空午與重寫
——馬華現代主義小說的時延與時差

［臺灣］黃錦樹

空午與重寫
——馬華現代主義小說的時延與時差

［臺灣］黃錦樹

本文以天狼星詩社同時代的一些現代主義小說家陳瑞獻、菊凡、宋子衡、溫祥英、小黑、洪泉、張瑞星等及后起者——遲到者如賀淑芳為討論對象，著眼于他們前后期寫作的差異。有的停筆，有的延續既有的現代路徑，更深入地探索；有的“向現實轉化”，早已拋卻早年的實驗；有的愈見老辣，有的轉趨枯淡。這些作者，經歷了數十年生命的流轉，是否還讓那現代的鐘面延續，即便文學風潮已幾番更新。從這些不同案例，本文嘗試修正溫任平的現代主義論，思考馬華現代主義小說的一些基本問題：那一直延續著的現代時間，究竟在小說本身有著怎樣的投影？時間的吊詭是否進駐文學本身？在離境者和“遲到者”身上又有怎樣的表現？

馬華現代主義小說；現代主義；時差；時延；重寫

將息——關于馬華現代主義

人到黃昏

容顏總在巴士窗玻璃浮想

鳥披黑紗飛入林中的交融

結晶的星子迸裂底回響

我是倒影回鏡里的流云嗎

而在挽歌中我看到

菊在人間淡出淡入

說不再寫詩了

寫詩的不復年少了

看我雙眸的

塵埃

要歸寂于怎樣的園土

這首《將息》收于張瑞星（張錦忠，1956—）的折頁詩集《眼前的詩》（人間出版社，1979）。《眼前的詩》只收了十三首詩，彼時的作者猶在《蕉風》當編輯，稿件不足時，常需補白——以各種不同的筆名，撰寫各種文類的文字，從詩、小說、散文、書評、影評，不一而足。那是個很獨特的歷練，一種獨特的文學工坊。那四五年間①累積了相當數量的作品，除部分詩作集結成《眼前的詩》，小說集結成《白鳥之幻》之外，其他作品并沒有整理出版。但自1981年底留臺后，張瑞星顯然實質淡出創作領域②，幾乎“說不再寫詩了”。

自1997年以馬華文學為對象的博士論文獲得學位后，也陸續展開關于馬華現代主義文學的論述，迄今為止雖還沒有完成專書③。但已對既有的，以溫任平為主的馬華文學現代主義論述，做了重大的擴充和修正。張錦忠的修正，主要是針對溫任平輕輕帶過去的“探索時期”，那開端。

張錦忠和溫任平最大的不同在于，他嘗試把整個問題放在一個更廣大的背景來思考。1949年后，現代主義從上海到香港、臺北迄馬來半島的離散歷程，有著不可忽略的東西冷戰的大背景；他且突出陳瑞獻、梁明廣直接從西方接引的另一種很有創造力的華文現代主義，而不是轉介自港臺、被中國性過濾過的那一套。如此而大大豐富了馬華現代主義的問題視域。因此我嘗譽之為馬華現代主義開端的守護者④。他之所以如此執意守護那因“國籍”“其實是國土分割”，而被畫出去的“開端”，又顯然和他在《蕉風》那幾年的編輯工作有直接的關系：他不止是個編輯，還是個作者，而且有高水平的同儕相互砥礪。那個年代的編輯還得深入個別作者的作品，參與商榷文字，甚至大幅度刪改（那是我常聽到的故事），進而提攜、鼓勵某些有潛力的作者走上創作之路（佳話如李蒼之于左手人，張瑞星之于洪泉），在文學作品的鑒賞及對文字的要求上不難看出，他本身就是個堅定的現代主義者，那種文學的感覺結構內化后甚至可能成為他的“存在”不可或缺的一部分。雖然約略有人知道張錦忠當年是個頗受期待的文青，但并沒有特別留意他的現代主義身分。

眾所周知，溫任平（1944—）把1959至1980年間的馬華文學現代主義分為四期，天狼星詩社活躍于后二期，即塑形時期（成熟期之別稱，1970-1974）、懷疑時期（1975-1979）⑤，在溫任平編輯出版《憤怒的回顧》時，因神州在臺、兄弟失和之類的事件，天狼星的亮度已經銳減，甚至漸趨黯淡了，自身也處于高度憂郁的“懷疑時期”。先不管這分期正不正當，任職《蕉風》，用各種不同化名寫作的張錦忠正落在這“懷疑時期”內。

懷疑時期懷疑什么呢？以余光中為精神導師的天狼星詩社，一并繼承了余光中的中國情懷和對現代主義的狹隘理解。而70年代中下旬的臺灣，反對運動漸成氣候，1977年-1978年間更爆發了鄉土文學論戰，現代主義和中國性一并被嚴厲地檢討、質疑，“懷疑時期”之說無疑也承襲自臺灣。借用臺灣后來慣用的修辭，此后的大風潮是“回歸現實”，放棄現代主義的實驗精神。在馬華文壇，“回歸現實”是非常微妙的事。《蕉風》創刊后沒多久，就一直被以方修為主的現實主義陣營視為敵人，攻詰圍剿，不遺余力。而大馬的“現實”一直是讓左翼的現實主義給壟斷的。“探索時期”的現代主義是和教條左翼的論戰中一步步建立起來的，牧羚奴且以其出色的小說與詩捍衛了他們的文學立場。而他們詬病現實主義的，正在于后者欠缺文學的自覺，沒有給文學留下自主的空間⑥。

大馬的社會語境與臺灣不同，1949后的二十年間，臺灣的左翼早就被兩蔣嚴酷的白色恐怖給撲殺殆盡了。但臺灣的鄉土文學還是影響了其后的馬華小說。而小說，恰恰也是天狼星現代主義最弱的一環。

關于現代主義時期的馬華現代小說，溫任平《馬華現代文學的意義和未來發展：一個回顧與前瞻》中談到，它大概是60年代中葉才開始，星馬分離后，溫任平最推許的是宋子衡（黃光佑，1939-2012），他說：“宋子衡是馬華作家當中，對人性、道德、善惡問題表現得最敏感，也探討得最多的一位小說家。”⑦這篇1978年的演講稿，在剔除被歸屬為新加坡作家的陳瑞獻（這位被張錦忠稱許為馬華現代主義最有才華的作者）之后，對現代主義小說只特別提出宋子衡，還花了數百字描繪其長處（91-92）⑧，其他則只提及名字：“60年代舉足輕重的小說家還有張寒、溫祥英、麥秀、菊凡等，他們各有成就。篇幅的關系，只能存而不論。”（92）稍后而方有小黑（陳奇杰，1951—）、朱牛人（朱廣邦）等，這名單里當然也不會沒有一直到“懷疑時期”才冒現的洪泉與張瑞星。本文就選擇幾個方便讓我展開論述的個案（我的預設是，有的作品具備說明問題的潛在特性）來討論馬華現代主義小說自身的時間吊詭。

空午——從宋子衡到菊凡

溫任平在《馬華現代文學的意義和未來發展》這篇論文里指陳的宋子衡小說的特色值得稍做注意，故不嫌冗長引出來——

他喜用意識流的手法去捕捉小說中人物的心態，用象征技巧來“融景入情”。他的小說充滿了各種沖突，理智與感情的沖突，生與死的沖突，個人良知與社會規范的沖突，這些沖突成了宋子衡小說的特色。從這些特色中，我們肯定他是個道德感極重的作家。他關懷人在各種荒謬而不可測知的情境或危機中的反應，人在面對突然蒞臨的“命運際遇”會作出一些什么抉擇。宋子衡不斷“考驗”他筆下的人物，使他們活在“道德緊張”里，逼使他們隨著環境的變遷而作出相對的適應，這些，我們看到這些人物在小說里成長，覺得出來他們是有生命的。［92］

不可謂不推崇備至。而從這篇講詞的腳注，可以發現針對的其實只是薄薄的《宋子衡短篇》（棕櫚出版社，1972）。如果你仔細去讀一讀《宋子衡短篇》，你可能會懷疑溫任平的贊詞稱頌的對象會不會是那個寫《包法利夫人》的福樓拜，《兒子與情人》的勞倫斯，或寫《臺北人》的白先勇⑨；如果從比較長時段的文學史來看“不論是就宋子衡寫作的歷程，還是和比他稍晚出版集子的那些作者如菊凡、溫祥英”，你可能會懷疑宋子衡可能根本就不是什么現代主義者。

雖然在溫任平的論斷數年后，溫的弟子謝川成（謝成，1958-）在《略論馬華現代短篇小說的題材與表現》⑩還是襲用溫的評語，雖然他也注意到宋子衡的小說的弱點是“作者本身太過參與小說故事的發展，往往太過明顯的‘現身說法’，過度拉近了作者與小說中人物之間的距離，因而破壞了客觀的效果。”［91］宋子衡的小說的這些弱點（及其他謝文未道及的，其文字及敘事技巧也欠佳。敘事技巧方面，溫祥英早就針對個案毫不客氣的指出過?），其實非常醒目的一直貫串到他最后一部小說集《表嫂的眼神》（燧人氏，2013）。

