德斯普里欽：“新浪潮”的隔代遺傳者

駁靜

長(zhǎng)久以來(lái)，法國(guó)電影背負(fù)好壞兩種名聲，一種叫文藝，另一種則是不知所云。

近年來(lái)最著名的不知所云的例子是戈達(dá)爾的《別了語(yǔ)言》（Adieu au langage）?！靶吕顺薄钡牡旎酥?，雅克·里維特（Jacques Rivette）今年初離世，特呂弗1984年拍完《情殺案中案》（Vivement dimanche）后去世，最近幾年，侯麥（Eric Rohmer）、夏布洛爾（Claude Chabrol）也都紛紛離世，只剩下80多歲的戈達(dá)爾，依然桀驁不馴，依然向現(xiàn)實(shí)叫板。

2014年第67屆戛納電影節(jié)，《別了語(yǔ)言》是唯一沒(méi)有召開(kāi)新聞發(fā)布會(huì)的競(jìng)賽單元影片。原因大概是老爺子根本沒(méi)有到場(chǎng)，主演們倒是來(lái)了，可是名不見(jiàn)經(jīng)傳，人們興趣缺缺，只記得其中一位主演跟記者強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“本片還是有劇本的”。與劇本相對(duì)的，自然是全片的碎片式呻吟，汪洋恣意的自我表達(dá)，以及充滿反諷的3D效果。色彩失真，畫(huà)面斷裂，影像重疊，整整70分鐘，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的眼睛飽受可怕的3D摧殘，但直到最后也沒(méi)有放棄捕捉碎片中的雙關(guān)和寓意，乃至，摘了眼鏡，松一口氣，還是站起來(lái)鼓掌。

導(dǎo)演阿諾·德斯普里欽在電影《青春的三段回憶》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

《費(fèi)加羅報(bào)》評(píng)論說(shuō)，固化觀影經(jīng)驗(yàn)早已經(jīng)形成了30年，之后的人類已不配擁有流離失所的自由，戈達(dá)爾的電影語(yǔ)言已經(jīng)超越電影，就像電影名稱所展現(xiàn)的那樣，語(yǔ)言消解?！胺艞壛艘磺?，再走一步，放棄自由本身?！?/p>

比較而言，剛剛獲得愷撒電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的阿諾·德斯普里欽（Arnaud Desplechin），倒更像是“新浪潮”60年代原汁原味的承襲者。他本人在接受本刊采訪時(shí)，也說(shuō)自己的作品是“隔代遺傳，是稱得上我祖父一輩的‘新浪潮，在影響我”。

德斯普里欽今年56歲，聲音和樣貌都出乎意料的年輕而富有魅力，甚至足以吸引女“粉絲”。有人認(rèn)為導(dǎo)演比他“御用演員”——馬修·阿馬立克（Mathieu Amalric）更具有法國(guó)男人的魅力。后者出現(xiàn)在《青春的三段回憶》倒是一種必然，因?yàn)檫@部電影與20年前的《我的性生活》（Ma Vie Sexuelle）淵源頗深，甚至稱得上是前傳。馬修扮演的人類學(xué)家保羅回法國(guó)時(shí)被神秘人物帶到審訊室，在對(duì)方的不斷追問(wèn)中，保羅對(duì)青春時(shí)代的追憶開(kāi)始。一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)是，德斯普里欽提到他們家閱讀普魯斯特的傳統(tǒng)，于是大約是某種青春期的叛逆表達(dá)，15歲的阿諾決定反抗這種家族式條條框框，發(fā)誓此生不讀普魯斯特，他說(shuō)：“我想要用流行文化的電影，來(lái)對(duì)抗這種高雅文化?！薄肚啻旱娜位貞洝肥窃谧窇浰扑耆A，那位神秘官員恰巧扮演了浸了茶的瑪?shù)氯R娜蛋糕的角色。

法國(guó)電影界并沒(méi)有像中國(guó)這樣有第幾代的劃分，但按“隔代遺傳”的說(shuō)法，德斯普里欽顯然是“新浪潮”后的第三代。《紐約客》資深影評(píng)人理查德·布洛迪（Richard Brody）2013年曾寫(xiě)過(guò)一篇文章專門討論法國(guó)“新浪潮”中發(fā)起的電影作者論，行文中不可掩飾地對(duì)他們有一種“小題大做”的調(diào)笑感。他寫(xiě)道，“新浪潮”這個(gè)陳舊的名詞，神秘地奠定了現(xiàn)代電影的基礎(chǔ)。按照他的敘述，60年代，也不過(guò)是一小隊(duì)少年人，在戰(zhàn)后的巴黎無(wú)所事事，又適逢德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)期間，美國(guó)電影曾被禁止進(jìn)入，開(kāi)放后涌入大量美國(guó)電影，他們一天總要看上三四場(chǎng)電影，尤其對(duì)好萊塢電影十分迷戀。這些看法，被發(fā)表在1951年剛剛創(chuàng)辦的小雜志《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）上，觀點(diǎn)多半是對(duì)遙遠(yuǎn)的好萊塢電影的指手畫(huà)腳，并不知天高地厚地?zé)o視制片公司的資本力量和編劇的創(chuàng)作，只認(rèn)可導(dǎo)演，認(rèn)為希區(qū)柯克、霍克斯、普雷明格這些導(dǎo)演，他們才是電影的唯一作者。

