬長禮。

除了唱念的基本功訓練，人物的觀察與塑造，同樣重要。杜鎮杰回憶，老師開始不讓自己學《趙氏孤兒》，認為他年紀太輕唱不了。到30歲左右，老師讓他去馬路邊觀察老人，看他們如何走路如何看東西，說話什么感覺，以揣摩老人的特點。上街觀察了幾次，杜鎮杰發現，老人們回身時，往往是先回臉，再回腳。各種來自生活觀察的細節用到舞臺上，杜鎮杰的《趙氏孤兒》因此也成為經典。

在諸多名家調教下，杜鎮杰很快成為行內小有名氣的老生演員。1987年，26歲的他便獲得首屆全國京劇演員電視大獎賽最佳演員獎。然而，藝無止境，2003年，42歲的杜鎮杰進入京劇研究生班繼續深造。學習過程中，老先生們講到在京劇舞臺上只能唱念的老生算半個老生，臺上的靠把（扎著靠旗演出，屬武老生）老生戲越來越少了。深受觸動的他，決心好好學幾出扎靠戲。不久，他開始跟著著名老生李甫春學扎靠戲。

一學又是三年。每天從早上9點練到12點，穿著厚底鞋，扎著靠旗，拿著刀槍，腳底的各種配合并不容易。在打過蠟的木地板上，杜鎮杰在跑圓場時經常摔跤，摔倒了，李甫春老師會拿著馬鞭過來輕打以示懲戒，回想那段難忘的學藝經歷，杜鎮杰仍很感慨：“40歲再遇恩師，就算是真的打罵，也很幸福。”

盡管以許多流派大家為師，但杜鎮杰并不打算把自己劃入某一流派。到了2000年左右，京劇界對流派的推崇更甚，為此他頗受爭議。杜鎮杰并不贊成一些演員亦步亦趨學習流派的做法。在他看來，臺上的美、戲本身引人入勝，才是對觀眾與藝術負責的終極標準。

杜鎮杰曾仔細分析過各大流派的特點：“余派（余叔巖）唱腔，力度比較強，講求湖廣音;楊派（楊寶森）唱腔宏厚質樸、悲涼滄桑;馬派（馬連良）的表演則松弛瀟灑，念白也很口語化;譚派（譚鑫培）唱腔流利清脆，如大江流水。”杜鎮杰將各派特點融入自己的表演，從塑造人物出發，自成一體，在他看來，死模仿只會落后，他更向往的境界，是通過仔細琢磨，為京劇增添新的東西。

老實與不老實

千人千面，同一個人，由于對人物的理解層次不同，所呈現的表演狀態也不相同，這正是舞臺藝術的魅力所在。喜歡琢磨的杜鎮杰，對自己的評價是：“我學的時候很老實，臺上表現的時候很不老實。”

《四郎探母》是一出經典老戲。1979年，杜鎮杰剛進中國戲曲學院時，就開始接觸這出戲。這出戲整場都是西皮腔式，京劇行有句老話：“男怕西皮，女怕二黃。”由于西皮唱腔高亢激昂，整出戲三個多小時唱下來非常疲勞。杜鎮杰回憶自己年輕的時候，唱這出戲并沒太大感覺，唱下來只是感覺累而已，“得出幾身汗，夏天汗水會順著水衣子吧嗒吧嗒往下掉”。老師“嘲弄”他：“傻小子睡涼炕，全憑火力壯。”

等到年紀漸長，杜鎮杰開始漸漸咂摸出當年這句話的意味。老師的弦外之意是，自己只是唱戲不惜力，卻未能深刻體會戲中人物的情感。《四郎探母》的第一場戲《坐宮》，失落番邦15年的四郎楊延輝，得知母親押糧來到前線，欲往探視，卻又不知如何與夫人鐵鏡公主言明，欲言又止，矛盾糾結。回想起來，“那種心情，我年輕時的表達是不到位的”。杜鎮杰說。

年紀越大，體會越深，從1980年演到現在，杜鎮杰每次演這出戲都有別樣的體會。有一次，他到山東老家演出，近鄉情怯，那種思念母親的心情，與自己飾演的楊延輝交織在一起，“不再為唱而唱，為念而念，感覺對唱腔的處理與以前都不一樣了”。尤其在《哭堂》一場中，唱到“老娘親請上受兒拜，千拜萬拜也是折不過兒的罪來”，杜鎮杰一下感覺自己就是楊四郎，唱腔的派別此時已不重要。

與其他表演形式不同，京劇的難度也恰巧體現于此——“雖然滿堂跪在那里哭，心里悲痛，還得把唱腔的美、形體的美，包括臉部表演的美展現給觀眾。我們在舞臺上一哭，拿袖子擋上臉，一定要把最美的東西展現給觀眾。”

《珠簾寨》也是一出傳統老戲，講述了黃巢起義后，唐僖宗派程敬思到沙陀國李克用處搬兵的故事。戲中李克用兇悍粗獷，本屬花臉行當，后經譚鑫培將其改為老生。杜鎮杰學這出扎靠戲時已經43歲，對人物的理解自不同于年輕演員。李克用一上場有大段念白，杜鎮杰將其分為三個層次呈現：第一部分是背景交代;第二部分講李克用失手打死國舅段文楚;第三部分講其被貶回沙陀國。每一段的表現，蘊含不同的人物情緒，都需要仔細琢磨拿捏。起初，李克用因懷有怨恨，不理唐王求救，當看到送來的珠寶禮物時，貪財的特點開始流露，心理馬上發生變化。“必須把這些細節適當夸大，交代給觀眾，否則觀眾根本看不到你的面部表情。”等到見了兩位皇娘，李克用懼內的性格表露無遺，一下變得滑稽起來。在杜鎮杰看來，這是一個既有武將的威嚴，又有貪財、懼內等性格特點的可愛老頭兒。把這些東西琢磨透，表演出來讓觀眾會心而笑，是一件幸福的事情。

在飾演新編戲《下魯城》里的劉邦時，杜鎮杰每次的演出體會也不同。劉邦那種既有王者胸懷，又有市井痞性的人物特點，需要細細揣摩。每次演的時候，杜鎮杰說自己“醉的時候拼命醉，清醒的時候又拼命清醒”。