但宋子衡在文學史上的評價應該是被溫任平那篇論文定調了的，雖然天狼星詩社成員早在那演講的五年前的1973年即在《蕉風》“宋子衡短篇小說評論專輯”發表他們研讀《宋子衡短篇》的成果，溫任平這段文大體摡括了天狼星詩社對現代小說的尺度的理解。溫任平的論文除了“用意識流的手法”和“用象征技巧來‘融景入情’”、“小說人物不是‘扁平人物’”這三點外，對宋子衡的小說技巧沒有多著墨，勾勒最多的其實是小說的主題，這是非常奇怪的。尤為關鍵的是，現代主義者對文字和敘述形式近乎偏執的要求，那種不顧一切的實驗精神，在宋子衡的小說里其實看不到——牧羚奴倒是標準得多，而溫祥英關于寫作的漫長的痛苦告白也多涉及此。

為什么溫任平和他的弟子們對現代主義小說的論述都如此明顯的偏斜呢？原因不外乎，一、他們對現代主義小說其實了解得不多；二，他們不喜歡那些公認的現代主義小說的幾個標尺，譬如《現代文學》和《蕉風》都引介過的，福樓拜、卡夫卡、喬伊斯、福克納；那是因為，三，他們對現代主義的實驗精神持保留態度；四，那是因為他們接受的現代主義是被民國—臺灣以“中國性”之網過濾過的。經那認知框架過濾之后，就不會偏好七等生而只能傾向白先勇，不好洛夫而偏愛余光中。天狼星對漂亮的中文有著先天的偏好，有選擇性的親緣性，這限制了他們對現代主義的理解。

話雖如此，宋子衡的文字相當一般，以溫任平能欣賞魯莽散文的不凡鑒賞力，不致看不出來吧？

更有趣的是，謝川成《略論馬華現代短篇小說的題材與表現》同時“略論”了菊凡（游亞皋，1939—）的小說，但真的非常簡略，而且語帶輕蔑，解釋說他不討論菊凡小說的技巧的原因在于“菊凡小說的技巧還相當生澀。因為技巧生澀，在情節發展上就不能控制自如。他的故事，平凡，簡單，也缺乏獨創性。他寫現實生活，往往流于浮泛，刻劃不夠深入。”［94］菊凡的同代人、好友溫祥英（溫國生，1940—）也如此毫不客氣的批評他的第一本小說集：

我認為菊凡是失敗的。他所表現的現實面，是浮面的，不透澈的，也沒有什么深入的洞悉。他給我的印象是：他先有一個概念，然后才從現實中擠取一鱗半爪來支持他的觀點，以致他的小說布局非常散漫，處處露出匠痕，沒有張力。?

溫祥英勇于自我批評（見其1974年的《更深入自己》?，1984年的《溫祥英訪談》?及《半閑文藝》第三輯“自彈自唱”諸文），但對同儕的批評也相當苛刻（見《半閑文藝》第一、二輯諸文評），我覺得溫謝的批評都是不公平的。

就寫作人的第一本小說而言，《暮色中》（棕櫚出版社，1978）其實比《宋子衡短篇》出色得多，它的實驗精神并不亞于《溫祥英短篇》（棕櫚出版社，1974），集子中的小說篇幅都不長（宋、溫的也都不長，溫對宋的小說也沒有好評），但菊凡小說中的意識流其實用得比宋子衡的小說更為頻繁也更為流暢（諸如《空午》、《羊齒類盆栽》、《頒獎日》、《老人與狗》、《鐵軌》、《虎牙》、《浮尸》），文字比宋、溫都來得細致，也不乏“用象征技巧來‘融景入情’”。為什么會被批評為技巧“相當生澀”，那不是我能了解的事，就像我不能理解為什么溫謝師徒會那么推許宋子衡。

以下試從《暮色中》挑兩篇我認為最有代表性的來談談。

就以被溫祥英批評“工業問題沒有深入討論”的《暮色中》為例，短短四頁兩千來字的篇幅，怎么可能去“深入探討工業問題”？那未免太強人所難了。作者顯然志不在此。菊凡用了抒情詩極簡主義的技巧，在很小的空間內，很少的人物，很少的文字，幾乎沒有情節可言。

一塊政府的空地，母子二人占用了種植，成了“我和母親依賴著過活的菜園”，但政府即將收回。故事里的父親車禍過世，八九年來，母女二人相依為命，靠那塊地種菜過日子。然而政府把它批給了別人建工廠，因而牽動了這一家孤苦無依的人的生活。三個月前接到通知時的那個黃昏，食不下咽的母親“把飯碗丟下”，對女兒說，“阿妹，你得去找份工作了。”但又不舍得讓她離開家，于是母女合力種菜、賣菜維生。在父親故后那昏暗的日子里，“幾年來，我和母親把大部分的時光，消磨在這塊小菜園里，好像處身在無人的深山。今天，是我們收割最后一點的菜了。”“明天開始，我們將不再踏上這些黑土。”《暮色中》中的“暮色”指的正是母女倆和那塊土地告別的最后的黃昏。因此是個無限悲涼無比沉重的暮色。

“哪里還可找到如此一塊地？”

暮色中，母親如一樽古老的泥像。

不動聲色的文字，哀而不傷，令人想起他的晚輩方路文字溫度調節得最好的時候。小說結以女兒跟著母親摸黑“走在彎彎曲曲的小徑上”，充滿象征意味。路難行，女兒緊緊跟著母親，女兒依偎的心意溫暖、降低了那股黑夜般的絕望感。這小說沒有張力嗎？當然不會，全篇是用相互兩種對抗的情緒“如：擔憂未來/相濡以沫的決心”讓它隱伏下去，非常含蓄，讀太快就忽略了。

謝川成在前引論文的最后一節以說教的口吻告訴讀者：

短篇小說不應僅僅表現生活的片斷經驗或表面的現象……必須從片斷生活經驗著手，然后盡量在數千字里面，象征出完整的人生經驗。……短篇小說的特質也在于用簡潔的文字去表達深刻的旨意，一如現代詩那樣。?

然而，《暮色中》不正是個近在眼前的出色例子嗎？它不正是首簡潔的現代抒情詩？這怎么會“技巧生澀”呢？顯然，謝川成還是用“情節發展”的傳統觀點來看小說，比他的視野走得更遠的就看不到了。

菊凡這批小說在最好的情況下，情節正是極簡的。

再舉一例。集子的第一篇，《空午》。

也是極簡主義。單一角色的內心獨白。單一空間。父亡，哥哥們離家，母女相依為命，十一歲渴望父愛的女孩，獨自守候家屋的午后，意識流里交雜著想去父親般的老師家做功課的心聲，期盼沐浴那摻雜了自己也弄不清楚是否混雜著情欲的父愛，及母親的擔憂“……你老師會不會是個心理變態的人呢？你老師會不會對你別有居心呢？”之間。這是篇相當出色的心理小說，運用尋常的事物來寫少女的寂寞無聊和情竇初開。第一大段文字就相當有力地勾勒全局：

屋子里面是空空洞洞的，幾株陽光，直挺挺地從屋頂的破洞中穿進來，插在破了許多窟窿的地上。很寬大的廳前，墻上掛著那個又古舊又被蛀蟲吃得存下個空殼的掛鐘，只要稍一震動，它便會分尸地落下來。它早不知在哪一個日子里死去了。像個木乃伊。長針和短針也松落地垂直地指著6字。左邊的墻上掛著已褪了色的照片，灰塵早已把它們掩蓋了，使玻璃底下的人像，永遠無法笑得自然、活潑。雖然這樣，可是凌凌卻還可以辨得出那是已作古三年的爸爸；那個為了養家而成天在七英里外替人除草的媽媽；那個去年跟女人私奔了的哥哥；另一個是在遠地工作的二哥；最后一個是她自己。一個白天除了上學，下午回來沒有大人照顧的女孩子凌凌，今年才十一歲。

幾株陽光是六零年代以來臺灣典型的現代詩修辭，這起手勢，現代主義者們怎會認不得？陽光像幾株樹，從屋頂的破洞穿進來，“插在破了許多窟窿的地上”，那屋頂和地板上的洞好像是被它們插出來的。這是明喻，也是象征，這是個上下都破了洞的家。但這第一個句子沒有出現樹這個字，只用量詞幾株；植物本性向陽，而陽光畢竟是透明的，虛空的存在。它原該是希望，但那樣的希望卻來得詭異——“插在”。因此它象征了后文女主人公心底呼喚的愛與希望之飄渺。我們可以想象那空間的氤氳迷離，暗塵浮動。陽光會隨時間偏斜，它不是真的植在那兒，它的功能毋寧是更其突顯了大廳的空洞寂寥。

墻上掛著的剩下空殼的掛鐘，“像個木乃伊”，它還在，可見，但不過是死去的時間的尸骸，暗示了家變后女孩置身的“時間與存在”。這段文字原書七行，寫陽光、破洞與時間花去三行；其他四行寫一張照片，透過女孩的眼睛，寫父亡后這個家的崩解離散。簡言之，就用那樣的一張照片，概括出所有實際上沒有出場的人物各自的“存在與時間”。他們都離去了，只有女孩獨自被剩下來，尤其在那每一個心里交戰的下午。她的空洞時間因無聊與寂寞而膨脹、放大而布滿整個畫面。

接下來的一段，寫我們都很熟悉的老屋子的聲音：“照片背后，傳來嘰嘰喳喳的壁虎叫聲。屋梁上和柱子中，也傳出嘠嘠嘠的蛀蟲聲，單調而煩燥。”它們的無序替代了定時器有序的響動。