在這場(chǎng)電影作者大辯論中，從作為作家的巴爾扎克到陀思妥耶夫斯基，從作為畫(huà)家的畢加索到作為作曲家的斯特拉文斯基，都被這幾位少年人用來(lái)論證自己的觀點(diǎn)，希區(qū)柯克們的電影無(wú)疑是天才的作品，它們的創(chuàng)造性并不亞于上述藝術(shù)家。甚至上綱上線，將發(fā)表在雜志上的這些評(píng)論統(tǒng)稱為“作者論”（Politique des Auteurs）。

作者論又直接促使人們更明確地將電影劃為三六九等，上世紀(jì)20年代，其實(shí)就有過(guò)相關(guān)爭(zhēng)辯，正統(tǒng)文學(xué)改編的電影，比流行小說(shuō)改編的電影高級(jí)，而作者電影的價(jià)值，至少與前者不相上下。但1954年，特呂弗以《電影中的某種趨勢(shì)》（Une certaine tendance du cinéma）一文，宣告了作者電影論的大獲全勝。英國(guó)?？巳卮髮W(xué)電影學(xué)教授蘇珊·海沃德（Susan Hayword）在其《電影研究關(guān)鍵詞》（Cinema Studies：The Key Concepts）一書(shū)中，將之定義為一場(chǎng)“準(zhǔn)俄狄浦斯式的論爭(zhēng)”，這場(chǎng)爭(zhēng)論，不僅確立了作者的首要地位，還使得浪漫而保守的美學(xué)成為法國(guó)電影主流。

特呂弗們開(kāi)心地將自己喜歡的美國(guó)電影戴上了經(jīng)典的標(biāo)簽，他們顯然非常成功，要不，我們不會(huì)覺(jué)得“導(dǎo)演是電影的作者”這種題目有什么好爭(zhēng)論的。但大多數(shù)電影的劇本，仍然是導(dǎo)演自己創(chuàng)作。不消說(shuō)，德斯普里欽是其中一員。

德斯普里欽導(dǎo)演的電影《我的性生活》劇照

與此同時(shí)，他們也付諸實(shí)踐?？吹綂W森·威爾斯25歲上拍出著名的《公民凱恩》，他們也躍躍欲試，“讓電影成為年輕人的藝術(shù)”是其時(shí)的一個(gè)念頭。正如你所知，特呂弗26歲那年拍出了《四百擊》順便拿了戛納電影節(jié)最佳剪輯獎(jiǎng)，同年，28歲的戈達(dá)爾拍出了《筋疲力盡》（Breathless）。在這兩位的帶動(dòng)下，“法國(guó)電影新浪潮”席卷世界，以至于“新浪潮”被到處引用，甚至成為符號(hào)化了的流行詞。

作為與“新浪潮”同時(shí)誕生的一代，德斯普里欽最初的電影給養(yǎng)卻來(lái)自好萊塢。他十幾歲時(shí)正好趕上美國(guó)電影的黃金時(shí)代，被好萊塢四小子吸引：“每個(gè)人都覺(jué)得本國(guó)電影不好，我也一樣，斯科塞斯和科波拉們的電影才是我的心頭好，對(duì)本國(guó)的‘新浪潮卻關(guān)注得很少?！敝钡?0年代，德斯普里欽再看特呂弗，才感到“聽(tīng)懂了他的聲音”，他所說(shuō)的“新浪潮”對(duì)他的顯性影響，才真正開(kāi)始。

德斯普里欽說(shuō)他在特呂弗電影中，常常感受到濃厚的自傳性，以及濃烈的激情。從癡迷好萊塢電影，到對(duì)電影的激情，德斯普里欽那一代人，與“新浪潮”先賢們的確有異曲同工之妙。正如導(dǎo)演《新橋戀人》的萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）和奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas），他們首先是電影迷，其次才是電影人。

