威尼斯鏡像在中國

楊好

卡納萊托畫作《面向里亞托橋的大運河風景》?

正因為有了威尼斯這個城市，“威尼斯畫派”很容易在大家約定俗成的定義里被想象成顏色鮮亮、輕音樂般容易討喜的畫派。然若沒有威尼斯這個城市，恐怕“威尼斯畫派”的名字會藏在藍色的亞得里亞海，光潔而寂寞。威尼斯究竟是一個什么樣的城市？是的，在今天的概念里，她四面環海，白鴿飛翔，已然成為旅行計劃中最具情調的勝地之一。然而在幾百年以前，“文藝復興之父”彼德拉克曾將威尼斯比喻為“另外一個世界”——并不是因為威尼斯美得像天堂，而是因為威尼斯共和國不同于意大利其他地方的總督政治制度，以及獨特的地理位置所帶來的既繁盛又獨立的經濟文化狀態。

比起濕壁畫，建立在“lagoon”濕地上的威尼斯似乎更需要一種能保持穩定持久狀態的媒介去承載圖像，于是油畫成為威尼斯畫派的最佳載體。威尼斯的貿易優勢也使得東方的珍貴顏料成為威尼斯文藝復興特有的色彩。而將“文藝復興”觀念引入威尼斯畫派的則是貝利尼家族。貝利尼家族包括父親雅各布、兒子喬瓦尼和真蒂萊、女婿曼特尼亞，以及兩位著名的學生——喬爾喬內和提香。這一條線幾乎貫穿了威尼斯畫派最鼎盛的時期，也是威尼斯畫派展每每必備的陳列。

國家博物館這次從威尼斯學院美術館借來了曼特尼亞的《圣喬治》。其實從嚴格意義上來說，曼特尼亞雖然是貝利尼家的女婿，但他應該被歸為曼圖亞宮廷一派，也就是同樣具有人文氣息，但是更為偏向裝飾性優雅的自治宮廷派別。這張《圣喬治》應該畫在曼特尼亞為曼圖亞宮廷創作大型壁畫之前，所以我們可以看到，曼特尼亞和他同時期的文藝復興畫家們一樣，試圖在有限的畫面里嘗試“透視”：圣喬治站在觀眾面前，立體而雄偉，他的手臂蔓延伸出畫框，地平線的戲劇性降低使觀眾仰視畫中的圣喬治，如同仰視一尊巨大的圣像。而他的神情具有一種不可觸碰感。

曼特尼亞畫里的不可觸碰感在喬瓦尼·貝利尼的圣母像中卻被不斷消解。在這次國博的展覽上，觀眾能看到的是從科雷爾博物館借來的一張貝利尼的《圣母子像》，畫于1470年左右。這張《圣母子像》并不能夠完全代表喬瓦尼·貝利尼的水準，然而他在其中表現出來的創造力依然驚人：圣母的面容裹在紗的褶皺下面，一顆當時最時髦的胸針別在肩紗下——還從來沒有人這樣畫圣母。喬瓦尼是貝利尼家族中最知名的人，也是藝術史殿堂教父級的人物，甚至有些書里會寫道，威尼斯畫派的文藝復興從他開始。因此，國際性展覽當中，借展和運輸一件喬瓦尼·貝利尼的圣母像是一件大事，需要考慮到策展內容、安排、環境、安保等所有因素，并且可以確認為是貝利尼本人所畫的圣母像極珍貴又稀有。無論是威尼斯學院美術館、倫敦國家美術館還是華盛頓國家美術館，幾乎都牢牢將他們的圣母像藏在本館內而不外借。貝利尼被認為完美地平衡了宗教和人性、戲劇性和敘事性：圣母的眼簾永遠處在一個完美的低垂角度，既看著嬰孩耶穌，也看向我們。而我們，永遠分辨不出她投來的目光究竟是希望、是救贖，還是悲痛。

以編年順序排列，是國內引進西方大師繪畫展覽所常用的最直接最安全的方式，有便利，也有局限之處。16世紀的威尼斯畫派部分，少了許多圣母子像，取而代之的是景觀畫、寓言畫、神話與裸體女性。展覽借來了喬爾喬內、提香、維羅內塞、丁托列托和后期的巴薩諾。提香已成為威尼斯畫派的必備品，國博展覽上，《音樂家肖像》和《安德烈·維薩里肖像》是提香本人的作品，其旁擺放的兩幅肖像——查理五世和腓力二世是提香最重要的王室贊助人，不過我們看到的這兩位君主像都是提香的助手完成的作品。《音樂家肖像》和《安德烈·維薩里肖像》呈現了典型的提香肖像畫特征——黑色與深色，通過光線和人物的眼神編織著畫中人的內心世界。音樂家的主題反復出現在文藝復興時期的威尼斯畫派作品里：音樂家等同于詩人，他們都是威尼斯人文主義的形而上使者，也是藝術家的理想對話者。安德烈·維薩里深受查理五世及美第奇家族信賴，以精湛的生物學和解剖學聞名于世。

其實最近于約定俗成的威尼斯畫派應該是維羅內塞。維羅內塞最擅于把握和安排場面性的構圖，也擅長用運往威尼斯的各種名貴顏料渲染場面氣氛。國博所展出的維羅內塞作品《維納斯與墨丘利把厄洛斯和安忒洛斯介紹給宙斯》，是他寓言畫和神話題材的典型代表作，但也是一件被后來的收藏家切割過的作品。畫面的右上方，應該是被切割掉的宙斯。這幅畫的表現形式沿用了喬爾喬內和提香創造的“詩意神話”，也就是說，即使觀眾能夠辨認出畫面里的維納斯、穿著帶翅膀的鞋的墨丘利，或是宙斯的鷹以及宙斯伸出的手，也無法確定整張畫復述了哪一個神話故事。故事更可能是通過推測而自我顯現的。在這幅畫里，故事很可能和畫中維納斯斷掉的珍珠項鏈有關，她失去了貞潔，祈求宙斯的寬恕。

維羅內塞畫作《維納斯與墨丘利把厄洛斯和安忒洛斯介紹給宙斯》

無論是維羅內塞、丁托列托，還是后期的巴薩諾，他們的構圖和風格都深受提香影響，并且無法超越。可以說，油畫和名貴顏料材質給了文藝復興全盛時期的威尼斯畫派運用更自由筆觸的可能性，島嶼的地理位置給了威尼斯藝術家創作主題的自由性，但是提香，他將所有感官的世俗、財富的榮耀與詩意的隱喻結合得天衣無縫。雖然維羅內塞和丁托列托在后期逐漸成為提香的競爭對手，但是超越威尼斯島嶼范圍，享有各地君主傾慕的仍然只有提香。

17、18世紀的威尼斯畫派其實并不是文藝復興威尼斯畫派的延續，政治與商業環境的巨大變化使這兩個時代隔閡。17、18世紀的威尼斯畫派，幾乎不再足以與任何一支主導畫派相抗衡，15、16世紀威尼斯畫派里的那種獨立性和人文氣質到此時已然全部演變成了裝飾和宣傳的附屬品。雖然有提埃波羅、瓜爾迪以及卡納萊托的出現，文藝復興的鼎盛也不復再來。但有意思的是，也許是因為文藝復興威尼斯畫派的一畫難求，提埃波羅、瓜爾迪以及卡納萊托反而耀眼地成為藝術市場的寵兒，尤其是工業革命之后，卡納萊托在英國新型實業家那里備受追捧，可能是因為卡納萊托所描繪的那個威尼斯寓言更為夢幻和淺顯易懂。