但更關鍵是下段，風吹過，果實成熟了。中文的讀者都熟悉風的古老象征“風馬牛不相及的風，春情；風者，動也”，也知道果實成熟隱喻什么“禁果”，因此也可以感受到“我要留給老師吃”這句單純的誓言式的話語可怕的暗示。

其次，科學亦有自身的價值取向和精神追求。科學的精神追求主要體現在對于真理和人類福祉追求。科學本質上是不斷探索真理的過程，這主要體現在科學家對于真理的追求和捍衛。比如，布魯諾為了堅持日心說，寧愿被燒死，也要捍衛真理，便是對科學家追求真理的最好證明。真正的科學還關心人類的福祉。

屋外風吹過了，后門那棵紅毛丹樹，嘩啦嘩啦地搖蕩。像是魔鬼從那邊跨過似的，令人聽了心悸。樹上的紅毛丹，紅得發紫了。可是凌凌打不開胃口去嘗它。我要留給老師吃。她對自己說。那棵番石榴，風過處，噼噼啪啪地跌落滿地。要是老師來我家，我便要把那些青的，粹“脆”的，采給他。

作者用自由間接文體進出女主人公的心緒，老練的藉用生活里的尋常事物“情景交融”。我們不知道那個“牽著她的小手說：你就做我女兒吧”的男老師幾歲，總之是可以做她父親的年歲，說不定相當老。小說接著就用老公雞做暗示：

一只尾巴脫盡了羽毛的老公雞，悠閑地啄食地上那個熟得發出臭味來的大木瓜。木瓜雖便宜，可是富有營養，老師最喜歡吃的。木瓜樹上還有兩粒熟了一半的大木瓜，應留給老師，凌凌對自己說。

她想去請老師來，“叫他陪我玩到傍晚。可是，媽卻不準我去老師的家。”當她想到母親懷疑她的老師“是不是個色……”，那只老公雞即“無緣無故地咕嚕了聲”，好像在抗議，打斷了她的思緒。那形象有幾分邪惡，是負面的暗示。最后她決定出門時，“那只禿身的公雞，又無緣無故地喔喔啼啼起來。”好像響起勝利的號角。這是相當老練的技巧。

整篇小說的沖突是心里的，并不在外部；母親的叮嚀“內”和公雞的叫聲“外”從頭響到尾，我們知道這女孩“個子長得比年齡要大得多”，多半已開始發育“木瓜是不是暗示她胸部的發育呢？”。母親叮囑“不要讓老師摸觸你的身體”，舉了其他人家女兒被拐走的種種經歷，有的“給人騙到膠林去亂來”。但女孩不知道“怎樣亂來”，她沒什么性知識；我們也知道老師摸過她的頭，拍過她的背，讓她覺得很幸福。她一直掙扎于母親的禁令與老師的誘引（老師說：“你可以每天三點過后，帶書包來我家，做完功課，我就給你聽唱片，看電視。”）之間。最后導向一個行動，離開那空屋。一個可能的冒險。女孩的心聲可謂驚心動魄：

……我不管，我要去，我要給他做女兒，我要把后門所有的果子都送給他。老師是個好人。長大后，我要結婚給他。我喜歡他。我一定要去找他玩。

“結婚給他”是有力的生澀，有一股悲涼的童稚感。女孩對成人的世界并不了解，但連串的“給他”的決心，卻傳達了一種悲劇感——如果她老師真如她母親所料，如果真如小說中老公雞的暗示，可能就是個《洛麗塔》式的陰慘的故事了。簡言之，這是個《洛麗塔》式的故事之前的故事，菊凡以極微小的篇幅寫了個出色的心理劇。那是個好像什么事情都沒有發生的空午。小說最后，正因為留白讓它意味深長（相較之下，也是寫師生情愫的《羊齒類盆栽》就遜色多了）。

回頭看溫祥英的《盲人摸象》的批評。關于《空午》這篇小說，竟然只做了“內容分析”，沒有討論“怎么寫”。雖然花了三百多字（這篇小說只有二千多字），把故事內容重新講一遍，得出的結論竟然是——“《空午》中的現實，就是：生活使人無暇照顧自己的子女，社會卻使人對別人失去信心。”?這樣的論述，還真有“盲人摸象”的意味。《暮色中》的《頒獎日》、《老人與狗》、《鐵軌》、《女人》等也都是佳作，就不一一仔細分析了。在起點上，這其實不是《宋子衡短篇》所能企及的。

像《空午》（1969）這樣的“更重視內在的心理的實況”的標準現代主義小說?，為什么會被視而不見數十年呢？如果我們以馬華現代主義為敘事主體，是不是也可以說，對宋子衡的過度評價，對《暮色中》的漠視，是種精神上的空午？

不是小說中的那種心理掙扎，而就是個空洞衰敗的大廳，下午時分，人都走光了，時間釘死在墻面上。

墻上的嘴——關于牧羚奴

月非法

渡過

小巷

使內臟內旋

——牧羚奴《粗月》

但那墻面上，原本有一張嘴。

文學史的空午狀態，部分原因或許在于，1965年隨著新加坡被迫獨立，有國籍的新華文學憑空誕生，六七零年代星馬最有才華也最早熟的現代主義者，在那時代顯得鶴立雞群的牧羚奴［陳瑞獻1943］被隨同新加坡切割出去。即便他比宋、溫、菊還小上幾歲，但對現代文學的理解更全面，也更早掌握現代小說的奧義。1969年“是年，新馬分離的傷口還是新鮮的，也是大馬種族政治新創口五一三事件發生之年；比陳瑞獻小四歲的李永平離開婆羅洲赴臺已兩年，寫下第一批現代主義小說”以二十六歲之齡出版的《牧羚奴小說集》（新加坡：五月出版社，1969）就已經是相當成熟的現代主義小說了，這部小說的出版比《宋子衡短篇》還早三年，但新加坡已經是另一個國度了。

比他小一歲的同代人溫任平，當然沒有忽略陳瑞獻這最強勁的同代人，《馬華現代文學的意義和未來發展》談馬華現代小說，第一個名字就是牧羚奴。“他的怪異的文字的運用，以及新奇的句法結構可說震撼了新馬兩地的文壇。牧羚奴的大膽新穎，充分表現了現代主義的創新及實驗精神。”［91］也提到牧羚奴小說對底層的人的關注，處理方式且迥異于當道程序化的寫實主義，引起注目與爭議。梁明廣也提到，1967年7月牧羚奴的中篇《平安夜》在新加坡《南洋商報·文藝副刊》刊出時，震驚文壇?。《牧羚奴小說集》的出版?，對新加坡被切除還來不及反應的馬來半島文青，應該也很震撼吧。小說重新成為小說。文學重新自我文學化。現代主義小說的若干標準技術，意識流/內心獨白，壓縮、拼貼，不標點的長段，象征隱喻的頻繁調度等，在《牧羚奴小說集》都是家常便飯；而偏好以底層的人（幫派份子、畸零人、殘障人士、工人、小販等）為主人公，仿佛可以聽到方天《爛泥河的嗚咽》的更激進的回聲，和那宣稱“為人民而文學”氣勢如洪的程序化的左翼文學的直接碰撞，就像《平安夜》里那場幫派人物肚破腸流的械斗。

我的意圖不是全面評估陳瑞獻的業績（這早就有人做了，見方桂香《巨匠陳瑞獻》），我更感興趣的毋寧是在他的年代，陳瑞獻在現代小說之路上已經走了多遠。有的作品非常適宜幫助說明。牧羚奴發表于1971年9月《蕉風》224期“牧羚奴作品專號”的《墻上的嘴》可能是陳瑞獻小說最怪也最為暴虐，收進《陳瑞獻選集》時改題為《水獺行》，感覺其實不如《墻上的嘴》那般有股超現實主義的恐怖詩意?。

故事是牧羚奴偏好的社會底層人物，江湖人物，走私、販賣人口的海賊。小說的主人公“有一對殺氣很重的眼睛”，行事和思路都怪異。故事的舞臺是海上圈魚的奎籠，因此隨著潮水漂漂蕩蕩的，本身就帶著超現實感。兼之明月在天，敘事場景快速切換不同的時空，以致敘事有時感覺像是現代詩式的偽敘事。故事的線索撲索迷離，很多細節的上下文不是很清楚，包括那女孩是怎么死的？那賣洋蔥的女人是誰（他的情婦？）那幾個老人是誰？里頭糾葛的男女關系是怎么回事——岳母與海賊女婿的單向畸戀？

但故事也許不是最重要的，而是這小說在表達層面上處處展現一種現代詩的語言強度，畫面感極強，流淌著達達主義以來的詭麗色調。小說第一句“三個裸女在洗澡”，一幅裸女圖，“浴室沒有門，也沒有頂蓋。”因此那男人可以從高處往下，一覽無余地俯視那幅活色生香的裸女圖。“有一口井，他的頸上爬滿苔蘚。”如此寫男人在井中的倒影，甚至可以感受到水面的微瀾。“有一口井，井中沒有他的倒影，他的倒影在海面上，隨波浪到處搖動。”一個鏡頭切換，由昔而今，由陸上而海上。他過去戀慕女人，而今販賣（“瓦形鋅板凹入的部分，每一個空隙都藏著個蠕動的女人。”）其中一個女人曾讓他“心在黃綿綿的香料中長出八根赤紅的足爪”，“他的每一根斷掉的微血管管口都冒著瘴氣”他好像是什么超現實的異形怪物，畫面色彩強烈而具動感。諸如此類的，都可以看到這篇小說在表達層面上的強化，創造出意象本身的張力。