但這些對(duì)他而言，都不是先天的，甚至是作為一名電影觀眾，也是需要花時(shí)間學(xué)習(xí)的：電影人需要學(xué)習(xí)如何買一張票，走進(jìn)電影院，黏在座位上，看完整部片子，走出影院的時(shí)候，影像要留存在腦海里。“作為影迷的一面，對(duì)電影的熾愛(ài)與對(duì)電影人的敬畏”，是他拍了將近30年電影后唯一沒(méi)有改變的。

德斯普里欽說(shuō)他追求的既不是商業(yè)電影，也不是現(xiàn)實(shí)主義?！拔姨幵谶@兩種對(duì)抗勢(shì)力的中間位置，是一種對(duì)浪漫精神的追尋?！崩寺瘢╮omanesque）這個(gè)詞，同時(shí)也可以翻譯成“敘事的”。作者論的另一個(gè)維度，是“場(chǎng)面高度”。德斯普里欽說(shuō)的“相對(duì)于電影主題，更在乎電影的場(chǎng)面調(diào)度”正是他無(wú)意中流露出來(lái)的另一個(gè)拍攝特點(diǎn)，作為作者電影的承襲者，情緒表達(dá)與場(chǎng)面調(diào)度，是高于敘事的。按照“電影手冊(cè)派”的觀點(diǎn)，“作者”并不僅僅是一個(gè)劇本作者的體現(xiàn)，導(dǎo)演的簽名會(huì)旗幟鮮明地寫(xiě)在他的場(chǎng)面調(diào)度中。

從票房的角度，今天法國(guó)的作者電影的確很難與好萊塢抗衡，許多人最近一次對(duì)火遍全球的法國(guó)電影有印象，還是2011年的《觸不可及》，再往前數(shù)，恐怕要算讓·雷諾了。但作為德斯普里欽本人，他并不追求拍攝受歡迎的作品，他說(shuō)：“盡管電影的票房成績(jī)好，是一件令人愉悅的事，但我的電影，并不僅僅為了拍給觀眾看，他們未必全都是真正的電影迷?？赡苁且?yàn)槲覐男【捅容^孤獨(dú)，我喜歡與孤獨(dú)對(duì)話這個(gè)概念，如果有時(shí)候我的電影太抽象，無(wú)法做到與所有人對(duì)話，但只要能跟一個(gè)人對(duì)話，也足夠了?！?/p>

很難判斷，德斯普里欽的這番回答是否代表了法國(guó)作者電影的群體，但不得不承認(rèn)德斯普里欽在藝術(shù)上的任性。這種任性，大概要?dú)w功于法國(guó)電影的特殊土壤。

作者電影在法國(guó)，并不是一個(gè)純美學(xué)和理論研究的概念。“新浪潮”最為直觀的影響，是法國(guó)政府對(duì)年輕電影工作者的鼓勵(lì)政策。其中最令人在意的，當(dāng)數(shù)“收入預(yù)支”：每年有2500萬(wàn)歐元的預(yù)算用于資助拍攝處女作的電影人，平均每年獲得資助的電影項(xiàng)目大約在60個(gè)左右。主持這個(gè)電影賬戶的是CNC（Centre National du Cinéma et de limage animée，法國(guó)國(guó)家電影中心），資金來(lái)自票房收入中繳納的一部分稅收。

這項(xiàng)表現(xiàn)法國(guó)“文化例外”的驕傲紀(jì)念碑，從60年代開(kāi)始屹立至今，最早時(shí)特呂弗和被稱為“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）都曾從中受益。

“我從來(lái)沒(méi)有過(guò)資金上的困擾，即便年輕時(shí)也是如此?；蛟S因?yàn)槲业碾娪皬膩?lái)都是相對(duì)小成本的，有時(shí)候拿到的資金多，就多用，拿到的資金少，就節(jié)省著來(lái)?！眲e說(shuō)馬修曾出現(xiàn)在他的七部電影中，制片公司“Why not production”也從他的第一部電影開(kāi)始合作到現(xiàn)在。這么多年的合作，德斯普里欽與這些合作伙伴們形成了一種家人式的緊密聯(lián)系，別說(shuō)德斯普里欽的電影制作是家庭式的，整個(gè)法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)也像是CNC作為母親的大家庭，與其他許多國(guó)家的年輕電影人相比，他們的處女作，總歸要容易得多。

因此，對(duì)于“會(huì)否在意自己電影的受歡迎程度”這樣的問(wèn)題，大概只有這些“被寵壞了”的法國(guó)電影作者，才會(huì)毫不猶豫地說(shuō)“不”。倘若說(shuō)每個(gè)人都在某種意義上尋找平衡，也是發(fā)生在德斯普里欽所說(shuō)的“忠于自我和打動(dòng)或驚嚇到觀眾”之間。