“三個裸女在洗澡”那場景在時間中逐漸壞毀；或許這是篇“三個女人和一個男人”的故事。少時曾經有過情愫的女孩不明不白死去——多半是被強暴殺害的，他似乎（這篇小說的景象常是幻覺，或想象）目擊兇案。但我們看這段文字：

正當園丁俯身向那口井汲水之時，他倚在一枝發光的橫木上，俯首看她在黑暗中掙扎，他也記得當他抬頭向上望，那枝發光的橫木橫過她的下身，她正躺在他頭頂的空間微笑。

前三個句子和后三個句子在空間上顛倒，前三句，“他倚在一枝發光的橫木上”“俯首”，女孩在下方掙扎求生；后三句，“抬頭向上望”，女孩在上方，微笑。兩個場景其實是不同的時空景象，一實一虛，小說用“他也記得”來縫合。“那枝發光的橫木”像陳瑞獻紙刻常出現的漂浮物，“橫過她的下身”卻不提供支撐也不是穿過，純粹是意象的拼貼，純粹是位置的關系。那“發光的”自身成了光源。死去的少女有個關鍵的特點，一口年輕的好牙，“她有非常清潔的牙齒，這是重要的，因為她死后牙齒不會腐爛。”那象征她不再受時間腐蝕的青春美好，那一口好牙，成了他回憶中的收藏。作為對比，他的情婦滿嘴爛牙，發臭、衰老——小說晦澀的原因之一在于，空間場景不是那么有序的切換。“有一對殺氣很重的眼睛”的他似是黑道老大、曾經是軍人，上岸時是某個廟的當家神棍；指稱也在切換，這個“他”偷情時忽而變成“那個騙子”（“褲袋里的手槍”維持著他的同一性）那偷情的場景也很怪——比十多年后臺灣“本土現代主義”中最怪最愛寫性的的舞鶴還怪。譬如這么一段，寫他們的交歡——于他竟如同苦刑（好像在為女尸提供性服務）——因女人滿嘴爛牙，嚴重口臭：

他抗拒著尸臭的襲擊，不停念著禱詞，希望自己不曾誕生，不曾被紀錄，不曾跟別人說出名姓，也不曾跟任何個體接觸或認識。

何苦如此？小說下一段方補出他們的偶遇。廟會后女子在幻覺的襲擊下（看到白衣女鬼），突發羊癲瘋（民間一般都會認為是中邪），翻白眼、口吐白泡、四肢緊縮，為防止她咬斷舌頭，“他趕緊將食指和中指硬塞入她口中。一陣抽搐過后，她的雙腳開始亂踢，她的雙拳在他臉上亂搥，她的牙齒深深陷入他的指肉里。”被咬得刻骨銘心，肉爛淌血。這是極不尋常的“肌膚之親”，和牙齒直接相關，意象上和前文的聯系相當緊密。從中文小說的整體來看，這種頹廢和暴虐在八、九零年代的舞鶴和黃碧云的某些小說那里看到類似的操作，只不過后者還同時前景化了方言，牧羚奴的方言運用相當審慎節制。

作者接著出色地寫了七段月色推移（月色在小說里扮演了重要角色）、極富詩意，藉以帶過敘事，從草葉到針車、餅干店的桌上、“一把吊在黑房的三弦琴的琴弦上”、“繡鳳枕上及一滴溫暖的血”、“月照在一片柚木上，一個雕工正在創作這世上第一張木刻報紙。”這細節仿佛標指出小說的歷史坐標，那是1815年，傳教士在馬六甲創辦的《察世俗每月統紀傳》（但月亮也可能說謊，從后文看“有快艇”這應是《舊時月色》）。月光接著照過那“三個裸女洗澡”的露天浴室，經過這一番時空漫游后，把主人公帶回海上奎籠，他的家。被問及手上的傷口時，他回以“被狗咬的”。接著小說以抒情的筆調寫了菜姑和她女兒之間煥發著香氣的母女關系，及其終破滅（菜姑偷窺女兒女婿歡愛）。然后發生一場異樣的海上火并，大爆炸，及菜姑對家人執行的連串殘酷而不可思議的善后處決。男主人公最終為自身引燃的大火所噬，毛發被燒光、衣服被焚盡，光溜溜像一只水獺游向菜姑的快艇。

小說這時轉向另一種詭異的愛戀關系——好像是對張愛玲《金鎖記》的一個怪異的回應，就像《金鎖記》里曹七巧之戀慕他的風流小叔。“菜姑想，他是美的，他變成一件破爛的衣服之時，才是真正屬于她的東西。他的頭顱沉重地吊在艇外。”奄奄一息的海賊頭子，成了心思叵測的老女人的獵物。

小說的最后幾頁好像是幕獨立的戲劇，怪異的“人瑞喜劇”。小說一開始時那三個裸女的浴室換成了一男一女兩個人瑞在洗浴，敘事中有一句說明：“是兩副在時間的倉庫中唯一僅存的皮骨的精英”，侍候的“年輕人”六十五歲，老女傭大著肚腩，好像捷克的木偶劇。語言退化、破碎成單詞。但在這怪異劇場的行進中，不斷穿插的是“他的頭顱沉重地吊在艇外”，總計重復了六回，像是在倒數計時。可以說，這里頭有兩種不同的時間，一個是垂死的時間，一個是幸存但卻衰老、綿延的時間。也許寓示了華文文學的現代主義時間。后一種時間可能是前者的回光返照的幻視。

《墻上的嘴》最后的結尾是這樣的，一幕出色的超現實主義景觀——我們甚至可以辨識出某個層面的駱以軍（這篇小說寫于1971年9月，駱和我都還只四歲，賀淑芳一歲）：

他的頭顱沉重地吊在艇外。他似乎嗅到薄薄的花露水的香味。他睜開眼睛，看到一只手，從一口井中抓出一個胎盤未脫的血淋淋的嬰兒，放在月球的表面上。菜姑看到海盜的眼睛鼻孔嘴巴和耳朵流出一種暗色的液體，液體流過他的臉，滴入波平如鏡的海中，激起一圈圈令她心醉的漣漪。

那口井，即是小說一開始那口“青苔蓋滿井緣”，供給裸女洗澡水，象征意義之起源的井。“一個胎盤未脫的血淋淋的嬰兒，放在月球的表面上”，那嬰兒我把它看做是時差的孩子，它象征著一種復返的現代主義的重寫（重新獲得時間）的可能性，誕生于上一代的垂死時間中。雖則它也像是牧羚奴現代主義小說自身的寫照，詭麗而荒涼。他是孤獨的，在他的時代，猶如獨自漫步在沙漠般荒涼的月球表面。

身為現代主義者，牧羚奴小說整體地避開了歷史的向度（一如十多年后李永平的《吉陵春秋》），沒有就歷史本身進行思考。但或許那就像賀淑芳的《創世紀》思考的是文學自身的存在與時間。

時差——冷藏的世界（在馬，留臺，轉向）

溫祥英的《溫祥英短篇》（棕櫚，1974）比菊凡《暮色中》（1978）早出版四年，比《宋子衡短篇》晚兩年。關于溫的小說，張錦忠有一番推許的論斷，“集子里頭的《瑪格烈》、《冷藏著的世界》、《憑窗》與《人生就是這樣的嗎？》卻頗為可觀，可視為馬華現代主義的代表文件，尤其《冷藏著的世界》與《人生就是這樣的嗎？》二文，堪稱經典之作。”?但那稱許，也是在書出版三十多年后的事了。

《溫祥英短篇》出版后兩年，比溫小七歲的李永平的《拉子婦》在臺北出版（華新，1976），集子中的《支那人——圍城的母親》、《黑鴉與太陽》、《死城》這些發表于七十年代初期的短篇小說，都是相當成熟優秀的現代主義小說，文字和敘事技術都考究，篇幅普遍也比溫、菊的稍長一些。

早逝的商晚筠（黃綠綠1952-1995）的《癡女阿蓮》雖只比《拉子婦》晚一年出版（聯經，1977），卻已是相當標準的鄉土文學了。不見現代主義的自我懷疑或形式的實驗，可以視為是在臺灣現場受鄉土文學思潮沖擊的直接回應。集子中諸如《癡女阿蓮》、《戲班子》、《木板屋的印度人》、《林容伯來晚餐》連題目都是相當典型的鄉土文學，技術上也比宋子衡那些同樣寫于七十年代的鄉土之作成熟得多（《冷場》蕉風，1991，作者在《序》中說，《冷場》原該由棕櫚出版社出版于1980，因故拖到1991）。這些書寫時間，都包含在前引溫任平文章里程化的馬華現代主義時間內。然而每個個體都有自己的生命時間，因此每個人都得面對他自己的時差。

七十年代中葉后，在新加坡的陳瑞獻早已把重心朝向油畫和書法；同為《蕉風》編輯也曾有一些現代主義文學實驗的李蒼，1967年留臺之后漸離創作的航道；梅淑貞八十年代后也淡出創作，小說實驗終未成帙。小黑也做了“現實”轉向。張錦忠的同齡人張貴興，年輕時曾以紀小如等筆名在《蕉風》發表一些極富現代感的短篇，1967年赴臺留學后，在文學獎的擂臺屢獲肯定，漸漸走出一條自己的傳奇之路，文字華美，但其實寫作的態度也不是那么的“現代主義”。

如果說李永平的現代主義真正的成熟是在1986年的《吉陵春秋》（洪范，1986），那是因為他更超越了之前的自己（技術更好，但作品本身是否“更好”，還很難說）。同年，菊凡的《落雨的日子》（棕櫚出版社，1986）已經遠離現代主義的探索了（《暮色中》的探索不被祝福只怕脫離不了干系）。不斷自我懷疑自我批評、充斥著挫折感，不斷重寫自己的溫祥英，也要到2005、2006年方生產出自己更純粹的精品如《唔知羞》、《清教徒》（均收入溫的新舊作品合集《清教徒》，有人，2009）?；雖然《溫祥英短篇》出版后的三十年間，他也零星發表了些小說，不斷地“更深入自己”。洪泉繼續埋頭他的現代主義探索，成續如何還有待評估?。

在學術上重新整理馬華現代主義論述的張錦忠，他的前身，位處于前引溫任平文章里程化的馬華現代主義時間暮色中的張瑞星，《白鳥之幻》（人間出版社，1982）是他文青時代的代表作。該書出版后三十年間，小說偶有作，但和年輕時一樣不甚經意，沒有現代主義者的刻苦自勵，沒有野心。身為敏感于時間流逝的寫作人，曾在《蕉風》多次談論、引介波赫士這位處理時間迷宮的阿根挺大師的張錦忠，一樣得面對自身的時差。那個偶然重返的寫作時間，總好像帶著什么秘密。

重寫——有情波動（時間的秘密）

午后

細雨如墜鳥

雪下有晴波動

佇立窗前

無言

終于說：那不是晴

是情

寫這首刊于《蕉風》400期（1987年2月號）的小詩《歲末小詩：有情波動》時，張錦忠應該是在南臺灣高雄西子灣攻讀碩士學位了。“細雨如墜鳥”，那“細雨”似乎未免太大了些，興許是冰雹。但或許那墜鳥是細雨造成的幻覺。

張錦忠被論者稱許頗有七等生風味的少作《白鳥之幻》即多鳥喻，《白鳥之幻》“我要把所有的人都變成白鳥要所有的鳥都在天空飛翔”，“我期待著，白鳥一定會出現，我一定要變成白鳥。”［13］看來并不是白鳥之幻，而是白鳥之誓。也許是把七等生的白馬轉喻成白鳥了。那單純的夢想，以童稚之眼，把華小生白色上衣轉變成羽翼，以逃避苦悶的“最底層課室”的上學日子。

《十三藍鳥與秦沫》既是科幻神游，也是后設小說。小說中寫道，“人們在秦沫的遺稿中發現這篇題為《十三藍鳥與秦沫》的科幻小說。”［18］也提到這作者“出版過一本結構主義的評論集”。其時“文未標記1979/2，1982/2”即便在臺灣，結構主義也才剛開始。因此它似乎是未來的時間指標。更關鍵的是秦沫在筆記本上的遺稿：“我寧可寫一部現代版的‘唐·吉訶德’也不愿寫科幻小說。”

最后他這么寫：“但我的‘唐·吉訶德’是無形的。我必須留下一篇觸目可見的東西。”［18］

文中也提到波赫士。而這兩句話正是模仿自波赫士的（《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾）。波赫士這篇不可思議的小說中的那個作者梅納爾，“不想創造另一個吉訶德——這樣做容易得很——而是創造正宗的”吉訶德”。他從未打算機械地照搬原型，他不想模仿。他值得贊揚的壯志是寫出一些同塞萬提斯逐字逐句不謀而合的篇章。”?怎么可能重寫出一部與已有之書一模一樣的書？因此小說中才會說“但我的‘唐·吉訶德’是無形的。”

而（《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾）這篇微妙的小說其實是在談閱讀。探尋文學寫作的神秘可能性的波赫士，在結構主義的時代方在法國走紅，被潛在文學集團視為宗師。

曾在《蕉風》多次談論、引介波赫士的張錦忠，對波赫士的戲法顯然非常著迷，那些年他當然也憑著自學讀了很多書。《白鳥之幻》幾乎每篇小說都涉及外國文學作品。那對都市明顯有疏離感的，略帶憂傷的小說的主人公總會談到閱讀，甚至談到寫作。諸如《花月》的《荒原》（艾略特）、《離者》的《康同的歸來》（王敬義）、《殺人者》（海明威），《山鳥、鼠鹿、鱷魚》的《十三種看鳥的方式》（《看黑鳥的十三種方式》Thirteen Ways of Looking at a Blackbird，By Wallace Stevens），或《浮沙和水和浮沙》之于《我愛黑眼珠》（七等生）……因此《白鳥之幻》也可說是文學的自我指涉之書，多篇都帶有后設的色彩——簡言之，處身馬華現代主義“懷疑時期”斜陽里的張瑞星，他的懷疑不是導向鄉土文學，而是朝向寫作自身——那種種形式技巧，即后來被炒得很廉價的所謂的后現代。那樣的懷疑，可能會導向寫作之不可能；因為原樣重寫《堂吉訶德》（或任何既有的文學作品）畢竟是不可能的。換言之，張錦忠雖然是個現代主義者，但他的小說其實不那么現代主義。少了現代主義的那股執著和虔誠，那股對文學自身的狂暴的意志?，更偏向后現代的嬉戲——他的時間超前了。

1985年3月，錦忠在蕉風382期發表了篇全由囈語互文組成的《雙城〈初稿〉》（錦忠說是他的“最后的現代主義文本”），“‘說什么？’沒說什么”［6，8］，“文字是城中唯一的游戲”，“我，寫小說的人放逐了我。”［7］。小小的文字游戲，好像說了什么，卻又什么也沒說，懶得說，就結束了。令人讀了既挫折又絕望。

三年后，張錦忠發表了篇向波赫士致意的短文《書寫的人與無盡的書寫》，談到《十三藍鳥與秦沫》之被波赫士《夢虎記》幽靈般的預先進駐，憂傷地寫道：“……他的書寫，終究是虛妄之舉，終究只是一種重復行為；他的正文，不外是場啞劇，演出時沒想到竟是在提前搬演千里外的意象幻影。”?其實沒那么悲觀，這問題受波赫士影響更深的艾柯有過一番精彩的解套。由于埃科本身知識非常淵博，熟諳多種歐洲語言，是中世紀專家；故而能夠掌握波赫士小說里神秘知識的中世紀根源，能夠在源頭處與波赫士對話，就不會畏懼影響的幽靈效應——甚至強悍地轉而影響波赫士作品的解釋。?但錦忠《雙城〈初稿〉》那樣的無限返回的自我指涉的寫作，看似開放實而封閉，其實是一種時間耗盡的書寫。

2007年，因慶祝大馬建國五十年，張錦忠發表一篇重寫方天小說的小說《1957，大家一起猛得革》?。被“重寫”的，是方天寫于1956年3月的《一個大問題》。眼看馬來亞獨立“猛得革”在即，方天用問題小說的方式，讓馬來半島底層的唐人和馬來人閑聊，談談即將來臨的公民權問題、國籍問題。而《1957，大家一起猛得革》當然只能是篇后設小說，帶著些許游戲的意味。經對照可以發現，重寫版的內容本身并沒什么更動，錦忠只是讓方天小說的主人公增添五十年的歲數，因此都年過九十。但在這樣沒有展開細節的重寫里，那平添的歲數只能是空洞的五十年；如果展開細節，那漫長的一生也許將是一部膠風棕雨的長篇小說了。問題在于，錦忠沒有試圖把自己那五十年的經驗以現代主義的方式改頭換面地填補進去——最便利的大概即是以亞興伯孩子的視角，仰視父輩五十年來的風霜點滴?。

因此《1957》最關鍵的部分不是改寫的部分，而是那書寫者太過清醒的自我指涉——被壓扁——那時間問題：

到了2007年7月老者亞興伯快要九十歲了，他已將這個五十年前的大問題忘得一干二凈，雖然五十年后，時不時還有年輕的馬來斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山。這意味著小說無法繼續或收尾。他可以遺忘，可是身為作者，我不能忘記，我得繼續尋找1957的故事，從1956年，我出生那年，找起。對我而言，1957太遠又太近。……

小說家書寫五十年后，我閱讀這篇猛得革故事時，想起的不是小說家或猛得革，而是如何書寫一個和數字有關的遺忘的故事。然而，我所構思的故事無關亞興的大哉問。早在年輕的馬來斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山，遠在1964年新加坡7·21種族暴動，或1969年吉隆坡5·13慘案之前，香港南來小說家已用自己的身體回答了亞興早就遺忘的問題。小說家后來再度離散，從新加坡移居加拿大。許多年后，我所敘述的只是一篇和1957這個數字有關的小說，故事是這樣結束的：天邊的云霞照映得膠林一片火紅，老者亞興伯一手握著一枝原子筆，一手撥著算盤，在一本藍布封皮賬簿計算：2007-1957=50……2020-2007=13……2020-2007+50=63……2020-2007-1957=……

這仍然是個閱讀的故事，論述的故事，但“所敘述的只是一篇和1957這個數字有關的小說”似乎也嫌太輕了些。

誠然，《爛泥河的嗚咽》其實是“有國籍的馬華寫實主義”的典范文本之一，雖然作者并無馬來“西”亞國籍。這一事實成了《一個大問題》本身的標記。《一個大問題》所談論的問題在建國五六十年后，仍然是個難以解決的大問題，時間在遲延。