三聯(lián)生活周刊：馬修再一次出現(xiàn)在了《青春的三段回憶》，你已經(jīng)跟他合作了許多次，為什么？

德斯普里欽：馬修是法國(guó)演員當(dāng)中，少見(jiàn)的具有幽默感的一位。他的第一部電影，也是我的第一部長(zhǎng)片《哨兵》（La Sentinelle）。當(dāng)時(shí)他來(lái)面試時(shí)，還以為是一個(gè)劇組的技術(shù)崗位，因?yàn)樵谀侵?，他從?lái)都沒(méi)想過(guò)要演戲。但我當(dāng)時(shí)知道他身上有某種東西，所以堅(jiān)持馬修扮演一個(gè)醫(yī)學(xué)生的角色。

三聯(lián)生活周刊：在后來(lái)的《吉米·皮卡爾》（Jimmy P.）中，馬修又被委以重任，而皮卡爾又是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的角色。有人說(shuō)，如果沒(méi)有馬修，可能甚至都不存在德斯普里欽？

德斯普里欽：的確?！都住てた枴分校覍?xiě)了一段長(zhǎng)達(dá)5頁(yè)的個(gè)人獨(dú)白，許多人都覺(jué)得要表演這段簡(jiǎn)直是異想天開(kāi)。我想不出來(lái)有其他任何人能夠演得了這段。我和馬修的合作關(guān)系很特別，他常說(shuō)，是我創(chuàng)造了他作為演員的身份。但是從另一個(gè)角度，演員也創(chuàng)造了作為導(dǎo)演的我。我跟他的關(guān)系就是這樣，一種藝術(shù)友情。

三聯(lián)生活周刊：你時(shí)常提到特呂弗，也曾在多個(gè)場(chǎng)合談到過(guò)他，從特呂弗導(dǎo)演那里繼承的東西是什么？

德斯普里欽：應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一種激情。特呂弗電影中的人物總是滾燙熾熱，暗流洶涌?！秲蓚€(gè)英國(guó)女孩與歐陸》（Deux Anglaises et le continent）也好，《綠屋》（La Chambre verte）也好，人物角色都充滿激情，但與此同時(shí)，又絕對(duì)優(yōu)雅與克制。既粗暴，又溫柔。他電影中的人物總是擁有這樣的氣質(zhì)。除此之外，特呂弗拍的電影似乎都是自傳，但是又顯然充滿浪漫主義傾向，與現(xiàn)實(shí)的自傳相悖。這就使它們另有一種向觀眾懺悔的情緒在里面。這是特呂弗最觸動(dòng)我的地方，這種精神也將繼續(xù)指引我。

三聯(lián)生活周刊：你曾提到過(guò)，說(shuō)自己是“用攝像機(jī)寫(xiě)作”，這句話怎么理解？

德斯普里欽：這是我的摯友菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel），一位比較低調(diào)的電影大師說(shuō)的。有一天他告訴我：“你看，我拍電影，因?yàn)槲蚁氤蔀楫?huà)家。你呢，你拍電影，因?yàn)槟阆氤蔀樾≌f(shuō)家?！蔽矣X(jué)得他說(shuō)得太有道理。

三聯(lián)生活周刊：那么剛才提到自傳性這個(gè)詞，成為小說(shuō)家的欲望和自傳性，這兩者之間有關(guān)系嗎？

德斯普里欽：在中國(guó)電影資料館的演后談中，一位年輕的現(xiàn)場(chǎng)觀眾說(shuō)，《青春的三段回憶》使他想到了（法國(guó)作家）帕特里克·莫迪亞諾的《暗店街》（Rue des boutiques obscures）。的確，我非常喜歡莫迪亞諾，而我的確也喜歡將個(gè)人情感投身到我的電影當(dāng)中。舉個(gè)例子，拍攝中，我要求我的演員，不僅在表演上是有天分的——因?yàn)槲壹热贿x擇了他，就已經(jīng)說(shuō)明他一定是擅長(zhǎng)表演的——我更需要我的演員，能夠在鏡頭前表現(xiàn)他私密的一面，這一面要足夠個(gè)人，以至于是令人尷尬和臉紅的一面。在這么要求演員的同時(shí)，我對(duì)自己的要求其實(shí)也類似，使用個(gè)人的私密體驗(yàn)，投射到故事中。

三聯(lián)生活周刊：如果不追求受歡迎，你在電影上的抱負(fù)是什么？

德斯普里欽：我覺(jué)得我所有的電影，互相之間都有很大區(qū)別。我總是試圖探索不同的東西，所以非得說(shuō)有什么抱負(fù)，應(yīng)該就是探索不同的電影領(lǐng)域，越多越好。比如這部《青春的三段回憶》的拍攝體驗(yàn)就很令我振奮，因?yàn)榕c一幫十六七歲的演員合作，對(duì)我來(lái)說(shuō)是全新的體驗(yàn)。