這遲延的時間被張錦忠這離鄉的現代主義者，以空洞的形式再度標記在作品里。但即便是他自身的故事，可能也沒辦法全盤硬塞進這小說既有的時間架構里。因為《一個大問題》的故事時間和書寫時間都有著報紙新聞般的精確：書寫完稿時間為1956年，即張錦忠這重寫者出生那年，但方天寫這篇小說時錦忠還沒出生（3月8日）——還在娘胎里受孕中（母親受孕還不足一個月，可能還沒演化到魚的階段）；另一個時間更有趣，小說的敘事時間。小說里有個細節，阿都拉對亞興伯說“明天是掛沙節”，掛沙節（Hari Raya Puasa），即穆斯林的開齋節（回歷十月一日）。經查，1956年的開齋節是公歷5月12日，因此小說中人物的對話在5月11日，錦忠在娘胎里大概剛滿個月。因回歷是純太陰歷（依月相周期來安排），“所以與以太陽歷為基準的公歷相比，每個伊斯蘭歷年約少11天，也因此齋月在公歷中的開始日期每年都會推前11天”［http://zh.wikipedia. org/wiki/］賴買丹月。在公歷里每年倒退11天，約33年回到原點，因此還有17年需倒數。

如果以錦忠重寫的50年時間遙隔來算，17× 11=187天，又再度倒退半年，2007年的開齋節落在10月13日［http://www.timeanddate.com/holidays/muslim/hari-raya-puasa-1］。如果小說的敘事時間還是依原始的敘事時間“開齋節前一天”來算，《1957》這篇“書寫一個和數字有關的遺忘的故事”就該落在10月13日。換言之，五十年的時差，斗轉星移，讓那對話的日子從獨立日前三個多月，擺蕩到獨立日后將近一個半月，已過了“慶祝大馬建國五十年”的時日（8月31日）。若真要較論“和數字有關的遺忘的故事”，真正發生重大變化的是這依陰晴圓缺計算的回教時間。但錦忠的小說顯然把這月之刻度的時間的秘密略過去了。那一天發生了什么事呢？馬來西亞愛國雞婆聯盟在臺北師大播放“用紀錄劇情片的方式來看513事件、ISA法令和茅草行動等議題。”的《大榴蓮》［http://kepomalaysia.blogspot.tw/search/label/The%20big%20durian］這也許是件微不足道的小事，但涉及的也都是馬來西亞的大問題。

重寫，難免會碰到小說自身的時差，與自身的“存在與時間”。顯然，錦忠沒有用現代主義式的認真去面對它，沒有試圖捕獲那時差神秘的文學意涵。那1956，也是《蕉風》創刊的次年。那年，南洋大學本科生正式上課。旅馬的韓素音出版了她極富現代感與后殖民意味的“馬共小說”長篇杰作——And the Rain my Drink；次年，1957，馬來亞建國，馬華寫實小說的里程碑《爛泥河的嗚咽》出版；白垚南下，左翼烽煙里文青們私下的現代主義文學已經開始，但“欽定”的“探索期”還要再等兩年。錦忠勾勒的現代主義的離散，當然早已悲涼地開始了，（1949、1950以來）那些不認同或不為中共認同的知識人喪亂南渡，流亡南洋的方天和韓素音深具文學自覺的寫作，當然也是一種現代主義。玫瑰不叫玫瑰依然芬芳，也依然是玫瑰。

關于重寫——文字，性別與時間（你驅魔的密語）

時間是微妙的。

《憤怒的回顧》回顧、總結它出版之前21年的馬華現代主義文學。在它出版21年后，馬華現代主義理應已耗盡了它自身時間的2011年，年逾不惑的賀淑芳在臺灣出版了她的第一本小說集《迷宮毯子》（寶瓶，2011）。

在某些方面——尤其是語言的晦澀上，她像是個遲到的現代主義者。拿她父輩的作家溫祥英來做參照特別能說明問題。我曾指出，在寫作上，她可能與溫同樣經歷語言的艱苦搏斗?，對文字的選擇有一種福樓拜式的敬虔；也可能和溫祥英一樣走著“更深入自己”的內在探索之路?，這也是相當典型的現代主義路徑。她也和溫一樣著重寫作的自我反思、自我指涉、自我懷疑。“這一點是溫任平論文界定的現代主義文學特性沒有涉及的”，但又不致掉入自我解構、自我取消的懸崖。

《迷宮毯子》中處處可見現代主義的步履刻痕，尤其是《創世紀》、《重寫筆記》、《迷宮毯子》、《消失的陸線》諸篇。這里只略談談《重寫筆記》和《創世紀》，以作為馬華現代主義時延的一個見證。

《重寫筆記》的女主人公，遇打搶而失落了筆電，里頭有為寫小說而做的筆記。看到這里，讀者可能辨識出后設小說討厭的氣味。但別急，那是自我指涉沒錯，但這小說有比制式后設小說對寫作這回事有更為深遠的思考。小說里主要有三個不同的舞臺，一是警局“遭劫，做筆錄——當然，筆錄也是一種寫作，原該是徹底寫實的，但我們將看到因為官僚、便宜行事造成了虛構”；另一是醫院，母親彌留之際，女兒與她長期的心理爭戰到了尾聲，日日以美麗的謊言在她耳畔為她送別；在無聊的等待中，她以鍵盤寫作，重寫失落的筆記。再則是她租住的“自己的房間”。

敘事就以獨白的方式往返于這三個場所，瑣碎的話語，警局的筆錄、失責的工作“沒按時交雜志社要求的訪問稿——那當然也是一種寫作”、思念一個離去的男人。煙霧，窗外的天橋，天橋下的流浪漢、……小說以這些瑣碎、日常、精確的細節，讓讀者以自身經驗去驗證，藉此讓讀者接受——這就是她那一段時間的生活。那重寫“同時是說——在瀕死者耳邊的訴說、對自己說”的時間，應是以母親的死亡為終端的。

這里的重寫，不是上一節那種針對現有文本的重寫，其實即是寫作本身。從柏拉圖的理念論來看，寫作也只能是對這世界的重寫。雖然這篇小說宣稱是對失落的筆記的重寫，在某種意義上，每個寫作的人都有一本失落的筆記。

為何重寫呢？為何寫作呢？

這小說的辯詞本身即是文學的，當她逐步增大語言的強度——展現一種華麗的福樓拜主義：

那十根手指還想去抓回飛走的線。那十根手指還想快速地敲打鍵盤。劈哩叭啦。每一根腳趾都晃在風里，當它們憤怒時，它們想要把上面的大腿和頭顱都敲在地上。當它們后悔時，它們就會蹙成一堆，使全身孔竅縮起來，使冰冷的空氣灌進心肺里，使肛門往內收縮，把身體由內往外翻過來，以便能狠狠拋掉體內的驚懼，以便使時間逆流，好讓水退回灑蓬，草回到泥里，糞便回到肛門里。［98］

寫作時手指如狂風暴雨，這段文字以極度夸張的語言刻畫寫作“打字”時身體的張力反應，好像那是場生死攸關的搏斗。最后用電影手法，《時間箭》式的敘述，讓時間逆流。

接著的一段同樣精彩，是延續的手指的舞蹈：

起初僅僅只是為了越過日歷上的柵欄。手指跳在鍵盤上只是為了填充空位。填塞那些等著鉛字的印刷機，但空白總是越填越多，因為手指的腦袋想要創造點東西來證明自己。手指頭上可以看見時間形成的沙丘。手指頭百無聊賴的敲打著鍵盤。時間沒有罐子可以儲藏。但手指被分配到一定額數的時間，用掉的時間總是得從那筆時間里扣除。直到每根手指都脫掉在鍵盤上。［98］

好像整個身體就只剩下手指。電影手法：拉近、特寫、放大，蒙太奇拼貼“時間的沙丘”，時間調慢——喻指的仍然是時間和寫作的問題。“直到每根手指都脫掉在鍵盤上”當然是極其夸張的電影手法——特寫、放大，定格。那雙手像玩具人偶的手那樣“因沒看到血”，終至脫線、手指掉下。

《迷宮毯子》里最狂暴、最現代主義的，當數《創世紀》，另一篇創作的寓言。《創世紀》以狂暴的語言展開，近乎瘋子的囈語，語言比其他篇更為晦澀也更有刺痛感，好像是由《重寫筆記》那瘋狂的手指打出來的。小說的主人公是被語言戳指的“你”，一個被剝奪一切、被排擠到剩下的世界、被囚禁、被強暴的瘋女“似乎在呼應女性主義的‘閣樓里的瘋女人’”，幾近一無所有，只剩下被傷害的身體，和寫作。然而這個“你”的寫作，用一種比文字更為古老的個人符號——涂鴉；它的意義非常原始——“驅魔”，推離敵人（“惡鬼肆虐，必須驅魔”），以建構自己的絕對唯我的世界（夏娃的，露西的）——它的載體也比紙更為古老——寫在這世界的表面：

“就在這條街上，把所有可以寫字的平面寫滿符咒。”

“洋洋灑灑地寫了整面墻壁。亂麻一樣的條紋。星狀花紋。打叉的線條。湊在一塊密密麻麻的線條。像毛蟲一樣扭曲攀爬。你驅魔的密語。

再也無須刪劃與涂改。寫在電話亭的遮雨板上，寫在紅色郵筒上面，寫在綠色垃圾桶蓋上。”［142］

好像在調侃董啟章高調的“為世界而寫”似的。這里的寫作是前文字、也是絕對個體的；它且是絕對女性的——它跑進肚子里，“那些線，那些點，在你的肚子里。變成一頭羊。”（138）——變成子宮，變成化育萬物的裂縫。這“瘋女”當然是女性寫作的內在自我的一個寓言，寫作既是重寫也是續寫——那些能指浮動，所指不定，因而意義含混；

“你幫她把沒寫完的繼續寫下去。……用只有自己懂得的密語寫字。每隔一段時間，那些密語就忘掉它們自己的意思。因為它們經常改變主意，……到后來，那些密語就開始意見不合，也不知道它們彼此在吵什么。”［136］

它可能會是所謂的瘋子的語言，或夏宇式的小鹿亂跳的言語。《創世紀》本身就是這樣的文本，語言破碎、意象漂浮，那個突如其來的“你”沒有身世，沒有國籍，沒有家人、朋友，絕對孤獨無依，只是個孤零零的女性第二人稱“你”。我們也不知道這個“你”和小說中的女性第三人稱的“她”之間的關系到底是怎樣的——

……她又來了。她自由自在地在每一樣事物的表面上奔竄。那些出奇光滑的墻壁。那層閃光的表皮。你知道她懷什么鬼胎。沒錯，她正在改變。她正在偷。偷別人的臉。也許它偷了你的密語。她變了。

那張肉色怪臉正在變化。

她的臉正在生長。首先只是長出一些細小的裂縫。裂縫慢慢擴大。

那些裂縫像眼睛。像嘴。像鼻子的洞口。它們也像別的東西。你所熟悉的，你的文字。

裂縫增加，橫七豎八的裂縫。那些星狀的條紋，那些分開的、或是銜接的、不規則的曲折線條，那些亂麻一樣的傷痕，你的密語飛到她臉上去了。像用美術刀割在桌上的花紋，像雜草，像毛蟲，密密麻麻地交織鋪開在那張臉上。［143-144］

這是對互文，以及“寫作源于日常生活片斷的變形重組”這些講法的小說式的重建。裂縫可以是傷口，也是這世界最原初的標記，最原初的區分性差異，漢字字形即起源于“錯畫”。它是最原初的痕跡，符號的胚胎，理論上可轉化為一切形象或文字。“你”和“她”應該是種鏡像關系“接下來一頁就出現了鏡子”，后者是前者對象后的形像“臉”。寫實主義認為再現的世界和真實世界之間是一種鏡子式的反映關系，但現代主義卻是破碎的鏡子里的鏡像。破鏡，或扭曲的鏡像，正是現代主義的藝術辯護——因現代主義者在能指上的強力運作，使得“反映”變得不可能。它“反映”的毋寧是絕對的個體性，絕對的內在性，“我”的瘋狂。從這角度來看，《創世紀》可能是最徹底的馬華現代主義文本，是溫祥英“更深入自己”的一個瘋狂的、女性的實踐版本。因此這篇小說充斥著破碎的身體意象，尤其是沒有身體作為支撐的臉和眼，處處是暴力與傷害。

沒有明確時空背景的《創世紀》，采取的策略部分和和李永平《吉陵春秋》相似。一般認為那是最現代主義的馬華文學“即便李永平痛恨這歸屬”，當然，語言策略全然不同，《吉陵春秋》的場域位置接近余光中。那樣的寫作仿佛要超越、掙脫馬華文學那文學地緣政治的背景拘束，切斷種種拘絆，自轉為寓言。相較之下，《創世紀》也許更接近陳瑞獻的《墻上的嘴》。

當大馬“此時此地的現實”被返還時，就成了《湖面如鏡》（寶瓶，2014）里的《Aminah》。《Aminah》可看做是《創世紀》平和得多的重寫；它是個波赫士《環墟》似的故事，但回教顯然比祅教嚴酷得多，浴火重生難乎其難，仿佛只有夢游是唯一的逃逸之路。再一次重寫，就成了《風吹過了黃梨葉與雞蛋花》，“她”時而換了個名字，但仍然被囚禁。這篇小說可說是個名字的故事，從馬來文名到中文名，阿米娜不斷重寫她自己，最后成了一陣風，吹向遠方。這已是重寫的重寫了。它們都可說是《重寫筆記》的不同版本與型態。重寫是為了讓時間重新開始，重新變為孩子。

因此，在本文的末端，讓我們回到《重寫筆記》終端的一個抒情時刻——女兒重返母親愛的懷抱。彼時年幼，主人公和母親還很親密，母親微笑著重復地應答女兒愛的詢問“是的，是的，是的”，小說用了精彩的電影手法，讓時間快轉，一個畫面迭印在另一個畫面上。蒙太奇拼貼：“直到有一桶衣服落在她腳邊。直到六張口都落在她的手臂上。她一直微笑。”（119）沉重的生活負擔疊加，子女間愛的爭奪，毀了母女間原初的愛與親密，讓她們彼此都再也笑不出來——那“她一直微笑”像一張告別式的海報那樣停格。

在這里，寫作如同電影，可以重新調度失去的時間，生命逆行溯游，草退行成種籽，魚返還自身為卵，青蛙回到蝌蚪，回返最初的美好。

2015/4/21埔里，4/22-24修補。

參考及引用書目：

《蕉風》240期1973年2月的“評論專號”（宋子衡短篇小說評論專輯）

《蕉風》224期1971年九月號“牧羚奴作品專號”

方天，《爛泥河的嗚咽》，吉隆坡：蕉風出版社，1957。

宋子衡，《冷場》蕉風，1991

宋子衡，《宋子衡短篇》，棕櫚出版社，1972

宋子衡，《表嫂的眼神》燧人氏，2013

李永平，《吉陵春秋》臺北：洪范，1986

李永平，《拉子婦》臺北：華新出版，1976

徐鋒編，《陳瑞獻選集·小說/劇本卷》，長江文藝出版社，1993。翁貝特·埃科（Umberto Eco）著、翁德明譯，《博爾赫斯以及我對影響的焦慮》《埃科談文學》（Sulla Letteratura）上海譯文出版社，2015，pp118-136。

馬丁·艾米斯（Martin Amis）《時間箭》臺北：寶瓶出版社，2007。

商晚筠，《癡女阿蓮》聯經，1977

張瑞星，《白鳥之幻》吉隆坡：人間出版社，1982

張瑞星，《眼前的詩》吉隆坡：人間出版社，1979

張錦忠，《“守著另一種燈光或黑暗”：追憶（馬華現代詩的）逝水年華（1970-1979）》時代、典律、本土性：馬華現代詩歌國際學術研討會，7-8 July 2012，Kampar，Perak:拉曼大學中華研究中心，拉曼大學金寶總校區。

張錦忠，《1957，大家一起猛得革》，《星洲日報·文藝春秋》2007-08-20，http://news.sinchew.com.my/node/250

張錦忠，《在冷戰的年代：華語語系現代主義文學的（未竟與延遲）故事》，“冷戰時期中港臺文學與文化翻譯”國際學術研討會，6-7 March 2015，香港嶺南大學。

張錦忠，《亞洲現代主義的離散路徑：白垚與馬華文學的第一波現代主義風潮》，張錦忠（編）《離散、本土與馬華文學》，高雄：國立中山大學人文社會科學研究中心，2008。

張錦忠，《南方的前衛：陳瑞獻的案例》，“全球化下的南方書寫：文學場域與書寫實踐”國際研討會，臺南，國立成功大學中文系，12-13 October 2013，張錦忠，《書寫的人與無盡的書寫》，《蕉風》412，1988年3月號。

張錦忠，《歲末小詩：有情波動》，《蕉風》400期，1987年2月號，頁62。

張錦忠，《雙城〈初稿〉》，《蕉風》382期，1985年3月

張錦忠，《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，麥田，2003

陳瑞獻，《墻上的嘴》，《蕉風》224期1971年九月號，頁5-32。

陳瑞獻，《陳瑞獻小說集1964-1984》，新加坡：跨世紀制作城，1996。

博爾赫斯著，王永年譯，《虛構集》，浙江文藝出版社，2008。

菊凡，《落雨的日子》，棕櫚出版社，1986。

菊凡《暮色中》，棕櫚出版社，1978。

賀淑芳，《迷宮毯子》，寶瓶，2011。

賀淑芳，《湖面如鏡》，寶瓶，2014。

黃錦樹，《重寫自畫像——馬華現代主義者溫祥英的寫作及其困境》，筆者《華文小文學的馬來西亞個案》，麥田，2015，257-280

黃錦樹，《注釋南方》，有人，2015

溫任平，《馬華文學的幾個重要階段》溫任平編，《憤怒的回顧》，天狼星詩社，1980，pp5-14。

溫任平，《馬華現代文學的意義和未來發展：一個回顧與前瞻》，《蕉風》317，1979/8，pp83-101。《憤怒的回顧》，pp63-86。

溫祥英，《更深入自己》，《蕉風》254期1974年4月，pp5-11。

溫祥英，《盲人摸象——菊凡“暮色中”的摸索》，《蕉風》309期，1978年11月，pp37-44

溫祥英，《半閑文藝》，蕉風，1990

溫祥英，《清教徒》，吉隆坡：有人出版社，2009

溫祥英，《溫祥英短篇》，棕櫚出版社，1974］

謝川成，《略論馬華現代短篇小說的題材與表現》，《蕉風》338期，1981年5月，pp85-95，本文收入《憤怒的回顧》，pp49-62。

*附記：本文之撰著，旨在向三位前輩致意。

首先當然是我的老友張錦忠，在撰寫過程中，很多細節不確定“尤其事關時間——譬如梅淑貞大概哪個年代開始不太創作之類的”還得向他請教。長期讀他的論文受惠不少，也感嘆于他之略嫌散漫，論文常“未完，待續”；雖然不見得都同意他的判斷。

其次是菊凡，那是撰寫論文中偶然的收獲。我收藏的《暮色中》攜自家鄉，沒注記購買年月，當然也可能是朋友送的，我的記憶也不是那么可靠。當年大概也只讀了個中的《暮色中》，一直對那母親背影的暮色有印象。這回為寫論文細讀后，也沒料到《空午》其實更為出色，那是意外的收獲。40年來的馬華文學評論顯然對他是有所虧欠的。當年我們合編《回到馬來亞》沒給菊凡一個位置，我也有過錯。

第三位是這研討會致意的主角溫任平。我一直不喜歡天狼星詩社的自我中心，厭惡他們之喜歡自我宣傳。但溫任平談馬華現代主義的兩篇論文是里程碑，那是無可否認的，我們都從中受惠。他帶著弟子們整理編纂《馬華現代文學選》等工作，也是功不可沒的。在70年代末、80年代初期就注意到馬華文學史料包括《蕉風》《學報》沒有積極保存的問題，也可說是空谷足音了。

①據其在《舊雨問答——潘正鐳、周維介訪問張錦忠談新華/馬華現代文學》中的自述：“從1976年底到1981年初，編了四五年。”氏著《南洋論述：馬華文學與文化屬性》（麥田，2003：234）。

②見其自述，《我的文學岔路，在離散的時光里》黃錦樹、張錦忠、李宗舜主編，《我們留臺那些年》（吉隆坡：有人出版社，2014，104-111）

③相關論文已有七篇（有的沒完稿）

1.《陳瑞獻、翻譯與馬華現代主義文學》（2000）氏著《南洋論述：馬華文學與文化屬性》。

2.《（在中國周邊的）臺灣新詩現代主義路徑：余光中的案例》，蘇其康編《詩歌天保》（臺北：九歌出版社，2008）

3.《亞洲現代主義的離散路徑：白垚與馬華文學的第一波現代主義風潮》張錦忠（編）《離散、本土與馬華文學》（高雄：國立中山大學人文社會科學研究中心，2008）

4.《“守著另一種燈光或黑暗”：追憶（馬華現代詩的）逝水年華（1970-1979）》（時代、典律、本土性：馬華現代詩歌國際學術研討會，｜7-8 July 2012｜Kampar，Perak:拉曼大學中華研究中心｜拉曼大學金寶總校區。

5.《想象一個前衛的共同體：陳瑞獻與星馬華語語系文學的在地現代主義，或，馬華現代文學運動2.0》，中國現代文學會/東華大學華文學系/臺灣文學館主辦之“眾聲喧‘華’：華語文學的想象共同體國際學術研討會，2013 年12月18日至19日。

6.《南方的前衛：陳瑞獻的案例》，“全球化下的南方書寫：文號場域與書寫實踐”國際研討會，臺南，成功大學中文系，12-13 October 2013。

7.《在冷戰的年代：華語語系現代主義文學的（未竟與延遲）故事》，“冷戰時期中港臺文學與文化翻譯”國際學術研討會｜6-7 March 2015｜香港嶺南大學。

④《守護馬華文學現代主義的開端》，黃錦樹，《注釋南方》（有人，2015）

⑤溫任平，《馬華文學的幾個重要階段》，《憤怒的回顧》（天狼星詩社，1980）。溫任平這兩篇論文及后文將多次引述的《馬華現代文學的意義和未來發展》是馬華現代主義最重要的研究論文之一。

⑥《蕉風》78期（1959年4月號）魯文的《文藝的個體主義》強調“個體主義”、高倡“文藝必須是文藝”（4-5），再下來的一期《蕉風》79期（1959年5月號）齊梁的《重新發現文藝本身的真正價值》之呼應《文藝的個體主義》［3］，在那左浪滔滔、著重集體主義的年代，當然是有針對性的。

⑦《蕉風》317，1979/8:91。

⑧《蕉風》240期1973年2月的“評論專號”，在《宋子衡短篇》出版的次年，就有由天狼星詩社成員組稿的“宋子衡短篇小說評論專輯”，可見天狼星詩社對宋子衡小說的特別重視。1979年11月320期又有一次“宋子衡小說專題”，受肯定的程度遠在同儕之上。

⑨1979年接受張瑞星的訪問時，宋子衡倒是坦承他是白先勇、黃春明的讀者。《蕉風》320期，1979年11月，《尋求人的位置》pp102-103。

⑩《蕉風》338期，1981年5月，pp85-95，本文收入《憤怒的回顧》。

?見溫祥英針對宋子衡《壓軸那場戲》的批評《戲在哪里？》，《半閑文藝》（蕉風，1990）pp85-93。

?《盲人摸象——菊凡〈暮色中〉的摸索》《蕉風》309期，1978年11月，pp37-44，引文見頁43。收入氏著《半閑文藝》pp73-84。

?《蕉風》254期1974年4月，pp5-11。收入氏著《半閑文藝》。

?《蕉風》377期1984年10月號，pp2-12。

?《略論馬華現代短篇小說的題材與表現》，頁95。

?《盲人摸象——菊凡“暮色中”的摸索》，《蕉風》309期，38。

?溫任平，《馬華現代文學的意義和未來發展》：“讓我在這里重申：現代主義著重寫實，它非旦重視外在的實況，更重視內在的心理的實況。”［86］

?見其為《陳瑞獻選集·小說/劇本卷》寫的《序〉》。徐鋒編，長江文藝出版社，1993:vii。

?這版本我沒有，我用的是《陳瑞獻選集·小說/劇本卷》。作者轉贈的《陳瑞獻小說集1964-1984》（新加坡：跨世紀制作城，1996）與前者相似，但前者還多收了兩個極短篇。

?我略略對了一下，收入文集的版本與《蕉風》的版本一致，但我覺得《墻上的嘴》這題目更好。故本文引文據《蕉風》的版本，因不難覆按，不另注頁碼。

?張錦忠，《溫祥英〈在寫作上〉注解》（2006）附錄于《清教徒》頁185。

?討論見我的〈重寫自畫像——馬華現代主義者溫祥英的寫作及其困境〉，筆者《華文小文學的馬來西亞個案》［麥田，2015］257-280

?洪泉個案如有機會來日另文討論。

?博爾赫斯著，王永年譯，《虛構集》（浙江文藝出版社，2008：30）

?天狼星的現代主義亦然——終究產生不了真正的巨構，甚至連余光中都超克不了。

?《蕉風》412，1988年3月號，頁56。

?《博爾赫斯以及我對影響的焦慮》翁貝特·埃科［Umberto Eco］著、翁德明譯，《埃科談文學》［Sulla Letteratura］上海譯文出版社，2015。

?《星洲日報·文藝春秋》2007-08-20，http://news.sinchew.com.my/node/250，作者《后記》：“重寫已故前輩作家方天五十年前小說《一個大問題》（收于氏著《爛泥河的嗚咽》（新加坡：焦風出版社，1957）”

?也許有人會說，那是副刊邀稿的限制，但作者如有心也可私底下一補再補，以一種現代主義的認真。

?《在語言里重生》附錄于賀淑芳，《湖面如鏡》（寶瓶，2014：226-230）

?當然，她也寫了若干其他題材的作品。我的描述并沒有排除社會關懷、女性意識之類的標簽。由于出道晚，她的探索之路還不是很明確。但從最近的作品來看，那是人生已然過了中途站的她必然的途徑之一。

?本文初稿宣讀于“馬華文學研究與傳播國際學術研討會：天狼星詩社與現代主義”，馬來西亞：拉曼大學（金寶校區），2015年7月4日-5日。

（責任編輯：莊園）

‘Empty Noon’and Re-writing:On Time Delay and Time Difference in Modern Malaysian-Chinese Fiction

NG Kim Chew

This article discusses such modernist novelists，contemporary with Sirius Poetry Group，as Chen Ruixian，Ju Fan，Song Ziheng，Wen Xiangying，Xiao Hei，Hong Quan，Zhang Ruixing as well as He Shufang，a late emerger and arrival，with a focus on the differences between the earlyand late periods oftheir writing，in which some have stopped writing，some are further exploring by continuing along the modern path，some have‘turned to the reality’by abandoning their early experimentation，some have become even more heated and others have become more vapid.Despite the change of literary waves，can these writers，over the decades of transformation，keep the face of modernism alive？Based on these different cases，this article seeks to revise Wen Renping’s view of modernism by taking into consideration a number of basic questions in Malaysian-Chinese modernist fiction:What kind of shadows does the continuing modern time cast over the fiction itself？Has the paradox of time entered into literature itself？And how is it reflected on those who have gone out of the border and those who have arrived‘late’？

Malaysian-Chinese modernist fiction，modernism，time difference，time delay，re-writing

I106

A

1006-0677（2016）2-0017-14

黃錦樹（NgKimChew），臺灣暨南大學中文系教授。